Адаптация «Отверженных». Проблемы (джен)

Во-первых, скажу, что ни в коем случае не претендую на критику фильма/мюзикла как самостоятельного художественного произведения и не стремлюсь оценивать его художественную ценность и значимость для мировой культуры. Мое дело — это разобраться, почему как адаптация он не работает. Я понимаю, что сократить сюжет, который занимает тысячу триста страниц, не так просто, но они сократили его так, что исковеркали сюжетные линии нескольких персонажей, переиначили идеи автора и все равно дали Фантине, чья сюжетная ветка закругляется в сто страниц, три песни, так что начнем.

ЭПОНИНА

Эпонина не была революционеркой, она не знала чувства долга («То были жалкие создания, без имени, без возраста, без пола, одинаково равнодушные и к добру и к злу, едва вышедшие из колыбели и уже утратившие все на свете: свободу, добродетель, чувство долга.»), она была единственным человеком по эту сторону баррикад, чья смерть носила не героический характер, но вызывала исключительно жалость. «Несчастная девочка», так чаще всего называл ее Гюго.

Eponine:

I know this is no place for me

still I would rather be with you.

Я знаю, мне здесь не место,

Но я все равно лучше буду с тобой.

Нет. Не Эпонина.

Несмотря на то, что порывом она спасает Мариуса ценой жизни, эта жертва несколько преуменьшается из-за того факта, что Эпонина сама же его привела на баррикаду, умереть вместе с ней, немного-немало, чтобы Мариус не достался Козетте. Ее героизм, когда она защищала Мариуса против бандитов, пришедших ограбить дом Козетты, тоже становится скорее трагическим ввиду того, что Эпонина, как это становится понятно и по ее репликам, и по сюжету, и по комментариями Гюго, готова была " броситься навстречу этой смерти, как она бросилась бы навстречу всякой другой, и толкнуть туда Мариуса».

«Не все ли мне равно, подберут меня завтра, зарезанной моим отцом, на мостовой Плюме, или же найдут через год в сетках Сен-Клу, а то и у Лебяжьего острова среди старых сгнивших пробок и утопленных собак.»

«Все одно, нынче летом мне голодать, а зимою мерзнуть».

Это равнодушие и отчаяние, которое приходит заодно с ее положением в обществе.

Эпонина была призвана показать, как людей ломает нужда, в насколько безнравственных существ их превращает социальное дно. Она умела «довольно бойко» читать и гордилась этим, пользовалась доверием шайки бандитов, знающих, что она «не дура», Эпонина достаточно добра, чтобы сказать Мариусу адрес Козетты, подозревая, чем это чревато, и все равно радоваться его восторгу, и она достаточно горда, чтобы отказаться от предложенных ей в ответ денег. А еще в полной мере сломлена, чтобы отправить любимого и себя на гибель.

Несмотря на все зачатки сильной, достойной личности, она была слабым обозленным существом, которое не знало ничего лучшего. Когда ее мать издевалась над Козеттой, Эпонина следовала примеру; когда оба родителя погрузились в нищету и преступный мир, она последовала в яму. Она пошла на баррикаду, потому что не видела для себя другого выхода. И там уже было все равно, где и как умереть. Когда заплесневелая корка хлеба кажется вкусной, о свободе, равенстве и братстве особо не заботятся.

Жан Вальжан мог бы выйти таким же, если бы его души не выкупил епископ.

Ее смерть печальная, а не героическая, а ее персонаж в мюзикле упрощен, а не улучшен. Сделать же из нее героиню, пока Друзья Азбуки прямо там, — это просто дурной тон.

Смерти каждого из персонажей Гюго имеет посыл. Они не только логично завершают арку героя, но и очень красноречиво показывают точку зрения автора на социальные проблемы. Например, Жавер, представитель полиция и, в соответствии с историческими реалиями, аппарата принуждения, не может принять неправоту своего режима, не может пойти по пути изменения и совершает самоубийство. Символизм. Смерть Жавера призвана вызывать в нас непонимание, неприятие и презрение, смерть Жана Вальжана — стыд и возмущение, смерть Эпонины — жалость, смерть революционеров — гордость.

«Упрощение = ухудшение». И даже не столько ухудшение, сколько преуменьшение достоинств. Подмена величия души на каждодневное голливудское благородство.

Лучше всего это видно по короткой сцене с Гаврошем. В книге у Мариуса две цели: дать Козетте знать о своем смерти и увести мальчика от опасности, так как у Мариуса был долг перед отцом Гавроша. В фильме вторая причина отсутствует напрочь, что связано одновременно с еще двумя проблемами фильма: полнейшая ликвидация предыстории Мариуса и нежелание показать баррикаду как место, куда все персонажи шли на смерть.

Но поговорим о Мариусе.

История с отцом Мариуса не только создаёт прецедент для внезапной и резко возросшей преданности Мариуса к человеку, которого он не встречал (отец) либо едва видел (Козетта), но и составляет основу его характера. Процесс развития его убеждений, их эволюция и постепенно изменения составляет параллель истории Жана Вальжана. Только если путь Вальжана направлен внутрь, на подавление своих дурных порывов и вечное служение у совести, то у Мариуса процесс его развития направлен как бы извне. От роялиста к бонапартисту к республиканцу. И несмотря на то, что эта постоянная смена веры доставляет ему почти физическое страдание, он эволюционирует в своих взглядах. Человек постоянно должен расти, а если нет, то отказывается на дне Сены.

Сделать Мариуса «воинствующим республиканцем» без всякого контекста — та еще услуга персонажу.

Особенно наглядны его мотивации для прихода на революцию.

Кстати говоря, в фильме баррикада не показана как стопроцентная гибель для всех, кто придет туда, поэтому сомнения Мариуса становятся еще более неприглядными. Одно дело, пойти за друзьями в могилу, причем за убеждения, которые еще не в полной мере твои, тут нерешительность вполне себе простительна, но не пойти сражаться за дело, за которое ты раздавал листовки буквально несколько песен назад, из-за того, что ты просто влюблен?

Мы не знаем, что сделал бы книжный Мариус, если бы его не разлучили с Козеттой накануне революции. Скорее всего как у Пастернака: «Я знал двух влюблённых, живших в Петрограде в дни революции и не заметивших её».

Но это и неважно, потому что Мариус не предпочел дружбу любви, он пошел на баррикаду из отчаяния, потеряв Козетту и какие-либо шансы на совместную жизнь с ней.

«Он хотел умереть, и ему представился к этому случай, он стучался в ворота гробницы, и рука во тьме протягивала ему ключ от них».

Он дошел до баррикады на этом отчаянии, а еще на мысли, что «Его позвали, значит, нужно было идти», но уже на подходе к баррикаде страх остановил его, долг перед отцом удержал от бегства, но он же ущемил права гражданской войны, и тогда Мариуса удержал второй долг («Покинуть друзей, которые его ожидают, которые, быть может, в нем нуждаются!»), и наконец он нашел третий долг, уже не перед кем-то, но перед чем-то. («Разве не бывает случаев, когда восстание дышит таким же благородством, как исполняемый долг?» «если свобода радуется, Франция забывает о своей ране», «монархия-это и есть внешний враг; угнетение — внешний враг», «утвердить социальную справедливость, вернуть свободе ее престол»). И в конце концов героизм старика, крики друзей и ребёнка послужили решающим поводом, чтобы он присоединился к баррикаде.

«Empty chairs at empty tables».

Oh my friends, my friends forgive me

That I live and you are gone.

О, мои друзья, друзья, простите,

Что я живу, а вы мертвы.

Извиняться перед мёртвыми за то, что он чудом выжил, а они нет, во-первых, не в стиле Гюго, а во-вторых, не в мыслях Мариуса. «В иные минуты тени прошлого, возвращаясь и оживая, обступали его и омрачали его дух», но он не испытывает вины за свое спасение и счастье, потому что не должен. Напротив, Мариус чрезвычайно благодарен за свою жизнь, так что даже Жан Вальжан знает: если бы Мариус знал, кто его спас, никто бы не отвадил Жан Вальжана от их дома.

Человек — венец творения, иначе бы они не боролись так за человеческие права, а жизнь соответственно — величайшая ценность. Если бы они не ценили свои жизни, их жертва не была бы так велика.

There's a grief that can't be spoken.

There's a pain goes on and on.

Есть горе, о котором невозможно говорить,

Есть боль, которая продолжается без конца.

Это, конечно, очень трогательно, но нет. «Козетта и Мариус вдруг попали из могилы прямо в рай. Переход был слишком внезапным и потряс бы их, если бы они не были опьянены счастьем.» Идея, что после смерти друзей Мариус навсегда будет преследоваться их тенями и страдать, опять-таки не в стиле Гюго. Мы уже видели, как Мариус справляться со смертью близкого человека. Он перенял убеждения отца и тот стал для него ориентиром. После провала восстания Мариус сделал то же самое.

" — Люди девяносто третьего года были титанами, — сурово отрезал Мариус.»

«Заметим мимоходом, что Мариус, воинствующий республиканец, как он это доказал на деле, теперь против своей воли стал бароном.»

Почитать мёртвых, а не страдать по ним, говорит Гюго.

Также сказано, что «только это великое счастье [быть с Козеттой] и могло изгладить следы катастрофы». В фильме же и мюзикле их любовь просто не содержит такой силы.

КОЗЕТТА

Козетта должна быть храброй, сперва забитой, потом избалованной, легкомысленной, доброй и апатичной девушкой, которая настолько привыкла к странностям, что совершенно не удивляется и не задает вопросы.

«Козетты было воплощением наивности, простодушия, ясности, невинности, чистоты, света».

«Но, право, эта маленькая монастырка прямо со школьной скамьи, беседовала с тончайшей проницательностью и порой говорила словами истины и красоты».

В книге. В фильме у нее две-три реплики, которые и не предполагают какого-либо характера.

И даже в этой капле они умудрились переврать ее персонаж. Козетта не задумывалась о своем прошлом, не расспрашивала Жан Вальжана о его прошлом, она была вполне довольна и счастлива их затворнической жизнью. Ее одиночество и грусть в мюзикле — плевок в лицо Фантине и зрителям, которые так ожидали, что она спасена от Тенардье для лучшей жизни. И то, что Козетта была не любопытна вплоть до апатии, это отличительная черта характера.

Что касается ее отношений с Жаном Вальжаном, то они должны быть теплее и менее серьезными.

ЖАН ВАЛЬЖАН

You're such a lonely child

How pensive, how sad you seem to me

Believe me, were it within my power

I'd fill each passing hour

How quiet it must be, I can see

With only me for company.

Ты такое одинокое дитя,

Какой задумчивой, какой грустной ты мне кажешься,

Поверь мне, если бы это было в моей власти

Я бы заполнил каждый прошедший час

Как тихо должно быть, я понимаю,

Только в моей компании.

Жан Вальжан, конечно, ушел из монастыря, чтобы у Козетты был выбор, но на такую проницательность и самокритику, какая показана в мюзикле, оказался не способен. (Во многом, опять-таки, потому что Козетта не была грустна, пока ее не разлучили с Мариусом, а потом и Жан Вальжан, и Козетта оба скрывали друг от друга принесенные друг другу несчастья).

Он ненавидел Мариуса за то, что тот собирался отобрать у него Козетту. Это важно. Весь путь Жана Вальжана направлен на борьбу с внутренними демонами. Делать не то, что хорошо для него, но то, что твердила совесть. Это никогда не было легко, но спасать человека, которому симпатизируешь, когда хотел уже давно избавить дочь от одиночества, это вовсе не то же самое, что спасать ненавистное существо, чтобы потом отдать ему самое дорогое, оторвав от себя.

Неизвестно откуда появившиеся отцовские чувства к Мариуса преуменьшают его жертву и лишают финал значимости. Они взяли самую великую жертву Жана Вальжана и превратили ее в ничто. Удачное совпадение, что вот нашёлся кто-то, кому можно отдать Козетту.

Еще одним отступлением от характера является то, что Жан Вальжан постоянно подчёркивает тот факт, что на галерах он был всего лишь за кражу хлеба. Даже признаваясь Мариусу. Настоящий Жан Вальжан никогда не оправдывал себя.

И теперь самое главное. Смерть Жана Вальжана.

Жан Вальжан погиб из-за предрассудков Мариуса и равнодушия Козетты. Это важно, это важно в чрезвычайной степени, потому что Мариус и Козетта — это мы. Они stand-in for the audience. Их отношение к отверженным — это наше отношение к отверженным. Козетта смотрит в окно на другую часть города и даже не замечает восстания. Она уходит от бедности и нужды и больше никогда об этом не вспоминает. Она переходит от Жан Вальжана к Мариусу и легкомысленно, во власти своего счастья почти забывает о своем предыдущем доме. Да, она добра, она даёт деньги бедным. Мы не говорим, что она плохой человек, а лишь пытаемся предположить, что значит ее персонаж. Козетта не относит себя к ним и особо не раздумывает о тех, кто страдает так же, как она страдала. Многие, сделав поворот «из грязи в князи», открещиваются от тех, кто еще или никогда этого не сделает.

Мариус же сражается за социальную справедливость, но когда видит жертв социальной несправедливости, он впадает во власть предрассудков. Эпонина тяготит его, Жан Вальжан внушает ему ужас. Да, узнав, что Тенардье погрязли в страшной нищете, он дает им деньги, он возгорается порывом самобичевания и желания помочь им, но и Жан Вальжана он сперва обещал оправдать. Это не помешало Мариусу в дальнейшем выдворить его из их с Козеттой дома. Его стремление забыть и больше ничего не узнавать о Жане Вальжана, чтобы эта информация не затемнила их счастья с Козеттой, тоже весьма метафорично.

Мы не жестоки к отверженным, о нет, иногда мы добры и снисходительны, но это не значит, что мы не ожидаем от них худшего, что мы не видим в них людей «ниже общества», от которых лучше поскорее избавиться и отправить с глаз долой.

Это важно, потому что именно такие чувства мы испытываем к Отверженным, равнодушие, настороженность, презрение, и показать это в самом финале книги, когда ты ждешь справедливости для страдальца. Но не получаешь, это сильно и это важно.

Предубеждения Мариуса против людей из социального дна строятся на вере в закон, представителем которого он в некоторой степени является. Но если Жавер — та часть системы, что не сможет измениться, а может только уйти, демонтироваться, то Мариус адаптируется.

«Он еще не умел отличить то, что начертано человеком, от того, что начертано богом, отличить закон от права. Он еще не обдумал и не взвесил присвоенного себе человеком права распоряжаться тем, что невозвратимо и непоправимо.»

Использованное Гюго насколько раз слово «еще» говорит о том, что Мариус после смерти Вальжана предоставит отверженным от своего имени большую компенсацию, и его ждет очередная модернизация принципов.

В фильме/мюзикле Жан Вальжан умирает от старости. Более того он самоустраняется из жизней Козетты и Мариуса без всякого понукания со стороны последнего, очевидно, потому что авторы боялись сделать персонажей слишком непривлекательными и пожертвовали ради этого смысловым содержанием финала.

Теперь смерть Жан Вальжана — это не последняя несправедливость в череде несправедливостей, обрушившихся на эту благородную душу, а просто смерть. Конец у Гюго возмущает, а стыд за поведение Мариуса и Козетты заставляет и на себя посмотреть в зеркало, пытаться быть лучше, чем они, в особенности потому что они и были героями вполне себе высокоморальными. Финал мюзикла не оставляет и половины таких чувств после себя.

И, пожалуй, самое важное изменение, которое они принесли в исходный материал, так это отношение к революции, смена перспективы.

Ее величие преуменьшили до такой степени, что она стала бессмысленной.

Как добились этого эффекта?

УБЕЖДЕНИЯ

Во-первых, убеждениям революционеров уделяется в мюзикле две-три строчки, самая провокационная из которых это «Every man will be a king». В песне «Look down» создаётся впечатление, что они идут строить баррикады из-за того, что правительство не может справиться с массовой бедностью. Хотя несомненно, что Друзья Азбуки, чья аббревиатура в прямом смысле расшифровывается как друзья Отверженных, заботились о благополучии нации, тогдашний король был известен как «добрый король», и в работе Гюго чрезвычайную роль играет тот факт, что хороший тиран все равно остается тираном. Особенно показательна сцена, где Комбеферр одной фразой уничтожает три страницы достижений Наполеона, отвечая на вопрос Мариуса: «И есть ли что-либо прекраснее этого?

— Быть свободным, — промолвил Комбефер»

Лев Толстой мог сколько угодно 'намекать' на жалкую натуру Наполеона, но с этим ему не сравниться.

Они были последовательны и восхищались Брутом, признавая убийство Цезаря (аля тирана и врага республики) справедливым. («Он был великий человек; тем хуже, или, вернее, лучше: тем убедительнее пример»).

Не сделав Мариуса бонапартистом, они пошли дальше и не сделали Друзей Азбуки республиканцами.

With all the anger in the land

How long before the judgement day

Before we cut the fat ones down to size

Before the barricades arise

Со всей злостью на земле

Сколько до Судного дня,

До того, как мы уполовиним толстяков,

До того, как восстанут баррикады.

Они заставили Друзей Азбуки иметь исключительно экономические требования, приправленные какими-то расчётливым ожиданиями на народный гнев и антикулацкой пропагандой (Анжольрас был сын богатых родителей, как и большинство из них).

РАСЧЕТЫ НА ПОБЕДУ

Во-вторых, повторимся, в книге на баррикаду идут умереть. За свободу, равенство и братство или просто умереть, но смерть — это константа. На это прозрачно намекает Гюго («они погрузятся во мрак своего трагического предприятия»), об этом знают на баррикаде («Один кричал: «Истребим всех до последнего и умрем на острие наших штыков!»), Анжольрас говорит Жаверу «Вас расстреляют за десять минут до того, как баррикада будет взята» еще до того, как их начинают по-настоящему атаковать; понимает старик Мабеф («Да здравствует Революция! Да здравствует Республика! Братство! Равенство! И смерть!»), Эпонина («О, как я счастлива! Все, все скоро умрут.»), Жан Вальжан («с той минуты, как «этот человек» вовлечен в восстание, можно считать его погибшим — он между зубчатых колес»), Грантер («двусмысленность фразы «Не пойду на эти его похороны»), Курфейрак («-А вечером он вернется?

— Не знаю, — ответил Курфейрак и прибавил: — А я не вернусь.»)

В целом это общеизвестный факт. И люди пришли, зная, что тут не просто вероятность смерти, а уверенность в ней.

В фильме Анжольрас ни на секунду не сомневается в народном восстании, он говорит об этом перед домом Ламарка, он подначивает товарищей не верить в предупреждения нацгвардии («К черту их предупреждения! К черту их ложь! Они увидят, как люди восстанут!» 'Damn their warnings. Damn their lies! They will see the people rise! '). Постфактум народ отмечает, что они и смерти то своей не ждали: «никто никогда не говорил им, что летний день может убить» ('No one ever told them That a summer day can kill').

Это заставляет зрителей испытывать к революционерам чувство жалости («они ведь так надеялась!»), а не уважения. И понятно, почему, ведь они показаны как наивные мечтатели, не знающие последствий того, что устроили.

Тем не менее после первой удачно отбитой атаки, в книге революционеры действительно преисполнились надежд. Этот момент был краток. Момент, когда они поддались отчаянью, был ещё короче. И тут в фильме опять идет преуменьшение величие: как лидеров революции, так и последователей. Никто и не думал оставлять баррикаду из-за «бессмысленности» предприятия, как с щедрой руки предлагает Анжольрас в фильме после того, как они с удивлением (!) узнают, что народ их не поддержал. Если в фильме они пошли сражаться, рассчитывая на поддержку людей, то в книге они пошли сражаться, зная, что только если народ поднимется, у них будет хоть какая-то надежда. Разница. Расчет =/= надежда.

Let us not waste lives

Let all the women and fathers of children go from here

Не будем же тратить жизни

Пусть все женщины и отцы детей сейчас уйдут.

Это шаг вперёд по отношению к фильму, в котором вообще говорится «пусть все, кто хочет, уйдут», но поднимается другая проблема.

То же наивное стремление создателей мюзикла/фильма показать женщин как неких революционерок и выдать это за феминизм, тогда как феминизм предполагают борьбу за равенство прав между мужчинами и женщинами, и Гюго, показывающий незавидную судьбу Эпонины и обличающий неравенство прав («Мы полагаемся на то, что женщины не так образованы, как мы, им мешают читать, мешают мыслить, запрещают заниматься политикой.»), Гюго, передаваший Козетту от Жан Вальжана к Мариусу как собственность (в независимости от того, намеренно или ненамеренно создавалось такое впечатление), был большим феминистом, чем создатели мюзикла, которые в благородном стремлении уравнять женщин и мужчин в достоинствах заставили бесправное положение женщин потерять ту значимость и уродство, которое приписывал ему Гюго.

Также никто и не думал оскорблять никого предложением бежать с баррикады. Люди плакали, уходя оттуда. Но, согласно Анжольрасу, оборону могли держать и тридцать человек из сорока собравшихся, а «Республика не настолько богата людьми, чтобы губить их понапрасну».

ЗНАЧИМОСТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

Everybody stay awake

We must be ready for the fight

For the final fight

Let no one sleep tonight

Все бодрствуйте

Мы должны быть готовы к битве

К финальной битве

Пусть никто не спит сегодня

В книге же Анжольрас специально обходит людей и приказывает им на правах командира поспать.

В фильме:

Who cares about your lonely soul?

We strive toward a larger goal

Our little lives don't count at all!

Кому какое дело до твоей одинокой души?

Мы движемся к цели покрупнее!

Наши маленькие жизни совсем ничего не значат!

Последняя фраза Анжольраса из мюзикла совершенно не совпадает с их поведением в книге и призвана показать революционеров как фанатиков, готовых пожертвовать не только собой, но и ближними, тогда как сцена смерти Жана Прувера говорит об обратном.

» — Они взяли в плен нашего друга; зато у нас их агент. Тебе очень нужна смерть этого сыщика?

— Да, — ответил Анжольрас, — но меньше, чем жизнь Жана Прувера».

И это Анжольрас, самый неприступный из них.

Нельзя сражаться за гуманистические идеи, братство и при этом говорить людям, своим друзьям, что их жизни не важны.

Анжольрас, Комбеферр и Мариус приказывают, убеждают и умоляют людей, имеющих долг перед родными, к тем и вернуться, а люди не поддаются, Курфейрак уговаривает старика Мабефа уйти, а тот поднимает знамя, они связывают Жавера так, чтобы ему было удобно, и вот эти-то нюансы и исчезают в экранизациях, оправдываясь нехваткой времени, и заменяются сценами, которые перевирают не только отдельные характеры, но и характер самой революции.

И, наконец, результаты революции.

[Enjolras: ]

Let others rise to take our place

Until the earth

Is free!

Пусть другие займут наше место,

Пока земля не будет

свободна!

Эта фраза близка к идее произведения, хотя все равно возможна коннотация, что «будут и другие, кто встанет на наше место, но мы-то проиграли», и вот эта последняя часть уже лишняя. И в целом в мюзикле революция кончается настроением «умрем, но заберем с собой как можно больше врагов» ('Make 'em pay for every man! ' «Заставь их заплатить за каждого человека!»), то есть довольно низменными чувствами. А в книге самый неверующий из них присоединяется к проигравшим (!) с криком «Да здравствует Республика!» (последние слова революции — оставили бы их, и со всем остальным можно смириться), а вождь революции расстрелян с улыбкой на лице, и оба они даже не смотрят в сторону тех, кто их убивает (в противовес фильму, где их внимание направлено на нацгвардию). Поэтому все равно мюзикл не передает Чувства.

Дальше в мюзикле все упирается в тщетность бытия. Массовке выделена целая песня, в которой они жалеют подчеркнуто молодых революционеров и спрашивают, где же тот их новый мир, утверждая, что ничего не изменилось и ничто никогда не меняется.

«Empty chairs at empty tables» завершает штрих. Мы вынуждены видеть революцию, как трагедию, ведь главный герой так страдает из-за нее, а смерть его товарищей показано в таком драматическом свете, будто они умерли самой позорной смертью, и главное, Мариус говорит: «О, друзья, не спрашивайте, чего ради была ваша жертва?»

Они бы и не стали спрашивать, потому что прекрасно знали свои причины. Как и Мариус, который, повторимся, впоследствии называл людей девяносто третьего года титанами. А Друзья Азбуки были «родными сынами Французской Революции».

Первое.

«Докажем, что если народ предает республиканцев, то республиканцы не предают народ!»

Из этого делаем вывод, что уйти = предательство народа с точки зрения революционеров. Если верить Гюго, человек, сказавший это, воплотил в себе «дух народа и божества», поэтому можно предположить, что Гюго согласен. Почему они предали бы этим народ? Они бы показали, что готовы сражаться только, если народ будет умирать вместе или даже вместо них, а сами про себе они хороши только на словах. Это недопустимо.

Мюзикл выигрывает, потому что там Анжольрас произносит фразу со схожим значением. В фильме Анжольрас (!) чуть ли не разбит (!!!) известием, что их не поддержат, поэтому минус.

Дальше.

«Это непреклонное решение было настолько в духе 6 июня 1832 года, что почти одновременно на баррикаде Сен -Мерри прозвучал возглас, который вошел в историю и упоминался на судебном процессе: «Придут к нам на помощь или не придут, не все ли равно! Погибнем здесь все до последнего!""

Из этого вывод: 1) победа или поражение — не суть дела; 2) такое отношение было характерно для всей революции.

«Самоубийство, которое здесь произойдет, возвышенно», — говорит Комбеферр, но почему? В чем их цель?

Ответ в речи Анжольраса. Он говорит, что в независимости от исхода они творят революцию. Не победа отличает революцию от бунта, но идеологическая подоплека. Во время революции настоящим бунтовщиком является король, потому что право на стороне сопротивляющихся.

«Подобно тому как пожары озаряют весь город, революции озаряют все человечество.»

То есть революция — двигатель прогресс, призванная подтолкнуть общество к светлому будущему, о котором они мечтают.

Поэтому, умирая за великие идеи, они делают эти идеи бессмертными, сильнее, известней и платят за будущее, в котором эти идеи возобладают. Гюго не зря делает флешфорвард к 1848 году и упоминает, как там использовался опыт 1832 года.

Так же как несмотря на смерть Гавроша, его «дело» продолжаются, благодаря той доброте, которую он оказался своим неизвестным братьям.

Своей смертью революционеры делают политическое заявление. Они говорят, что «Человечество будет освобождено, возвеличено и утешено!», и сама их жертва является тому одновременно свидетелем и стимулом.

А раз их идеалы в веках возобладали, то никак нельзя показывать революционеров как выбросивших свою жизнь на ветер студентиков и наивных мечтателей, тогда как оригинал подчёркивает их величие.

Они идут на смерть за исповедуемую ими истину. Если принимать это за поражение и бессмысленную смерть, то у христианства проблемы. И в принципе у всего нашего представления о том, что велико.

«Всех этих молодых людей, столь не похожих друг на друга, объединяла общая вера в Прогресс; — говорил Гюго, — в конечном счете они заслуживали глубокого уважения».

Спасибо за внимание.