#писательство #литература #длиннопост
Дополнение к https://fanfics.me/message387376 для Belkina, П_Пашкевич, Viola odorata, Клэр Кошмаржик, Adelaidetweetie и всех, кому интересна роль финала в восприятии произведения.

XVIII век любил мораль и назидательные развязки. Мало ли, вдруг читатель не понял! В фонвизинском «Бригадире» раскаявшийся герой говорит (обращаясь, заметьте, в партер): «Говорят, что с совестью жить худо: а я теперь сам узнал, что жить без совести всего на свете хуже». В «Недоросле» резонёр (Стародум), указывая на г-жу Простакову, заключает: «Вот злонравия достойные плоды!»
XIX век не терпел такое даже в баснях. Вот Крылов. Мораль у него то вовсе не сформулирована, то вынесена в начало, как исходная точка текста; и даже если она традиционно поставлена в конец, смысл басни к ней вовсе не сводится.
В «Горе от ума» тоже есть эффектная «последняя фраза»: «Карету мне, карету!» Однако если бы комедия ею заканчивалась, оставалось бы впечатление, будто «фамусовцы» морально подавлены и вот-вот кинутся вслед за Чацким извиняться. Собственно, так и происходит в мольеровской комедии «Мизантроп», от которой Грибоедов отталкивался. Альцест, уходя, бросает: «И буду уголок искать вдали от всех, / Где мог бы человек быть честным без помех!» А оставшиеся клянутся: «А мы употребим всю силу убежденья, / Чтоб отказался он от своего решенья». Это такое же «торжество добродетели», как и у Фонвизина.
Но «Горе от ума» кончается сетованиями Фамусова: «Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!» И смысл получается иной. Герои остались при своем, никто никого ни в чем не убедил. Чацкий наделал переполоху, и все разошлись, как в море корабли.
Похожий прием будет и в пьесе «На дне»: «На пустыре Актер удавился!» — «Испортил песню… дурак!» Очень ёмкая реакция. Для обитателей ночлежки жизнь — своя ли, чужая — давно утратила статус абсолютной ценности.
Мораль в развязке позволял себе Лев Толстой, но у него были веские основания. «Анна Каренина» завершается словами Левина: пройдя через глубокий жизненный кризис, он говорит себе, что каждая минута его жизни «имеет тот несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее». Нехлюдов в «Воскресении» и вовсе в финале читает Евангелие, которое тут же пространно цитируется. Важное уточнение: он «в первый раз, читая, понимал во всем их значении слова, много раз читанные и незамеченные».
Иначе говоря, герои Толстого проходят тяжкий путь до того, как получат право изрекать «банальности»: теперь они выстраданы ими лично и могут быть восприняты. Вызывающе морализаторский финал связан с любимой мыслью Толстого: к пониманию простых истин люди приходят обычно очень непростой дорогой.

Вряд ли неожиданно, что многие новации начинаются с «Евгения Онегина».
Все помнят его первую строчку. Но попробуйте вспомнить последнюю! Дело в том, что там ее, собственно нет. Не считая отрывков неопубликованной Х главы (которыми стали завершать издания ЕО позже), в романе три концовки. (Сейчас этим фактом даже подкрепляют идею «Пушкин — пророк постмодернизма».)
ЕО — не только роман о героях: это также роман об авторе, о том, как пишется роман. А еще об отношениях литературы и реальности, о невозможности вписать полноту жизни в готовые литературные схемы. Татьяна и особенно Ленский с их книжным воспитанием жестоко поплатились за свою готовность верить в альтернативы типа «ангел-хранитель или коварный искуситель».
И с читателем тоже идет постоянная игра: его ожидания то и дело обманываются. Ни одна из сюжетно значимых ситуаций не имеет привычного развития: отповедь Онегина, смерть Ленского, замужество Татьяны… И наконец, роман обрывается — подчеркнуто на самом «неудобном» месте:
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго… навсегда.
После остановки «сюжета героев» идут еще 3 строфы — такая же демонстративная остановка «сюжета автора»:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
(Что называется, накаркал…) Потом идет слово «Конец». Потом авторские примечания к роману. А потом… начинаются «Отрывки из путешествия Онегина». Их часто принимают за позднейшие редакторские дополнения, но это не так. Первоначально это была VIII глава. Пушкин извлек ее из романа, переработал в «Отрывки…» и в таком виде переставил в конец текста.
Так что ЕО – это законченный текст, имитирующий незаконченность. А самая последняя строчка вообще обрывается посередине фразы:
Итак, я жил тогда в Одессе…
Роман включается и выключается в момент путешествия, потому что жизнь тоже не знает категорий начала и конца, изолированной цепочки событий. Прием обрыва наряду с многочисленными отступлениями выводит роман во «внетекстовую реальность».

«Война и мир» тоже имеет двойной эпилог: «частных судеб» и исторический. Они даже по размеру одинаковы: Толстой подчеркивает равновесность «мысли семейной» и «мысли народной». Причем первый эпилог тоже открытый (по тем же причинам, что и у Пушкина) и заканчивается мечтами о будущем маленького сына Андрея: «Отец! Да, я сделаю то, чем бы даже он был доволен…»
Прием двойной концовки (для автора и для персонажа) и сложная система «зеркал» позже возникает в «Мастере и Маргарите»:

Это конец 32-й главы. «Кто-то» — Бог (внутри текста) автор (вне текста); сам Мастер по отношению к Пилату играет ту же роль, что Булгаков — к Мастеру. Вдобавок есть еще тот, кого Мастер именует «учеником»: Иван Бездомный, ныне ставший профессором. И за 32-й главой следует Эпилог, который, в свою очередь, завершается так:

Тут важно повторение. Упорно возвращается образ Пилата.
Он переводит всю историю в плоскость темы, особенно актуальной в сталинской России: отступничество по малодушию, ложный выбор. Судьба Мастера и его подруги, как и судьба созданного им героя, развязывается в вечности, но на Земле положение вещей сохраняется неизбывно. Даже вмешательство инфернальных сил (получивших по крайней мере частичную санкцию сил Света) не может — и, видимо, не должно — разрешить за нас все наши проблемы. Недаром за перечислением кар, с подачи Воланда павших на головы всяких проходимцев (все это преподносится в довольно ироничном ключе), мы узнаем, что главный предатель, Алоизий Могарыч, оправился от испуга и ныне преуспевает. В деле наведения порядка в земной жизни рассчитывать на потусторонние силы не приходится. Пилат раскаялся и прощен, но Могарыч процветает, так как раскаиваться ему, похоже, просто нечем.

Эффектные финалы часто сопровождаются обрывом (совпадение с кульминацией). Знаменитая немая сцена «Ревизора» — чиновники застывают в нелепых позах, как громом пораженные — предвосхищает прием «стоп-кадра»: персонажей пригвоздили к незримому позорному столбу («над собой смеетесь!»).
Апокалиптическая концовка «Истории одного города» — грядет жуткое ОНО, и… «История прекратила течение свое».
Но завершить книгу такой фразой Щедрин не пожелал: ему было важно не столько напророчить катастрофу, сколько побудить читателей задуматься, что к ней привело. И после слова «конец» он помещает еще «оправдательные документы» — образчики идиотских рескриптов глуповских градоначальников. Вот вам причины, вот и следствия; выводы делайте сами.
Обрыв другого рода — в «Герое нашего времени». Роман составлен из пяти повестей, причем порядок событий демонстративно нарушен. Ни одна из частей не находится хронологически на своем месте. Такое разорванное время — сквозная черта поэтики Лермонтова, обитающего в историческом безвременьи, когда уходящие дни и годы ничего не меняют, а стало быть, время теряет связность и смысл. В противоположность ЕО, здесь история должна была начинаться и заканчиваться темой дороги (Печорин едет на Кавказ через Тамань — Печорин уезжает в Персию); но образ дороги ассоциативно связан с темой движения, перспектив… Автор не видел их для своего героя.
Поэтому в начало и конец романа вынесены повести, действие которых происходит в крепости, в кольце гор: своего рода тюрьма в тюрьме. Чувство безысходности усилено тем, что ближе к началу мы узнаем о смерти Печорина — и все дальнейшие события протекают под знаком нашего знания: герой обречен, все его метания бесплодны. Перед нами, по сути, дневник мертвого человека.
Отсюда своеобразие финала. Дневник обрывается на случайном замечании: Печорин напрасно пытается добиться от Максим Максимыча ответа на свои вопросы о «предопределении» — и констатирует: «Он вообще не любит метафизических прений». «Проходная» фраза и грамматическое настоящее время («не любит») подчеркивает внезапность и бессмысленность обрыва (не столько дневника, сколько жизни героя).
Кольцевой композицией, несущей тему «мир-тюрьма», обладает и «Мцыри». Исход бегства героя еще до начала рассказа предвосхищен трижды: эпиграф из Библии («Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю»), вступление, которое рисует запустение на месте, где некогда стоял монастырь, и сама форма повествования (исповедь умирающего). Попытка обретения свободы трижды обречена, и пространство поэмы замкнуто в кольцо: весь необъятный мир раскидывается перед Мцыри только для того, чтобы он, сделав круг, снова вернулся к ненавистным стенам.
А вот в «Песне про купца Калашникова» рамочная композиция не столько подчеркивает смысл, сколько его корректирует. История смелого купца рассказана-спета гуслярами: их образы и открывают, и завершают поэму. Память о герое, сохраненная народом, показывает, что он все же не ушел из мира бесследно (Мцыри сожалел, что его повесть не призовет «Вниманье скорбное ничье / На имя темное мое»).
Похожим образом скорректирован и финал «Тараса Бульбы»:

Уберите последний абзац, и концовка эпическая (широта мира и бессмертие в народной памяти) превратится в пафосно-морализаторскую. И оцените, кстати, как автор поставил свою подпись на картине («гордый гоголь»)!
«Мертвые души» — тоже пример «расширяющего» финала. Завершая I том похождений Чичикова образом «тройки-Руси», Гоголь готовит почву для своего плана: показать будущее возрождение «мертвых душ» — ведь в конце концов моральными уродами его героев делают не сами по себе доминантные черты их характеров: что плохого, скажем, в любезности, общительности, хозяйственности, предприимчивости? — а их, так сказать, дозировка и, конечно, «способ применения».
В «Преступлении и наказании» расширение пространства в финале — знак уже состоявшегося возрождения. Пока Раскольников мечтает возвыситься над «тварями дрожащими», ему неизменно сопутствуют символические образы стены, угла, тупика (нет дороги, душно, одиноко), а также лестницы (подъем / падение) и порога (п(е)реступить, преступление). Только в конце появляется надежда — распахивается пространство (и даже время), и впервые возникает открытый пейзаж:

Само «воскресение» остается за пределами романа, и автор решительно ставит точку: «Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».

В гоголевской «Шинели» работает контраст: ничтожный чиновник обретает грозное посмертие в качестве загробного мстителя. Но этот контраст замешан на гротеске: миф, окутавший после смерти жалкую фигуру Акакия Акакиевича, оказывается на поверку гораздо менее фантастичным, чем вся якобы «реальная» прожитая им жизнь. Последние слова повести:

Миф обернулся грубой житейской прозой (грабители, играющие на суевериях обывателей), а «проза» — фантастикой, тем более невероятной, что никто ее не замечает. Башмачкин обитает в мире, в котором человек не имеет никакого значения: важны только побрякушки при имени, в виде титулов и званий. Развязка повести, таким образом, «отзеркаливает» ее основную часть: это мир, в котором всё «левое» становится «правым» и наоборот. Короче, тот мир, где мы живем (вместе с гоголевским героем).

Финал «Грозы» — обвинения, брошенные Кабанихе Тихоном («это вы ее погубили!») — впечатляет с учетом того, насколько жалок и забит был этот персонаж на протяжении всего действия (контраст со сложившимся рисунком характера).
А в «Бесприданнице» использован своеобразный контрапункт: последние слова умирающей Ларисы звучат на фоне ликующего хора:

Необычно работает контраст в чеховской «Чайке»: вместо трагических возгласов над самоубившимся героем — сообщенное шёпотом известие, которое впечатляет сильнее любых криков:

Переключением «эмоциональных регистров» в финале часто пользуется Тургенев. Его романы — кульминационные. Изображен переломный момент в жизни героя, когда он делает судьбоносный выбор — и автору остается преподнести развязку; события «между» опущены: они ничего уже не добавят к нашему пониманию героя, а роман избавляется от ненужных длиннот. Поэтому перед эпилогом обычно возникает «кинематографическое затемнение» (прошло … лет), а дальше — драматическая развязка.
В «Рудине» после «прошло несколько лет…» идет I часть эпилога: встреча героя со старым знакомым, из которой мы узнаем, как развязались отношения всех действующих лиц. Она завершается сочувственной репликой повествователя (обычно у Тургенева он очень сдержан):

А затем — II часть эпилога, еще через несколько лет. Она резко контрастирует с предыдущей: мы видим Рудина на парижских баррикадах 1848 года, и показан он (точнее, его гибель) глазами сторонних наблюдателей — повстанцев, которые Рудина почти не знают (называют его «поляком»). Их слова приводятся по-французски — это усиливает эффект отчуждения:

Сдержанность окончания производит особенно сильное впечатление: события говорят сами за себя. Оцените и тире в последней фразе: короткая пауза, которая придает больше драматической силы звучащему за ней имени.
В «Дворянском гнезде» после основного сюжета и эпилога следует краткая реплика:

Сюжетное напряжение ослабевает, но одновременно усиливается эмоциональное. Скупой полусознательный жест Лизы — «надводная часть айсберга», указание на то, что можно только обеднить, выражая прямыми словами: иными словами, это фигура умолчания.
В тургеневских финалах сближаются элегия и реквием. Последние строки «Отцов и детей» (старики-родители на могиле сына) написаны ритмизованной прозой, с применением инверсии — гармония звучащего слова стремится уравновесить дисгармонию жизненных противоречий:

Ключевые слова, на которые приходится основное эмоциональное напряжение, — любовь, спокойствие, примирение — задают авторскую интенцию. «Отцы и дети» — роман о бесплодном и драматическом споре двух полуправд, каждая из которых выдает себя за полную.

«Обломов» завершается затухающим diminuendo, что отвечает судьбе героя, окончательно растворяющегося в своей «обломовщине». Вдобавок в эпилоге появляется «образ автора»: «полный литератор с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами», двойник Гончарова: он беседует со Штольцем (как Пушкин, объявлявший Онегина своим добрым приятелем), и тот рассказывает ему, «что здесь написано». Это придает повествованию документальный характер.
Лирико-символический финал «Аси» — засохший цветок, который «до сих пор издает слабый запах, а рука, мне давшая его… быть может, давно уже тлеет в могиле». Символ тянет цепочку свободных ассоциаций: хрупкое / долговечное; прошлое / настоящее; память / забвение и т.п. — и цепляет тем, что мы наполняем эти схемы собственными переживаниями: лирика всегда адресуется к личному эмоциональному опыту читателя.

Символика финала «Вишневого сада» — «аудиовизуальная», она рассчитана на зрителя, который не просто читает, но видит и слышит. А видит он опустевшую комнату и старика, неподвижно лежащего на диване; молчание — и заключительная ремарка:

Помимо общего невеселого смысла (рубят деревья), этот стук на фоне всей мизансцены вызывает чувство, словно заколачивают гроб. Звук лопнувшей струны — напряжение, обрыв, катастрофа («далеко в шахте сорвалась бадья»). Общее настроение — тревога и предчувствие некоего шага в пустоту. Старый мир кончен, новый — ?
В «Дяде Ване» и «Трех сестрах» контрапункт своеобразен: высокое утопает в бытовом. Герои мечтают вслух о «небе в алмазах» — а рядом вяжут чулки, читают брошюры, бряцают на гитаре, вывозят младенцев на прогулку… Из этой полифонии вырываются перекликающиеся реплики-лейтмотивы:

Отстранение автора. Здесь тоже приходится начать с Пушкина.
«Пиковая дама» с ее напряженным готическим сюжетом написана суховатым деловым стилем (пресловутая «голая проза» — еще не «нулевой градус письма», но о нем невольно вспоминается). Это особенно заметно в самых жутких сценах: старуха, прищурившаяся на Германна из своего гроба, явление призрака, усмехающаяся карта…
Отсюда оригинальный эффект текста. Читатель быстро понимает, что автор не собирается подавать ему сигналы, не ожидается никакой зловещей закадровой музыки (вспомните у Чайковского сцену «В казарме»!) — а стало быть, «страшное» может выскочить из-за угла просто в любой момент. Это создает напряжение совершенно особого рода. К развязке слог повествователя становится еще более сухим — нам быстро перечисляют:

Судьба третьестепенного персонажа как будто приравнена по важности к судьбам главных героев, и нам предоставлено самим расставлять акценты. Читатель, уже привыкший к тому, что ему не будут тыкать пальцем, может задаться вопросом: к чему это упоминание про «бедную родственницу»? Лиза сама вкусила этой горькой судьбы при покойной графине. Вот тут-то и рождается подозрение, что эта история не прошла для нее бесследно. Среди так или иначе загубленных Германном душ оказывается не только душа старой графини и его собственная, но также и душа Лизы, которая ожесточилась и очерствела. Всё это идет намеком между строк: читатель волен воспринимать его или нет. Одно ясно: вздумай автор расписывать, как была травмирована бедная девушка мужским коварством, развязка вовсе не имела бы художественной силы. (В опере, кстати, сюжет изменен, как и художественные средства, и смысл получается совершенно другой.)

Демонстративно уклончив и автор «Левши». Большая часть повести написана в сказовой манере: обилие просторечия, «ложная этимология» и проч. А в конце — простодушный вывод: «А доведи они левшины слова в своё время до государя, — в Крыму на войне с неприятелем совсем бы другой оборот был».
Читателю трудно разделить эту уверенность. Но тут появляется еще одна главка (20-я) — и рассказчик внезапно сменяется повествователем с нормированной литературной речью, с цитатами из Пушкина и словами типа «миф», «легенда», «эпический», «эпоха» и пр. Мы ждем «настоящего» вывода — однако взамен получаем что-то весьма уклончивое:

Возможно, это и верно — но очень слабо связано с рассказанной историей. Читатель спрашивает себя: так о чем же она была на самом деле? Сначала наивность, потом явные умолчания… Вглядевшись в текст, легко обнаружить, что тут затронут ряд вопросов русской истории, политики и проч. Причем на поверхности найти можно только сострадание судьбе погибшего таланта. Всё прочее — в намеках, иносказаниях и умолчаниях. И не только из-за цензуры: косвенная насмешка действует гораздо сильнее.
Пара примеров (из множества). Ядовитые подтексты в эпизоде дарения блохи: брильянтовый футляр англичане не отдают под предлогом, что он казенный, «а у них насчет казенного строго, хоть и для государя — нельзя жертвовать». Если поставить логическое ударение на «них», всплывает сатирический смысл комментария.
Поездка в Тулу на тройке описана так: ямщик нахлестывает лошадей, казаки с нагайками «поливают» ямщика, а Платов из коляски ногой тычет в казаков. «Эти меры побуждения действовали до того успешно, что нигде лошадей ни у одной станции нельзя было удержать, а всегда сто скачков мимо остановочного места проскакивали. Тогда опять казак над ямщиком обратно сдействует, и к подъезду возворотятся».
А теперь вспомним образ «тройка-Русь». И наложим его на эту картину. Здесь будет все, о чем пространно рассуждали Чаадаев, Ключевский: насильственный, прерывистый, с перекосами и перегибами тип «развития» страны, вынуждающий ее постоянно (и в неизменном кнутобойном стиле) возвращаться к «остановочному месту»…

Отстранение автора-повествователя часто использует Чехов. Рассказчик в «Крыжовнике», столкнувшись с ужаснувшей его ограниченностью, приходит к выводу, который силится внушить своим приятелям:

Последнее замечание «от автора» резко снижает градус пафоса, но Чехову этого мало. Дальше он описывает на целую страницу (при общем размере рассказа 10 страниц), как откровенно скучают слушатели, которым всё это неинтересно и не убеждает; потом они расходятся и укладываются спать:

Обратите внимание на паузу (абзац) перед последней фразой. Это молчание, которое мы можем заполнить своими размышлениями, но автор подтверждает, что ему прибавить больше нечего (кроме разве сообщения про дождь). Именно эта факультативная подробность (а не пылкий призыв «делать добро») венчает рассказ. Чехов как автор максимально дистанцируется от любой, самой заманчивой «истины», к которой приходят его герои, потому что он убежден в опасности теоретического подхода к жизни — соблазна подчиниться некой «общей идее», в то время как нет такой идеи, которая работала бы одинаково для всех и каждого.
Пример — рассказ «О любви», герой которого построил свою судьбу в соответствии с высокими нравственными нормами. Но жизнь убедила его в том, что он совершил фатальную ошибку. Он тоже пытается побудить слушателей проникнуться своим открытием: «…со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье и несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе».
Но нейтральное, холодноватое заключение рассказа и здесь дистанцирует автора от страстных слов героя. Чехов не собирается ни подтверждать, ни оспаривать величие идеи верности и долга. «Я буду век ему верна…» пушкинской Татьяны — не отменяется алёхинским «не нужно рассуждать вовсе». Просто то, что является наилучшим выбором для Татьяны, может быть ошибкой для другого человека, потому что он — другой.
Можно сказать: нет ничего выше долга, — и это будет правда. Но можно сказать: нет ничего выше любви, — и это тоже будет правда. В главных вопросах жизни несовпадение мнений показывает лишь разность в системах ценностей. Здесь ничего не решит спор, не поможет чужой опыт.
И если бы пришлось из всего Чехова выбрать одну-единственную фразу, наиболее полно выражающую его отношение к жизни, это была бы фраза: «Нужно индивидуализировать каждый отдельный случай». Кажется, именно отношение к поискам спасительной «общей идеи», целительной для всех и каждого, и есть то, чем близок к Чехову Булгаков: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова»…