Мануал. Как написать историю за 10 шагов? (джен)

Когда-то очень давно, возможно миллионы лет назад, люди, которые только осваивали речь сидели у огня, их грубые ладони терли озябшие плечи, их уши улавливали в ночи таинственные звуки. Воображение рисовало им жуткие картины, как где-то во мраке крадется хищник. И тогда, чтобы разогнать страх звуками знакомых голосов, они рассказывали истории. Как великий предок поборол гигантского зверя, как отец в детстве защитил от опасности, каким упоением отозвалась в сердце первая победа. И души начинали теплеть, глаза загорались, и люди неосознанно тянулись поближе к говорящему, который сплетал для них понятные слова в настоящую магию…

Мы знаем, что люди рассказывали истории с незапамятных времен. Именно речь, возможность передавать друг другу мысли, делает нас людьми. Рассказы могли быть правдивыми: об утренней охоте, о холоде прошлой зимы, ‒ или малореалистичными: о легендарных предках, о духах и богах. Выдумывать намеренно люди научились поздно (с исторической точки зрения), но фантазия вплеталась в эти истории всегда. Они учили и утешали, толкали людей на подвиги и повергали в пучины отчаяния. Слово владело умами далеких и не очень предков и владеет нашими до сих пор. Мы все еще живем в мире смыслов и координат, которые когда-то выделили из самой жизни и описали великие мастера слова.

Сейчас книги (в максимально широком значении) доступны нам в таком объеме, в котором никогда не были доступны ни одному поколению до нас. Мы просто купаемся в изобилии, сами подчас не осознавая этого богатства. И в этом море многие пробуют писать. Почему бы и нет? Ведь если в голове есть мысли, то их вполне можно оформить в слова и показать другим? Почему одни имеют право быть писателями и зажигать сердца, а другие нет?

Что происходит с теми, кто пробует писать, дальше? С первого раза хорошо не получается ни у кого. Они нарываются на критику, непонимание. В лучшем случае, начинают сами видеть недостатки своих работ, в худшем случае — обижаются на всех. И после этого в уме начинающего происходит очень важный щелчок. И именно этот момент становится решающим.

У первой группы «щелчок» звучит примерно так: «Я прекрасно пишу, но меня не читают и не одобряют, значит, я не признанный гений, многих великих при жизни не воспринимали всерьез!» Я надеюсь, что люди, открывшие мой мануал, понимают, что это путь в никуда. Как только человек признает себя непогрешимым, он тут же перестает развиваться. Все. Ничего хорошего уже не выйдет. Уж простите за откровенность.

У второй группы «щелчок» выглядит иначе: «У меня не получилось, но ведь у других получается. Значит, у них есть талант, которого у меня нет, буду тихо вздыхать о несправедливости мира и читать других». Такие люди бросают писать совсем или сочиняют по настроению, от большой музы. У многих из них выходят неплохие тексты, но появляются они слишком уж редко. На большое произведение они неспособны, поскольку оно требует много времени и много трудозатрат, муза такому не способствует.

И есть третья группа начинающих, у которых «щелкает»: «У меня не получилось, меня раскритиковали, поэтому я попробую поучиться, попробую снова!». И вот это — лучшая категория. Именно упорные и трудолюбивые собирают в итоге все лавры. И именно к этой компании обращен мой мануал.

Что можно сделать, чтобы научиться писательству? Пойти на курсы, если у вас есть деньги. Если денег нет, то найти побольше книг по теме в интернете и начать их штудировать, выписывая полезные мысли. Тексты тех, кто применяет найденные методики становятся все лучше и лучше. Если вы уже прошли этот этап и изучили все, до чего дотянулись, то пробегите этот мануал глазами, возможно, где-то источники разошлись, и тогда наши с вами копилки знаний могут обогатить друг друга. Если же вы еще мечетесь, куда податься, что изучить и как делать, то предлагаю пройти со мной по шагам художественного текста. Если вы обещаете приложить должный уровень старания, то я вам обещаю, что к концу мануала вы придете с написанным на должном уровне фанфиком или ориджиналом. Все зависит от вас!

Я предупреждаю, что не буду философствовать и разглагольствовать, здесь собраны только практические вещи, которые нужны для работы с текстом. Методики почерпнуты из разных источников и мной проверены. Я не плагиачу, а собираю и творчески обрабатываю, ссылаясь на авторов. У меня нет «волшебной таблетки», которая чудесным образом превратит вас в Джона Толкина и Джоан Роулинг в одном лице. Я проповедую упорство и старательность, только они приведут к цели. Также ничего не напишу про поиск вдохновения, организацию рабочего времени, страхи и прочее, потому что первое ‒ бессмысленно, второе ‒ сугубо индивидуально, а третье ‒ лучше делать с психологом.

И последний момент, в этом мануале не будет ничего о том, что делать с вашей историей, когда она будет готова. Эту информацию вам придется искать самим. Честно признаюсь, что у меня нет опыта взаимодействия с издательством, поскольку я перфекционист и вечно пытаюсь написать еще лучше, чем есть. Не наступайте на эти грабли!

А теперь вперед, предисловие и так слишком затянулось!

Что такое художественное произведение? Это некое повествование, которая содержит то или иное количество вымысла. Собственно и все. Мы выдумываем историю и пишем ее. И наши с вами десять шагов, заявленные в названии, это ответы на вопрос «как?». Как выдумать? Как написать? Как довести до желаемого уровня идеала (сам идеал, конечно же, недостижим)?

Я предлагаю вам использовать десять шагов, первые из них будут совсем небольшие, но ответственные, потом все более объемные, и последний может стать бесконечным. Но в целом, это понятные и логичные шаги, которые можно подразделить на три этапа. И я знаю авторов, которые пренебрегают тем или иным из них. А это в корне неверно! Почему? Сейчас популярно объясню.

Этап I — планирование. Прежде чем броситься за компьютер или схватить ручку, нам нужно спланировать произведение, которое будем писать. Спланировать по шагам. Восемь из десяти шагов мануала — это подготовительная работа. И она должна быть сделана максимально качественно, на нее уходит много времени.

Я знаю тех, кто говорит, что творчество не поддается планированию! К черту все, я чувствую музу и пишу, как будто кто-то невидимый диктует мне! И сама так писала раньше, говорила, что планирование убивает творчество. Каюсь, каюсь, каюсь. Это ужасное заблуждение!

Во-первых, планирование — это самое чистое творчество, его душа. Именно на этапе планирования окрыленное воображение создает миры, персонажей, сюжеты. Именно планирование делает фантазию истинно свободной. У нас еще нет необходимости выписывать сцены и диалоги, мы рисуем нашу историю лишь отдельными штрихами.

Во-вторых, планирование позволяет нам продолжать, когда муза берет выходной. Мы не садимся в лужу, а знаем о чем писать и работаем. У нас есть шанс выдавать текст, не когда соблаговолит вдохновение, а когда у нас есть время на творчество (увы, учеба, работа, семья — у каждого свои обязанности). Мы становимся хозяевами процесса, а не его рабами.

В-третьих, планирование сокращает наши труды. Нам не приходится бросать на середине или переписывать большие куски текста, поскольку все спланировано заранее, все ловушки преодолены, все повороты продуманы, все необходимые подсказки для читателя разложены по своим местам. Все идет гладко, потому что мы уже все подготовили.

Если автор отбрасывает этап планирования, то он рискует на середине осознать, что загнал персонажей в капкан и не может логично из него вывести. Или оказаться в состоянии отсутствия вдохновения, ни в силах придумать, чем же продолжить. Или не уследить за структурой произведения (этим я страдала, когда не планировала), сделать ее рыхлой, как болото. И все эти ситуации плохи. А спасает только планирование.

Этап II — написание текста. После планирования, после всех осмыслений мы начинаем писать и думаем уже о словах, о фигурах речи, работаем над стилем. Ведь и сюжет, и характеры и законы вселенной уже готовы. Все продумано, только подбирай слова. Тут нас с вами ждет волшебство авторского стиля.

Очевидно, что если автор не доходит до второго этапа, то он только сочиняет, но ничего не пишет. Он лишает себя аудитории, не дает читателю шанса погрузиться в вымышленный писателем мир. Это крайне грустно.

Этап III — правка. Тот самый этап, который может стать бесконечным. Мы правим наш текст как редакторы (с точки зрения стиля) и как корректоры (орфография и пунктуация).

Если автор не правит свой текст, то это видно по ошибкам и шероховатостям стиля (большим или меньшим). Если все остальное, сделанное на этапе планирования, — на высоте, а у автора уже достаточно опыта, чтобы писать хотя бы понятно, то аудитория его простит. Но в целом, совсем не вычищенные тексты — это неуважение к читателю.

В идеале между всеми тремя этапами должно пройти время. Сначала мы планируем, потом оставляем планы отлежаться. Через месяц (условно, у каждого свой срок) возвращаемся и смотрим планы заново, корректируем те огрехи, которые видим уже посвежевшим взглядом. Пишем текст. Оставляем его еще на месяц. И потом начинаем правку.

К сожалению, если выдержать перерыв между первым и вторым этапом не так трудно, то между вторым и третьим — намного сложнее. Ведь хочется подпитки от аудитории, хочется выложить текст на обозрение читателей...

Я делаю так: пишу главу, возвращаюсь к ней через некоторое время, правлю ее, выкладываю и начинаю писать вторую главу. И так далее. Рабочий период — это правка и выкладка предыдущей главы и написание новой. Возможно, кому-то этот метод тоже подойдет. А кто-то решится все же написать целиком, дать отдохнуть тексту, а потом полностью его выправить и выложить уже в готовом виде. Здесь каждый сам себе хозяин.

Итак, товарищи-практики, создаем себе папочки на компьютере под свои истории. В них два файла — для планирования и для текста. В следующей части уже дам первый шаг.

Готовьтесь!

Открывайте ваш документ в редакторе (блокноте, я использую OneNote) для планирования! Первый шаг — это замысел. Именно с него начинается любое художественное, да и не художественное, произведение.

Замысел — это очень короткий, очень ёмкий ответ на вопрос «о чем?». Если вы не можете в двух словах сформулировать, о чем будете писать, то вы еще не готовы к этому процессу. Первое, что появляется — это замысел (на языке сценаристов — лонглайн).

Чтобы стало понятнее, я приведу несколько примеров замыслов, которые уже успешно реализованы. "Миллионер из Нью-Йорк решил снять проститутку на выходные и влюбился в неё" — фильм "Красотка". "Простой кузнец влюбляется в дочь губернатора и отправляется спасать её от пиратов с помощью другого пирата" — фильм "Пираты Карибского моря. Проклятие Чёрной жемчужины". "Богач решает завоевать расположение любви своей молодости, уже вышедшей замуж" — книга" Великий Гэтсби" Ф. Фицтджеральд. "Добропорядочный отец семейства сбегает из дома, чтобы стать великим художником" — книга "Луна и грош" С. Моэма.

А нужно ли вообще это формулировать? Ведь воображение рождает чудесные картины будущего творения! Здесь — лицо, здесь комната, здесь отрывок экшена… Нужно ли несколько дней ходить с кипящей как улей головой в поисках той самой короткой формулировки? ‒ Ответ: да, безусловно, стоит. Почему?

Во-первых, коротко и ёмко записанный замысел вдохновляет. Причём всех! Он вдохновит нас, когда мы зайдём в тупик и не будем знать, о чем писать. Вдохновит редактора, если мы попытаемся продать свою историю в издательство. Вдохновит наших фанатов на фикбуке/фанфиксе/ватпаде прочесть новую историю. Даже нашего друга/соседа/маму вдохновит послушать, о чем мы пишем. Это наша приманка к истории, первый "крючок".

Во-вторых, замысел помогает провести селекцию, то есть отобрать те события и тех персонажей, которые войдут в нашу историю. Замысел — как дорожный указатель, позволяет идти выбранным курсом и не свернуть с пути.

В-третьих, замысел позволяет заранее увидеть "подводные камни" будущей истории и заблаговременно подготовиться их обойти. Ага, это очень похоже на известную мне историю, значит, нужны неординарные сюжетные повороты. Ага, чтобы описать правдоподобно колонию на Марсе, хорошо бы изучить вид неба с Марса и его рельеф. И так далее, в зависимости от того, какой замысел мы изберем.

В-четвертых, именно замысел подскажет конструирующий принцип нашей истории, то, что объединит все разрозненные события в единое, органичное целое.

Конструирующий принцип — это события и их оригинальная интерпретация для нашего

произведения. И его можно выделить из хорошего замысла!

В-пятых, именно замысел позволяет нам заранее обсудить историю со знакомыми или единомышленниками и понять, будет конкретно это произведение интересно кому-то кроме нас самих или нет. Если мы растянем рассказ о том, что хотим написать, часа на два, то слушатель точно уснёт. Но если ему высказать чёткий лаконичный замысел, он может высказать очень полезное мнение.

В-шестых, и самых важных! «Что писать?» важнее того «Как писать?». Поэтому если сам замысел изначально не вдохновляет, то не имеет смысла спасать его отличным стилем. Лучше понять, что вас не трогает история на уровне двухстрочного замысла, чем почти написанной книги.

Если я вас убедила в необходимости наличия замысла, то теперь переходим к самому важному и практически полезному: каким должен быть замысел, чтобы он вдохновлял и автора, и читателя?

Самый простой ответ — замысел должен быть интересным, цепляющим. Таким, чтобы любой пишущий схватился за голову: «Как же я сам до этого не додумался?!». Но определить степень интересности сложно. Ведь все мы разные, кто-то уснет и на триллере, а кто будет с неослабевающим вниманием читать о жизни кольчатых червей.

Поэтому давайте перейдем к измеримым показателям. Если у вас уже есть примерный замысел вашего творения, то давайте его проверим!

Замысел должен быть значим лично для вас, обращать к мыслям, чувствам, эмоциям, которые трогают, потенциально меняют вас самих, как личность (это мнение Джона Труби). В замысле должен быть герой, то есть некое действующее лицо, его цель, препятствие на пути к цели и результат. По сути, это уже наметки будущего сюжета (это мнения Лайоша Эгри). Замысел должен быть ироничным, вызывающим улыбку, чтобы читатель не заскучал, рисовать перед тем, кто его видит привлекательный мысленный образ (это по Блейку Снайдеру).

Если ваш замысел отвечает этим требованиям, то вы огромный молодец и можете переходить к следующему шагу. Но если ваш замысел рассыпался после проверки или вообще никак не хочет рождаться, то предлагаю вам пару техник по созданию замыслов. Воспользуйтесь ими, а потом доработайте результат по критериям хорошего замысла, изложенным выше.

Первая из техник — «мозговой штурм». Берем лист бумаги или документ в редакторе, ставим таймер на 5 минут и пишем, не останавливаясь, все, что приходит в голову. Места, персонажей, цели, препятствия, сцены. Стремимся к количеству, а не к качеству. По истечении времени пересматриваем список. Можно что-то из этого соединить? Изменить? Не отбрасывайте сразу, смотрите на свои идеи под разными ракурсами. Возможно, вы не возьмете кракена в розовой пачке, который не может купить губную помаду, в свое творение, но эта идея натолкнет вас на мысли, например, о пиратской тематике, специфических свойствах косметики, страданиях женщин, которые отличаются от других… Смотрите шире. Если у вас появляются наметки, но вы не можете завершить работу над замыслом ‒ проведите «мозговой штурм» еще раз, но уже ограничив себе тематику набрасываемых идей.

Если вы сидите над пустым листом для «мозгового штурма» и ничего не можете придумать, то есть «план Б». Открываем газету, включаем телевизор или листаем ленту в любимой социальной сети. Вам нужны любые истории. Реальные и вымышленные, скучные и загадочные — всякие. Читайте их, пробуйте переиначить. Вам на помощь придет вопрос: «А что, если…?». Например, вы нашли заметку о нападении медведя на охотника. Отлично! А что, если это был не охотник, а археолог? Не медведь, а проснувшийся доисторический монстр? Или турист спасся от медведя, и теперь тот является ему в ночных кошмарах? Пробуйте, крутите.

Если и так ничего в голову не приходит, то попробуйте «план Ц». Ложитесь спать! Сны могут быть источником идей. Конечно, не целиком, отдельными сценами, мыслями… И все же, когда в голову ничего не приходит, то этим можно пользоваться!

И уж совсем на крайний случай в сети есть масса «генераторов сюжетов», все их предложения банальны до зубной боли, но если подойти творчески, переиначить, подключить вопрос «А что, если…?» и «мозговой штурм», то может получиться очень хороший замысел.

Уверена, что теперь вы точно что-то придумали. Не забудьте проверить это «что-то» по нашим критериям хорошего замысла. Не переходите ко второму шагу, пока у вас его не будет. Интересного, ироничного, меняющего вас, написанного на бумаге (в редакторе).

С теми, кто одолел первый шаг и уверен в своем замысле, переходим ко второму шагу — определению жанра или жанров произведения.

Итак, начнем с того, что такое жанр. Жанр — это специфический набор художественных средств, которыми выражается содержание. Может показаться, что вопрос с жанром сугубо теоретический и не имеет отношения к планированию истории, но это совсем не так.

Зачем нужно определиться с жанром?  Во-первых, это помогает самому автору. Мы получаем фундамент уже известных приемов, которые заведомо работают. Это позволяет нам, с одной стороны, не скомкать свое творение в кашу, с другой стороны, угодить читательским вкусам и получить аудиторию. Во-вторых, это помогает читателем разобраться в том, чего им ждать от произведения, стоит ли его читать. Если человек на дух не переваривает детективы, например, то лучше ему и не приступать к очередному детективному роману. Это спасает время. Большинство людей изначально ищет себе книжку по определенному жанру или набору жанров.

Можно ли писать без опоры на жанры? Конечно! Это же творчество, здесь можно все. Если вы готовы проторять новые пути, то честь вам и хвала. Вот только у очень немногих получается действительно создать нечто стоящее в нежанровой литературе. И в любом случае, начинать лучше с жанра, это проще, позволит набить руку. Да и чтобы нарушать правила, нужно их

сначала изучить.

Теперь приступаем к выбору жанров. Первое, что нам предстоит определить это: роман, повесть или рассказ мы будем писать. Какая из этих форм лучше подойдет для вашего замысла. Посмотрите на него. Сможете вы уложить это содержание в короткую историю с малым числом персонажей и событий? Или вам нужно развернуть целую сюжетную линию? Или много сюжетных линий на большом отрезке времени? Выбор за вами. Писать рассказы и романы одинаково трудно, хотя проблемы возникают разные.

Сразу отмечу, что даже если вы собираетесь писать короткий рассказ, то этап планирования пропускать не стоит. Любая история должна быть хорошо продумана, независимо от ее размера. Рассказ спланировать ничуть не менее важно, чем большой роман, ведь в короткий текст придется уместить довольно много смыслов.

Если вы определились с формой и выписали ее для себя, то переходите к классическим литературным жанрам. Их, конечно, можно сочетать (два-три жанра), но не переусердствуйте: эльфы на огнедышащем драконе, сражающиеся с космическими пиратами, попадающие в прошлое и расследующие преступление, в котором преступник оказывается призраком — это не оригинальность, это фарс!

Что же вы пишите? Боевик? Детектив? Исторический или любовный роман? Мистику? Приключения? Ужасы? Фантастику или фэнтези? Я не буду здесь подробно характеризовать каждый из них. Содержание и каноны этих жанров известны всем, а уж тем более хорошо известны пишущим. Я лишь обращу ваше внимание на две вещи. Первая: определитесь с жанром (жанрами), почитайте работы в нем (а лучше вообще взять свой любимый), это даст вам опору, фундамент в дальнейшей работе над историей. Вторая: не повторяйте канон полностью, это не формула по физике, экспериментируйте, меняйте, смотрите под другим углом, ваша задача не повторить тысячу историй до вас, а создать что-то новое в соответствующем жанре, повернуть его читателю иначе.

Есть еще очень удобная схема деления на жанры от Блейка Снайдера. Он составил это деление по фильмам, но и для литературы она тоже подойдет.

Начнем с такого оригинального жанра, как "монстр в доме". В данной категории создаются чаще всего ужасы. Дано: "монстр" — некая неведомая сила, "дом" — замкнутое пространство. Персонажи вынуждены в этом замкнутое пространстве бороться с "монстром". Здесь могут быть призрак в реальном доме, агрессивный инопланетянин на космическом корабле, новая форма жизни в метро, жажда и плот... "Монстр" не обязан быть потусторонним. Всё, что важно соблюсти: реальная опасность от "монстра" и замкнутое пространство, из которого просто так не сбежишь.

Произведение играет новыми красками, если вы не просто ради экшена сочиняете, а наделяете "монстра", карательными функциями, он появился, чтобы наказать персонажей за что-то, и чтобы от него избавится, необходимо преодолеть себя и свои пороки.

Еще одним очень распространенным вариантом может стать "золотое руно". Это

категория историй-путешествий, самая древняя из всех. Однако, чтобы не сделать

её тривиальной, нужно делать акцент не на приключениях персонажей в их пути, а

на то, чему они в дороге учатся и как меняются.

Еще одна очень старая категория историй "джинн из бутылки". Это категория об исполнении желания или проклятия. Причем исполнять их может как потусторонняя сила (джинн, золотая рыбка и т.д.), так и удача. Что здесь важно помнить? Если вы пишете об исполнении желания, то в начале ваш персонаж должен находиться в безвыходной ситуации, чтобы все читатели\зрители дружно желали ему везения. Если у вас история о проклятии, то ваш главный герой не должен быть неисправимо плох, чтобы ему все-таки можно было сочувствовать.

И еще крайне важно помнить, что в обоих случаях персонаж должен извлечь урок, и

к концу стать обычным, без волшебного исполнителя желаний, чтобы приблизиться к

аудитории.

Теперь возьмем категорию "у денди проблемы". Это категория об обычном человеке, который попадает в совершенно необычные для себя обстоятельства. Здесь главный подводный камень в том, что какая бы волшебная не была проблема нашего «денди», для ее решения он должен не только совершить чудо, но и победить что-то внутри себя.

Очень популярна сегодня категория "супергерой". Противоположность предыдущего.

Совершенно необычный персонаж попадает в обыденную обстановку. Это истории о

непонятости. Героя не понимают окружающие его простые люди, а ему хочется быть

принятым. Поэтому какие бы сверхъестественные силы у него ни были, мы ему

сопереживаем. И ситуацию его способны понять все.

Более философской может стать категория "обряд посвящения". Категория историй о перемене в человеке, его боли и муках. Герой страдает, но лишь преодолев себя, он сможет найти решение. Здесь чаще всего речь идет о внутреннем конфликте. Персонаж борется с алкогольной или наркотической зависимостью, болезнью, кризисом среднего или переходного возраста и т.д.

Менее драматичной, но более уютной может стать категория "дружище". Это истории о крепкой дружбе или о любви, короче, об отношениях двух людей, столкновении двух характеров. В принципе, сюда же относятся сюжеты о человеке и его питомце. Траектория сюжета почти всегда схожа: в начале два персонажа ненавидят друг друга, потом сближаются, понимают, начинают нуждаться друг в друге, это усиливает конфликт, приводит к страданиям, и только в конце, изменившись, персонажи воссоединяются. Причем, меняться могут как оба героя, так и один, но тогда второй будет катализатором его изменений.

Еще одной весьма серьезной категорией может стать "зачем это было сделано?". Это истории-объяснения. Может быть и детектив, и социальная или психологическая драма. Здесь неважно, как меняется персонаж, а важно, как меняется отношение читателей к происходящему, их понимание ситуации.

Если мы стремимся к совершенству (а все мы стремимся), то история должна не только объяснять мотивы, но и заставлять читателя покопаться в себе, понять что-то плохое в себе.

Очень популярная одно время тема "победа глупца". Это любимый сюжет русских сказок

(Снайдер об этом не знал), когда самый глупый изначально персонаж оказывается

самым умным и хитрым в конце. В зачине истории герой должен быть полным

неудачником, а победить ему нужно благодаря собственным смелости и упорству. Подобные

истории популярны, поскольку дают взглянуть на мир глазами аутсайдера, а людей

с низкой самооценкой все еще предостаточно.

И напоследок берем категорию "превращаем в институт". Это истории про разные социальные институты, от сюжетов о членах одной семьи, до историй о школах, больницах, госорганах и так далее. Эти истории рассказывают нам о "плюсах" единения и "минусах" потери индивидуальности. Интереснее, когда главным героем выступает новичок, которого знакомят с особенностями жизни института и который сможет взглянуть на него не предвзято и пойти наперекор глупости.

И вот теперь обдумайте еще раз ваш замысел и решите, в каком (в каких) жанре(-ах) вы можете его воплотить? Это важно. Один и тот же замысел в разных жанрах может играть по-разному. Ну, например, возьмем замысел: «Ребенок понимает, что Дед Мороз забыл подарить ему подарок на Новый Год и решает найти волшебника и разобраться с несправедливостью». Что можем иметь? Рассказ в жанре ужасов и «монстр в доме», где Дед Мороз окажется монстром и накажет ребенка за его самонадеянность. Повесть в жанре фэнтези и «джинн из бутылки», где добрый волшебник повиниться перед малышом и исполнит его заветные желания. Роман в жанре детектив и «превращая в институт», где ребенок увидит огромную корпорацию по производству и рассылке подарков и вместе с Дедом Морозом будет искать сотрудника, виноватого в его испорченном празднике. Уверена, что есть и другие жанровые варианты подачи этого замысла (если кому-то вдруг понравилось, то забирайте и пишите, я не против). Так что хорошенько продумайте связку жанров с вашим замыслом. И к следующему шагу уже будьте готовы!

Те, кто разобрался с замыслом и жанрами, в которых его можно реализовать, готовы двигаться дальше и перейти к следующему шагу. Мы перебираемся к идее (она же тема). Я полностью отдаю себе отчет в спорности этого вопроса. Сейчас обязательно найдутся те, кто начнет доказывать: идея не нужна! Давайте сначала разберемся, а потом сделаете свой вывод. В конце концов, каждый из нас — человек творческий, а в творчестве не может быть жестких правил.

Идея — это короткое утверждение, которое доказывается по ходу всего произведения. Собственно, то, зачем вы пишите, что на самом деле хотите сказать своему читателю. Идея — это моральный выбор вашего главного героя в сложной ситуации, который научит аудиторию той или иной истине. Это то самое пресловутое, школьное "что хотел сказать автор?"

Скажете, это лишнее? Мол, мы читаем не для того, чтобы нас научили. Хочется сбежать от своих проблем и погрузиться в вымышленные трудности выдуманного героя. И если космический бой выписан достаточно ярко или читатели возбудились от постельной сцены, то кому и какое дело до того, "что хотел сказать автор?".

На самом деле, если у вас, благодаря таланту, творческому чутью, сложилось

хорошее, стройное произведение, то идея там все равно будет. Даже если вы её не

вкладывали. Читатели почувствуют её, выраженной в поступках персонажей, без

вашего участия. Но гораздо интереснее делать это осознанно. Играть идейным

содержанием, выражать по-настоящему важное, оказывать влияние на умы читателей.

Так зачем нам идея в произведении? Идея делает произведение цельным, скрепляет его. Она — стержень истории. Идея вдохновляет: нас — на творчество, читателя — на продолжение знакомства с ним. Идея дает мотивацию писать. Если то, что мы хотим донести до читателя, действительно, важно, то бросить на середине пути становится сложнее. Ведь без очередного детектива\фэнтези\любовного романа (и далее по списку) читатель проживет, а вот без сакраментальной истины, которую мы ему несем, уже не факт. Идея позволяет отобрать материал для произведения. Когда хочется написать обо всем и нарастить новые сюжетные линии, когда история начинает неконтролируемо пухнуть эпизодами и подробностями, не ложащимися в структуру, нам на помощь приходит идея. Все, что ей не соответствует, подлежит безжалостному вырезанию из произведения, оно лишнее.

Теперь те, кто думает, что круто писать «драчки» и постельные сцены без идеи, без нравственного выбора для героев, без пропаганды собственных ценностей, могут идти дальше. На литературу без идеи тоже находится читатель. Вот только качество ее, что ни говори, ниже. И выглядит она как бульварная. Но каждый царь в своем творчестве.

С теми же, кто убедился в необходимости использовать идею, как инструмент борьбы за качество творения, мы зададимся вопросом: а какая она должна быть, идея истории?

Идея должна быть своеобразна, нетривиальна. Если мы будем доказывать, что бедность плоха, любовь хороша, а друзей предавать нельзя, то мы не оригинальны. Конечно, сможем выехать за счёт "живых" персонажей и крутого сюжета, но лучше и идею сделать поинтереснее.

Идея должна быть сложной. Если герой выбирает между добром и злом, то это слишком скучно. Выбор должен стоять между двух благ (преданность или репутация? Семья или совесть?) или двух зол (бедность или позор? Тяжёлая болезнь или смерть?). Тогда сложный моральный выбор нашего героя увлечет читателя.

Идея не обязана быть бесспорной. Мы доказываем её справедливость в созданной нами ситуации. В реальном мире все наши ценности вполне могут подвергаться сомнению.

Существует ещё один очень существенный вопрос. А стоит ли прямо высказывать идею в произведении? И здесь есть все варианты мнений. Дж. Труби считает, что наша задача выстроить такую историю, чтобы идея и так была ясна. Высказывать её прямо — признак художественной слабости. Ю. Вольф согласен, что лучше идею не высказывать, но если уж решились написать, то только в самом конце, когда все и так встало на свои места и все персонажи получили урок. Б. Снайдер, наоборот, советует вскользь упомянуть нашу идею в самом начале, устами кого-нибудь из второстепенных персонажей (где конкретно я вам расскажу, когда будем обсуждать сюжет), чтобы задать нравственный тон всей истории.

Так что, решать вам. Я пробовала и высказывать, и не высказывать. Хуже работа от этого не становится.

И наконец еще один существенный вопрос. Как подать нашу идею читателям, чтобы они и не заскучали, и не сочли морализаторством, и поняли, в чем суть?

Идея должна подаваться не только и не столько через диалоги, но через действия героев, саму структуру произведения. Если наш герой всем помогает и не может обидеть кого-то, то его доброта транслируется без слов. И если такой персонаж победит, то победа и выгода доброты так же будет доказана. Идея подаётся подтекстом. О нем родимом будем говорить, когда в конце дойдём до стиля, но и пока нужно помнить, что подтекст — это то, что не произносится прямым текстом (простите за тавтологию), но подразумевается.

Идею можно подчеркнуть сквозным символом, который пройдёт через всю историю. Как алетиометр (прибор, показывающий правду) является символом поисков истины, справедливости и себя главной героиней трилогии "Тёмные начала" или как металлический волчок Кобба в фильме "Начало", который демонстрирует важность осознания реальности, а не ухода в мир снов и фантазий.

Идею нужно доказывать через действия персонажей, и каждое новое доказательство должно быть более весомым. Нельзя полностью наделять персонажа своими взглядами на жизнь, чтобы протолкнуть идею. Во-первых, потому что это может сделать его слишком идеальным, что не вызовет интереса у читателей, во-вторых, потому что герои должны меняться, расти над собой, а в таком случае мы этого добиться не сможем.

Вообще нельзя слишком активно навязывать читателю свою идею. Она должна быть фоном, ощущением, атмосферой, но не постоянным красным флагом. В конце концов, возвращаемся к тому, что человек пришёл почитать, чтобы спрятаться от проблем, а не послушать нотацию, так что не стоит превращаться в морализатора. Идея — материя тонкая.

Последней ремаркой отмечу, что идея в истории может быть и не одна. Однако если у вас короткий рассказ, вряд ли вы сможете уместить в него много идейного содержания без вреда для занимательности. А вот если взяться за роман-эпопею, то там целый моральный кодекс можно обосновать и доказать.

Прежде, чем приступать к следующему шагу, пропишите идею (идеи) своего будущего произведения в блокноте\документе с его планом. Не поленитесь! Пусть идея, как маяк, горит перед вами ориентиром вместе с замыслом и жанром.

Если вы разобрались с замыслом, жанрами и идеей, то самое время начать выстраивать конфликт произведения. Его можно вычленить из первого шага, если он выполнен правильно. Если же у вас не выходит, то подумав над конфликтом, стоит вернуться и доработать замысел. Что ж, приступим!

Конфликт — это столкновение желаний персонажа (обычно главного героя) с противодействием. То есть, если герой хочет чего-то и легко может получить желаемое, то драматического произведения не получается, также как ничего не выйдет, если у персонажей вовсе нет ни целей, ни желаний. Стремления и задачи, которых не удается достичь по вине противника и\или обстоятельств должны быть обязательно. Почему мы говорим о конфликте до того, как взялись за проработку персонажей? Да потому что конфликт — самое драматичное, что есть в произведении. Если идею можно сравнить с душой истории, то конфликт — это сердце. И это герои должны соответствовать его накалу, а не наоборот. Хотя у каждого творческого человека может быть свой подход.

На моей памяти я видела только одно произведение без ярко-выраженного конфликта, это роман Джейн Остен "Эмма", поверьте, это самый скучный её роман (когда Труби назвал его самым лучшим, я была в шоке, лучшие — "Гордость и предубеждение" и "Мэнсфилд-парк", но это уже субъективное мнение). Во всех остальных историях, конфликт есть, и именно он обеспечивает развитие сюжета. Так что не гонимся за единичным (даже если гениальным) случаем. Даже в авангардных, не жанровых историях есть конфликт, а чаще всего не один (если перед нами не короткий рассказ, конечно).

Теперь переходим к другому вопросу. Каким должен быть хороший конфликт, чтобы он заинтересовал читателя?

В каждой истории есть один ключевой конфликт между главным героем и его ключевым противником, вокруг которого все закручивается сюжет, и много мелких. Даже в каждой сцене должен быть свой маленький конфликт (но об этом потом, когда доберёмся). Силы конфликтующих сторон должны быть примерно равны, иначе не интересно. Если наш герой заведомо сильнее противника, то наблюдать за "избиением младенцев" скучно. Если наш герой заведомо слабее противника, то финал предрешен, и интрига пропадает.

Поступки всех персонажей и их противников в рамках конфликта должны быть продуманными и обоснованными, чтобы не складывалось впечатление, что кто-то кому-то поддается, иначе пропадает правдоподобие. У персонажей не должно быть способа избежать конфликта. Редко какой человек будет бодать препятствие, как баран новые ворота, если есть шанс это препятствие обойти. Нужна хорошо прописанная мотивация, почему персонаж вступает в конфликт и стремится к победе.

Важно не только создать конфликт в истории, но и спровоцировать внутренний конфликт в душе читателя, когда он готов посочувствовать обеим сторонам. Хороший конфликт должен развиваться постепенно. Если это взрыв эмоций или неизменное состояние, то читателю становится скучно. Конфликт должен логично развиваться либо от ровных отношений до ожесточенного противостояния, либо, наоборот, от вражды до понимания.

Для разнообразия предложу вам классификацию по Халлу. Если вашей истории не хватает динамики, огня, то подумайте, какие еще конфликты вы можете ввести в свой план? Человек и природа (например, борьба со стихийными бедствиями, дикими животными и так далее), человек и человек (это противостояние двух личностей в самых разных сферах), человек и общество (это противоборство с государством, общественным мнением, общественной моралью и так далее), человек и его естество (это борьба с собой, своими физическими возможностями, склонностями и стремлениями), человек и судьба (противостояние с предназначением, пророчеством, заданным кем-то или чем-то жизненным путем и так далее).

И наконец, поговорим о том, что с помощью конфликта можно сделать произведение более «объемным» и интригующим. Этому учит Джон Труби, техника называется «четырехстороннее противопоставление». Данный прием предполагает, что у главного героя есть не один противник, а целых три, каждый из которых имеет свой способ давления на главную слабость персонажа (она определяется идеей произведения, в течение всей истории герой преодолевает свою «Ахиллесову пяту», доказывая тем самым идею автора). При этом все четверо (основной герой и его противники) находятся в конфликте и между собой тоже. Они все противопоставлены друг другу, словно по четырем углам квадрата. При этом в качественно проработанной схеме все эти персонажи сильно отличаются друг от друга и демонстрируют разное проявление ценности или разное отношение к проблеме (опять это имеет прямое отношение к идее). Однако, если кто-то из героев, а тем более если все, будет лишь олицетворением той или иной ценности, того или иного подхода — это сделает историю скучной. Каждый персонаж в «четырехстороннем противостоянии» должен представлять собой целостный образ, объемный, правдоподобный. И вот тогда это сделает историю действительно драматичной.

Итак, прежде чем переходить к следующему шагу пропишите в своем файле для планирования конфликты внутри истории, попробуйте сделать «четырехстороннее противопоставление». Поверьте, это сделает произведение намного более качественным!

Если вы одолели первые четыре шага, все уже спланировали и записали, то тогда переходим к одному из самых объемных и интересных шагов в планировании произведения — к персонажам. К этому моменту общий план произведения уже должен быть виден. Именно благодаря тому, что мы уже понимаем о чем и для чего мы будем писать, как выстроим конфликт, становится понятно, какие именно персонажи нам нужны. Каким должен быть главный герой, чтобы доказать идею? Какими должны быть его противники, чтобы подчеркнуть конфликт и идею? Кто еще нужен нам для реализации замысла?

Персонажи и их развитие являются краеугольным камнем всей истории. Если герои шаблонны и скучны, то вытянуть историю за счет чего-то другого будет весьма сложно. Поэтому давайте потрудимся, как следует.

Первое, что надо выяснить, чтобы не увеличивать себе и так не маленький объем работы, это выяснить: какие персонажи бывают? Для удобства всех их можно поделить на три плана.

Герои первого плана — главные герои. Если это рассказ или повесть, то главным может быть кто-то один. Если это роман, то первую скрипку может играть несколько персонажей. И их всех мы должны знать очень хорошо, именно их мы прорабатываем тщательнее всего. Читатель должен чувствовать, что наш главный герой (или несколько) жили полной жизнью до истории, он живой, интересный, за ним не скучно наблюдать, ему хочется сопереживать.

Герои второго плана периодически мелькают в сюжете, играют свои роли, но не на них заострено все внимание. Поэтому и прорабатывать их можно меньше. Я бы сказала, что для второго плана можно использовать технику попроще, менее трудоемкую. В любом случае, они тоже должны вызывать интерес, но глубины у них может быть поменьше.

И есть персонажи третьего плана, которые лишь мелькают на станицах истории. Они могут быть лишь частями декорации, ведь все другие герои живут в обществе и сталкиваются постоянно с людьми (или не людьми).

Дж. Труби советует в начале работы над персонажами мыслить не отдельными героями, а их системой. Выстраивать именно связи и взаимодействия разных характеров, которые нужны вам для реализации замысла и доказательства идеи.  Персонажи должны быть яркими на фоне друг друга, контрастировать друг с другом, а не просто представлять собой отдельные образы. Герои должны быть противопоставлением друг другу, сравниваться друг с другом и всем этим работать на нашу идею. Все персонажи должны создавать препоны друг другу, задавать напряжение конфликта. И все герои в истории должны по-разному решать главный этический конфликт героя, давать новый угол зрения на нашу идею.

Может показаться, что это имеет мало отношения к творчеству, но на самом деле, это оно и есть. Мы продумываем, тасуем персонажей, как колоду карт, подбираем им наиболее выигрышные для истории позиции. В создании яркой, интересной системы персонажей один из ключей к успеху всего произведения.

На этом этапе важно помнить, что не стоит плодить персонажей ради количества. Ни для колорита, ни для антуража, ни для создания массовки, ни потому что просто придумался образ. Чем больше у нас персонажей, тем легче читателю в них запутаться и заскучать. Поэтому если персонажу не нашлось роли — вырезайте его, оставляйте образ для следующих творений. Мы должны четко понимать для каждого героя в системе, почему его нельзя вычеркнуть? Почему он нужен? Если вы затрудняетесь с ответом на этот вопрос — вычеркивайте героя. Проще вычеркнуть имя из плана, чем удалять или переделывать целые эпизоды истории с участием лишнего действующего лица.

Какие персонажи точно должны быть, так это главный герой и его главный противник. Даже в маленьком рассказе! Помимо них могут быть еще союзник главного героя, второй его противник, ложный союзник и ложный противник главного героя. Но это уже зависит от конкретного замысла и конкретной идеи. И конечно, на всех этих позициях может стоять несколько персонажей, если мы пишем длинное произведение с несколькими сюжетными линиями.

Имейте в виду, что чем больше персонажей и сюжетных линий мы вводим, тем медленнее темп произведения. Не заскучают ли читатели? Конечно, у нас может быть одна главная, магистральная линия вокруг главного героя, и одна-две побочных, коротких, раскрывающих главную. Но что если значительных сюжетных линий все-таки должно быть много для раскрытия идеи и замысла? Что если одного главного героя выделить ну никак не выходит?

Тогда можно все-таки выдвинуть одного героя хоть на полшага вперёд остальных, сделав его стержневым. Это позволит удерживать основной фокус внимания на его сюжетной линии, а остальные крутить вокруг нее. Это не всегда возможно (в «Песни льда и огня» у Джорджа Мартина, например, совсем невозможно), но проверить стоит. Можно дать всем героям одно и то же стремление, одну и ту же цель. Тогда само достижение цели будет играть роль главной сюжетной линии и скреплять все произведение. Или сделать персонажа одной сюжетной линии главным противником персонажа из другой сюжетной линии. А лучше выстроить «четырехстороннее противопоставление» и каждого из четырех персонажей раскрывать одной из сюжетных линий. Тогда повествование будет тесно спаяно общим конфликтом. Можно обрывать повествование на самом интересном месте при переходе между сюжетными линиями. Это сериальный прием, он прекрасно работает. Но если само повествование не затягивающее, то одних интригующих концовок не хватит.

Также можно собрать в итоге персонажей из разных мест в одной точке. Это объединит все сюжетные линии в одну. Если читатель с самого начала будет предвидеть и ждать такую возможность, то проблема темпа решится. Как вариант, ограничить повествование жёсткими временными рамками (чаще всего 24 часа). Это задаст экшена всей истории, не даст читателю заскучать. Или время от времени случайно пересекать персонажей в повествовании, тогда тоже будет создаваться впечатление единой сюжетной линии.

Теперь, когда с системой персонажей мы разобрались, можно переходить к ним самим. Ведь каждый герой должен представлять собой интересный, неповторимый образ, за которым интересно наблюдать.

И здесь у многих начинающих авторов возникает желание списать героя с кого-то из известных им людей. Ведь нет ничего проще! Нужен правдоподобный образ — берешь реального человека и описываешь! Но это не помогает! Даже если отмести этические соображения, что прототип прочтет о себе и обидится на автора. Чем же хороший литературный персонаж отличается от живого человека?

Во-первых, персонаж должен быть ярче обычного человека, приковывать внимание читателя. Согласитесь, вокруг нас не так уж много таких людей. А в книге такими должны быть почти все.

Во-вторых, персонаж должен быть более простым, чем живой человек. В нас с вами живёт много стремлений и желаний, комплексов и страхов, вкусов и оценок... Все это невозможно перенести на бумагу, да и не нужно.

В-третьих, персонаж должен быть всегда понятен читателю. Если в жизни мы можем не понимать чьих-то (или даже своих) мотивов, то в истории такого быть не должно.

В-четвертых, персонажи все время действуют, бурлят эмоциями, словно жизнь бьёт через край. У нас же с вами в жизни бывают периоды покоя и скуки.

В-пятых, у персонажа есть одна доминирующая страсть, которая задаёт всю его мотивацию, рождает конфликт. У нас с вами таковой может не быть вовсе, или же быть несколько разных страстей.

И наконец, персонаж всегда должен действовать в полную силу своего потенциала, иначе он станет скучным. Это не значит, что все наши герои разом превращаются в идеальных и сверхмогучих, нет, просто персонаж должен В РАМКАХ ХАРАКТЕРА И СИЛ делать все, что может. А мы с вами далеко не всегда так поступаем.

Итак, после этого предисловия нам пора разобраться, каким же должен быть наш идеальный персонаж. Неважно положительным он будет или отрицательным, хороший прописанный персонаж: привлекает внимание ("взгляд" читателя сразу должен за него зацепиться, заинтересоваться именно им), действует осмысленно (персонажа не должно мотать из крайности в крайность, а каждый момент чтения мы должны понимать (не обязательно одобрять) мотив его поступков), загадочный (если в вашем персонаже не останется тайны, то читать о нем дальше будет не интересно), способствующий тому, чтобы читатель отождествлял себя с ним (это не значит, что персонаж должен по всем характеристикам совпасть с читателем (этого невозможно добиться), отождествление должно происходить по цели (да, я бы тоже хотел этого достичь на месте персонажа) и по этическому конфликту (да, я тоже об этом думал, я бы тоже засомневался), причём это отождествление не должно быть полным, иначе читатель не увидит перемен в герое (но об этом дальше)), заслуживающий читательского сопереживания (не жалости, а именно того, чтобы читатель понял и разделил с ним его чувства), имеющий проблемы разного порядка (как реальные, объективные (начальник самодур, бедность, предательство и так далее), так и психологические (робость, глупость и так далее), так и моральные (эгоизм, скупость и так далее)), преодолевающий свои проблемы и меняющийся при этом (иначе конфликт не будет решен, и мы лишим свою историю динамики).

Теперь от понимания цели переходим к практике создания персонажей, которых уже вписали в систему.

Что должно быть у любого приличного персонажа или каким он должен быть? Во-первых, он не должен быть стереотипным. Даже если мы пишем фарс и высмеиваем стереотипы, стоит добавить персонажу живую черту. А уж если мы замахнулись на серьёзное, то тем более стоит уходить от клише. Поэтому если мы пародируем или пытаемся повторить чужого героя, то необходимо разбавлять его уникальными чертами.

Во-вторых, у каждого персонажа должно быть желание. Стремление главного героя порождает конфликт. Но и у статистов должны быть свои желания и свои маленькие конфликты вокруг них. Это сделает повествование более живым и богатым. Причем, чем проще это желание, тем больше шансов, что оно вызовет сопереживание читателя к герою. Мы можем сколько угодно быть образованными эстетами, но богач, который на Мальдивах страдает от того, что упустил эксклюзивную антикварную вазу, не вызовет сочувствия у большинства аудитории. Поэтому нужно дать ему желание, которое понял бы и пещерный человек. К таким относятся пища (голод), безопасность (сохранение жизни), секс (борьба за любимую/любимого), защита близких, страх смерти и так далее.

В-третьих, как это ни банально, но у каждого героя должны быть внешние характеристики. Не обязательно давать подробный портрет (особенно, если это не главный герой), но и совсем оставить героя безликим тоже нельзя. Старайтесь через внешний вид и одежду передать характер, который играет на вашу идею. Описание облика — прекрасный инструмент для автора.

Теперь будем конкретнее и начнем с самого простого. Меньше всего нам стоит знать о героях третьего плана, статистах. Не стоит тратить время и придумывать им развернутую биографию. Можно пойти двумя путями. Первый путь: взять какую-то одну черту характера и раздуть ее. Например, нянюшка добрая, и все две короткие сцены с ее участием мы описываем, как она воркует, улыбается, пускает слезу и всем помогает. Этого достаточно, если персонаж показан коротко. Второй путь: взять стереотипный образ, который и так всем знаком и добавить ему одну живую яркую черту. Например, мы все легко представляем веселого трактирщика с брюшком. Дополните клише любовью к садоводству и разведением тыкв на грядке и у вас получится нескучный, довольно милый статист.

Помните, что оба эти пути прекрасно работают на персонажах, которые не часто попадаются читателю на глаза и служат не большим сюжетным целям.

С героями второго плана уже стоит повозиться подольше. Они появляются чаще, занимают больше внимания, поэтому тут отделаться простыми героями нельзя. Мне кажется, что для второго плана лучше всего подходит техника с тремя качествами. Для положительного героя мы придумываем две положительные характеристики, не дублирующие друг друга (например, добрый и доброжелательный не подходит, слишком похоже, а добрый и любящий читать — подходит), и одну негативную, чтобы их оттенить. Для отрицательного персонажа, соответственно, наоборот. Если мы хорошо подумаем над этими характеристиками и способом их показать, добавим герою стремление и интересную внешность, то персонаж получится достаточно многомерным и интересным. Для главного героя ему все же не будет доставать деталей, но для второго плана — в самый раз.

А вот теперь переходим к центральным персонажам, с которыми придется повозиться. Вы должны хорошо представлять их внешне, знать из желания (они двигают вперед конфликт), но этого недостаточно.

Во-первых, для каждого главного персонажа стоит создать «треугольник» по Лайошу Эгри. Первая грань — физиологическая. Внешность и её отличительные особенности, возраст, физическая выносливость, здоровье, отношение к спорту, физические навыки. Сюда же голос, его интонации, тембр, дефекты речи. Вторая грань — социологическая. Социальный статус, семейное положение, богатство и отношение к нему, друзья и отношения к дружбе, место жительства, политические предпочтения, конфессия, хобби. Третья грань — психологическая. Страсти и желания, стремления, страхи и фобии, комплексы, самооценка, темперамент.

Тот же самый Лайош Эгри собрал целую развернутую анкету для персонажа. Я не буду ее приводить, во-первых, потому что многочисленных анкет в интернете пруд пруди, а во-вторых, потому что сама не люблю готовые анкеты. Такие опросники столь сильно зависят от описываемой вселенной, эпохи, страны, под час даже социального слоя, что иметь готовый набор вопросов не всегда удобно. Если есть необходимость, то лучше составить свою анкету: «Чтобы я спросил у такого героя, чтобы составить о нем самое полное представление?».

Во-вторых, всем главным героям нужны биографии. Причём их стоит не только сочинять, чтобы остались на бумаге, а продумывать, как вехи этой биографии повлияли на того или иного персонажа, как они могут быть обыграны в сюжете (не в диалогах, что скучно, а в поступках и мотивации).

Если вы достаточно подумаете, покрутите, то сможете создать уникального и яркого главного героя. Но если вам не хватает вдохновения, то можете обратиться к архетипам.

Мы говорили о том, что клише в создании персонажей — это плохо. Нужно писать об оригинальных и ярких героях. Но откуда их брать, если все типажи уже использованы? Выход есть! Если вы не можете создать нового и оригинального героя, то вам стоит взять известный архетип и оттолкнуться от него, разбавить чем-то необычным, ломающим стереотип. Или слить несколько архетипов в одного героя.

Архетип — это глубинная психологическая установка, традиционная роль в обществе. То есть это уже готовый, объёмный и правдоподобный типаж персонажа, который врос в культуру и легко узнается читателями. Архетипы универсальны. Их можно брать в любое произведение, хоть в рассказ-триллер, хоть в роман-эпопею. Это очень удобно. Архетипы уже заранее наделены набором интересных черт, делающим их живыми и реальными. Это поможет нам не создавать картонных и скучных персонажей. Самое главное, не забывать разбавлять архетипы. Нельзя просто взять его и запихнуть в наше произведение. Архетипы традиционны, легко узнаваемы. Если наша история полна архетипами, стандартными, обычными — это скучно. Необходимо объединять архетипы, менять в них какие-то черты, делая их оригинальными, интересными. Иначе у нас получится халтура!

Существует несколько систем архетипов. Мы рассмотрим две: по Джону Труби и по Блейку Снайдеру. Разумеется, в реальной работе над образом мы можем смешивать архетипы из разных групп. Начнем с Труби:

Король/отец. Он мудр, прозорлив, решителен, даёт хорошие советы. Однако он же может стать жестоким, тираничным, потерять реальность, счесть, что все живут для его удовольствия.

Королева/мать. С одной стороны, она добра и мягка, заботится и защищает. Но с другой, забота может перерасти в гипер-опеку, а защита — в надзор.

Мудрец/наставник/учитель. Он мудр и может поделится своими знаниями. С другой стороны, он же может скатиться к самолюбованию, не видеть своих ошибок, погнаться за славой.

Воитель. С одной стороны, силен, честен и справедлив. С другой стороны, может верить в неправые идеалы, насаждать зло, быть жестоким.

Волшебник. Повелевает тайным и силами природы, может быть добрым и умным. С другой стороны, может порабощать людей, нарушать естественный ход вещей.

Трикстер. Хитер, ловок, способен на обман. Может стать законченным лжецом и эгоистом.

Художник/шут. Даёт представление о прекрасном будущем, разоблачает глупость. Может стать циником и перфекционистом.

Любовник. Заботливо, понимающ, чувственен. Но в тоже время может оказаться собственником и подмять под себя другого человека.

Бунтарь. Имеет смелость пойти против системы даже в одиночку. Но может бунтовать не только ради общего будущего, а ради самого бунта.

Теперь система архетипов по Блейку Снайдеру: достигающий успеха (американская мечта), соблазнительница, бесенок, секс-бомба, пораженный врагами и готовый мстить обидчикам солдат, воинствующая красотка, щеголь-симпотяга, придворный шут, мудрый дедушка и так далее.

Важны штрихом к любому персонажу любого плана является его речь. Очень важно, дать каждому вашему герою уникальный узнаваемый голос. Подумать о нем также можно на этапе планирования.

В кино мы сразу узнаем персонажей по голосу, там не нужно особенно стараться, чтобы каждый звучал уникально. В книге это сделать необходимо. Даже по неподписанной реплике читатель должен догадываться, кто её произнёс.

Зачем? Во-первых, это позволяет раскрыть характер персонажа. Если у нас вор с несколькими отсидками говорит также как французский принц крови, то у нас большие проблемы с характерами и их правдоподобием. Во-вторых, речь позволяет читателю отождествлять себя с персонажем, "услышать" его, лучше узнать. Если все герои одинаковые, то сопереживать им очень трудно. В-третьих, стилизация разговоров позволяет создать необходимую атмосферу эпохи, профессиональной или возрастной группы, общественного слоя и так далее. Речь — часть нашей вселенной повествования.

Так как же добиться этой уникальности? Что сделать, чтобы по напечатанному тексту реплики читатель мог сразу узнать персонажа?

Для этого у нас есть, например, дефекты речи. Кто-то из персонажей (только не все, если у вас не логопедическая студия) может говорить с дефектом: заикаться, картавить, шепелявить, гнусавить и так далее. Если это герой-ребёнок, то возрастные особенности речи обязательны. Если это герой-взрослый, то стоит связать дефект речи с характером. Откуда этот дефект? Врождённый он или нет? Почему его не исправили? Как он влияет на жизнь персонажа? Как к дефекту относится он сам и его окружение?

Можно использовать акцент. Если у вас герой-иностранец, то стоит постараться изобразить его акцент. Для этого можно поискать видео представителей необходимой национальности, говорящих по-русски и попробовать скопировать. Если мы пишем фэнтези или научную фантастику, то можно и придумать акцент.

Удобно использовать диалект. Если персонаж из местности, где есть диалект, то его можно копировать для создания колорита. Главное не перестараться, речь все равно должна оставаться понятной читателям. Диалектизмами могут пользоваться все герои, если мы описываем определенную местность, для создания атмосферы или кто-то один, чтобы подчеркнуть его простоту и малообразованность.

На помощь нам приходит и жаргон. Это может быть молодёжный сленг, арго или ещё что-то. Специфические словечки определённого социального круга могут разбавить речь персонажа и прибавить ему правдоподобия. Опять же главное сохранить интуитивную понятность речи.

Добавим к списку еще и профессионализмы. В каждой профессии есть своя профессиональная лексика. Если мы пишем о людях за работой или о герое, увлечённом своей работой, то профессиональная лексика нам очень пригодится.

Но все эти приемы нужно использовать дозировано. Не хорошо, если из трех героев рассказа: один будет шепелявить, второй говорить на малопонятном диалекте, а третий бросаться жаргонизмами. А вот следующие приемы можно не разбавлять и даже комбинировать!

Так уникальность речи придает строй фраз. Один персонаж может говорить длинными фразами, а другой короткими, отрывистыми. У одного могут в речи встречаться более сложные обороты, у другого только простейшие конструкции. Один будет выдавать по слову в час, а другой чуть что закручивать пространные монологи. Все это проистекает из характера и поможет вам индивидуализировать речь без лишних усилий.

Можно раскрасить уникальность героя использованием определённых слов. Это не обязательно жаргон или профессиональная лексика, но у персонажа могут быть любимые слова или коронные фразочки. Они тоже многое о нем скажут.

Слова-паразиты и междометия также приходят на выручку, когда нужно сделать речь уникальной. Чем лучше человек образован и чем больше он привык помногу говорить, тем меньше междометий и слов паразитов он будет использовать. И наоборот. Этим можно и нужно пользоваться.

И, наконец, темп речи. Человек может частить короткими (по количеству и длине слов) фразами, словно они вырываются из пулемёта, или наоборот строить длинные, медленные пространные фразы.

Теперь, когда образы персонажей прописаны по той или иной схеме, следует подумать о еще одной, ничуть не менее важной, детали. А именно об эволюции персонажа. Все главные, многомерные персонажи в истории должны меняться, развиваться под воздействием событий, и эти их изменения развернут перед читателями авторскую идею.

Что можно еще сказать об эволюции персонажей? Все главные персонажи должны измениться по ходу истории, что-то осознать. Причём и отрицательные персонажи тоже могут не только погибнуть, но и изменится. В детективах и приключениях персонажи могут не измениться, но тогда что-то осознать должен читатель. Идею все равно следует донести, если не через изменение героя, то через изменения читательского отношения к герою, что даже сложнее реализовать. Масштаб изменений персонажей зависит от масштаба произведения. Не стоит заставлять героя переосмыслить всю жизнь за один вечер, если пишете рассказ. Наш герой может вернуться в то же место и на те же позиции, с которых он начал, но с новым опытом и новым взглядом на жизнь.

Кэти Уэйланд описывает три арки персонажа, то есть три структуры его эволюции. Она называет их: положительная, отрицательная и плоская арка. В чем суть?

Положительная арка персонажа предполагает, что в начале персонаж чем-то не удовлетворен, у него неверные взгляды на жизнь. Обстоятельства заставляют его это увидеть, столкнуться со своими демонами лицом к лицу и в результате измениться, стать лучше. В конце персонаж побеждает. Он может вернуться на то же место и на те же позиции, с которых начал, но с новым знанием, новым опытом. Например, Тор в одноименном фильме.

Отрицательная арка персонажа повторяет положительную, но перевернутую с ног на голову. В ней герой разочаровывается в идеалах и меняется в худшую сторону сторону. В конце он сам может стать злодеем или погибнуть. Например, Энакин Скайокер в первых трех эпизодах «Звездных войн».

Плоская арка персонажа необычная. В ней герой не меняется сам, но становится катализатором для изменения мира или других персонажей, оттеняет их эволюцию. Например, Китнисс Эвердин в «Голодных играх».

И последнее, о чем стоит поговорить в шаге о персонажах, так это о введении героя в историю. Делать вы это будете на этапе написания текста, но продумать первое столкновение можно уже сейчас. Потому что именно оно создаст отношение читателя к персонажу, эмоциональную связь с ним. Именно первое впечатление вызывает интерес и желание читать или, наоборот, отбивает их. Первая встреча очень важна! Как ее прописать?

Конечно, первый раз вводя героя, его необходимо описать. Как это сделать? Не слишком длинно. Читатель уснёт, пока мы опишем персонажа во всех мельчайших подробностях. Стоит давать описание через интересные внешние детали, которые могут подчеркнуть характер нашего героя. Постараемся также обойтись в описании без клише. Собственно, вообще в истории лучше обойтись без стереотипов, если мы их не высмеиваем. И не стоит скрывать того, что потом может войти в конфликт с создавшимся образом. Если читатель уже представил брутального мачо, а вы на середине романа сообщаете ему, что герой ростом 150 см, то это вызовет недовольство и отторжение.

Не стоит подробно описывать характер персонажа (лучшего его вовсе не описывать, а показать через поступки). Намного выигрышнее выстроить короткую сцену, как персонаж кормит бездомных собак, чем распинаться о его доброте.

Помним, что обстановка, в которой мы первый раз видим персонажа, влияет на его восприятие. Через обстановку можно многое сказать о характере.

Очень интересно описывать одного персонажа, через реакцию на него других персонажей. Если мы пишем фантастику и говорим, что герой с кожей синего цвета сидит в баре на Юпитере — это ничего не скажет читателю, это не информативно. А вот если другой персонаж отметит синюю кожу и пожалеет нашего героя, читатель поймёт, что это знак плохой, возможно, признак болезни. Это будет выглядеть намного интереснее, чем прямое сообщение.

И напоследок напоминаю, что хороший автор не рассказывает, а показывает, поэтому чем меньше мы описываем не визуальных образов, и чем больше демонстрируем через поступки, реакции, символы, тем больше выигрывает наш текст.

На этом все. Думаю, здесь достаточно пищи для размышлений, чтобы создать по-настоящему интересный образ героя.

Не спешите пролистывать этот шаг после названия. Независимо от того, пишем ли мы фэнтези, фантастику или махровый реализм в рамках любовного романа, детектива и так далее, нам нужно проработать вселенную произведения. Причем проработать именно после того, как завершена работа с героями. Но обо всем по порядку…

Как бы мы ни старались, полностью повторить реальный мир — невозможно. Художественное произведение отражает нашу реальность, словно в зеркале. И объём искажения зависит только от нашего жанра. Если он не велик, то мы получим реалистичное произведение, если его увеличить — то напишем мистику или магический реализм, если еще увеличить — научную фантастику или фэнтези.

Поэтому создание вселенной касается всех пишущих, ведь отбор того, что необходимо показать или скрыть — наша постоянная задача. Даже в самой правдоподобной истории мы все равно не сможем нарисовать все многообразие мира. И это не нужно! Наша задача показать существующую или вымышленную реальность так, чтобы это отвечало нашим задачам (реализация замысла, доказательство идеи, нагнетание конфликта, раскрытие персонажей и так далее) и чтобы читателю хотелось погружаться в нее снова и снова.

Так какой же должна быть вселенная любой истории? Первое, о чем мы должны помнить, прорабатывая вселенную, так это о том, что она отражает наших персонажей, а не наоборот. Нельзя создавать вселенную в отрыве от персонажей (именно поэтому сначала я давала шаг о персонажах). Вселенная отражает всю систему персонажей, в первую очередь, конечно, главного героя, но и всех остальных тоже. Вселенная должна быть сложной, чтобы можно было органично вплести в неё всех персонажей, чтобы они смотрелись как часть мира, а не инородные тела. Вселенная должна подробно отражать воззрений персонажей, их ценности. Конфликт в сюжете стоит отображать визуальными конфликтами во вселенной повествования. Вселенная должна меняться вместе с эволюцией героя, отражать эту эволюцию. Вселенная — прекрасная среда для населения её символами, даже она сама может быть хорошим символом.

По Дж. Труби художественная вселенная состоит из четырех компонентов, каждый из которых может стать символом.

Земля и природа. Место действия может задать настроение истории и

систему символов. Например, пустыня (песчаная или арктическая) символизирует умирание

и уединение; а равнина — простор, свободу или посредственность. Другие символы

смотрите у автора. К этому же разделу относят погоду, которая может

символизировать внутренний мир героя, главное не использовать это слишком уж

шаблонно.

Города и другие рукотворные пространства как часть вселенной

повествования также полны символов. Стоит помнить, что все они изображают общество

и являются его уменьшенной моделью.

Техника и технология определяют достигнутый уровень прогресса и

взаимодействие персонажей со средой.

Время — один из самых важных факторов в истории. Перенесение повествования в прошлое или будущее, в вымышленный мир или в реальный — высвечивает проблемы сегодняшнего дня. Иначе, зачем оно? Стоит отметить на полях, что чувство времени в истории (когда бы она ни происходила) терять не стоит. Как это можно сделать? С помощью суточного и годового циклов, или умещение происходящего в истории в один день, или установление временного рубежа для событий, или ритуалов и праздников.

Теперь рассмотрим вопрос вымышленных миров. Если вы не фантаст, то можете пропустить окончание шага и уже сейчас начать проработку вселенной вашей истории. Если же вы пишите о будущем или создаете альтернативную реальность, то предлагаю вам советы Юрия Окунева (я не всегда и не во всем с ним согласна, но в этом вопросе наши мнения тождественны).

Во-первых, первична история. Бессмысленно писать энциклопедию

мира, если мы не знаем, какую историю рассказать. Сначала замысел, идея,

конфликт, персонажи. И только потом вселенная! Логичнее дополнять свое

представление о мире по ходу работы, а не изобретать историю под какой-то

заданный сеттинг.

Во-вторых, целостность истории. Даже в фэнтези, где можно задать

любые правила, не стоит нарушать без хорошего и качественного объяснения свои же

законы. Мир должен быть цельным, не противоречивым.

В-третьих, детали. Читатель должен чувствовать, что за нашим текстом скрывается нечто большее, за намёками и проходными деталями можно развернуть целую новую историю.

В-четвертых, многослойность истории. Вокруг сюжета и персонажей мир должен жить и меняться, а не только оживать на их глазах и замирать в статике в отсутствие взгляда.

К этому еще хочу добавить несколько основных моментов. Я не буду приводить огромную анкету вопросов для создания мира, поскольку она никогда не будет полной и достаточной. Под каждую новую историю нужны свои вопросы. Но есть некоторые основные моменты, мимо которых пройти нельзя.

Прежде, чем менять законы физики, химии или биологии их стоит узнать, потому что внутри себя вселенная должна быть логична, непротиворечива, целостна, это требует от нас определённых знаний.

Можно брать за основу историю реального мира (человеческую, геологическую, биологическую, климатическую и так далее). Даже меняя что-то в этих историях, подавая ситуацию под другим углом, мы оставляем себя на фундаменте логики.

Обратимся к проблемам реального мира (гомофобия, дискриминация, насилие и так далее), на новом фоне их можно иначе подсветить. Помните, что людей должна трогать идея? Она не должна быть оторвана от реальности нашего дня.

Постоянно задаем вопрос "почему?" Это не только спасёт логику повествования, но и подкинет интересные идеи для развития сюжета.

И не забываем прорабатывать климат и погоду, расы и народы с их физиологией и культурой, экономику и политику и так далее. Помните, что обо всем этом на примере нашей реальности написаны тома, и, ориентируясь на достижения науки, а не высасывая из пальца, вы сможете сделать свою вселенную глубже и правдоподобнее.

Еще раз подчеркну, что вселенная любой истории должна быть логична, внутренне не противоречива и работать на идею. Красивый мир, который не играет никакой сюжетной функции, бессмыслен. Если вы хотите изобразить вселенную гигантских грибов, то подумайте, что эти грибы могут символизировать, как они могут отразить главный конфликт истории, о чем они должны сказать читателю. Это намного интереснее и правильнее, чем описывать очередного эльфа или вампира.

Если предыдущие шесть шагов проработаны, то мы готовы приступить к сюжету. Прошу вас, никогда не начинайте с него. Возможно, с потока мыслеобразов, но никогда не продумывайте сюжет до всех предыдущих деталей. Представьте, что вы покупаете себе набор разных полочек и ящичков в шкаф, чтобы организовать систему хранения. С чего надо начать? С полочек, чтобы потом их заполнять? Или сначала разобраться, что вы будете держать в этом шкафу, и лишь потом под конкретные вещи организовывать максимально удобные полочки? Логичнее идти по второму пути. Сюжет — это каркас, но прежде, чем его строить, нужно четко понимать, под какие нужды он будет задействован. Иначе получится пустой скелет, без всего того интересного, что притягивает нас к хорошему произведению снова и снова. Или же, как у многих начинающих, скелет будет обтянут мышцами и кожей неравномерно, где-то пусто, где-то густо — получится уродец.

Именно поэтому сюжет — это финальная стадия планирования. Когда вы уже четко знаете о чем, для чего, о ком, и в каких декорациях будет происходить ваша история. Только после этого можно создавать план сюжета.

Но давайте сначала отвлечемся немного на важную теорию, чтобы потом к ней не возвращаться, нам и так предстоит тьма работы. Прежде, чем говорить собственно о сюжете, нужно развести два важных понятия: собственно сюжет и фабула. И то, и другое означает последовательное изложение событий. Тогда в чем же разница? Фабула — это изложение событий последовательное с точки зрения времени. То есть от самого раннего к самому позднему, и никак иначе. Сюжет — это изложение событий в последовательности художественной истории. Сюжет может совпадать с фабулой, а может и не совпадать. Например, в классической детективной истории обстоятельства преступления мы узнаем в самом конце произведения, хотя хронологически оно произошло в самом начале, до расследования.

Это понимание сюжета открывает нам определённые перспективы. Какие? Мы

понимаем, что располагать события в сюжет можно по-разному, не только исходя из

их временной последовательности. Главное понимать, какой идее это служит и

какой замысел реализует. Для чего нам нужно сначала продумать идею и замысел и

только потом переходить к сюжету. Вдруг придется тасовать события, как колоду

карт?

Сюжет — это не только, в какой последовательности мы показываем события, но и каким образом мы их показываем (с какой точки зрения, в каком эмоциональном окрасе и так далее). Одни и те же события можно подать под очень разными углами. Чаще всего это зависит от того, через точку зрения какого персонажа мы смотрим на ситуацию. А для этого нам надо иметь проработанный характер героя.

В сюжете важно не только то, что мы показали, но и то, что мы скрыли, то, что осталось за кадром, но чувствуется в поведении персонажей. Этой "закадровой ситуацией" очень интересно играть и ею же можно сделать вселенную произведения более глубокой и достоверной. Если вы не совсем понимаете, о чем это, почитайте «Большую игру Альбуса Дамблдора» о вселенной Гарри Поттера, подробно разобранный пример виртуозной демонстрации очень сложного мира глазами ребенка с кучей установок самого разного толка, и вселенная за пределами призмы понимания главного героя живет, дышит и вполне прослеживается, делая историю необыкновенно глубокой (с точки зрения вселенной) и многоплановой. Нам с вами стоит стремится к тому же.

Как вы понимаете, ученые-литературоведы уже исследовали сюжеты тысячи книг и выделили ряд классификаций сюжетов. Я дам вам самую распространенную. Зачем? Как всегда, чтобы можно было изучить работы мэтров и не наступать на грабли, которые другие уже давно обнесли колючей проволокой.

Сюжет-путешествие. Главный герой отправляется в путешествие и меняется в

пути. В конце он обнаруживает, что то, что он искал в дороге, всегда было в нем

самом или в его доме. Однако данный сюжет имеет два существенных

"подводных камня". Во-первых, сложно органично сводить главного героя

с одними и теми же персонажами в разные моменты повествования, поэтому

приходится либо множить участников процесса, либо придумывать объяснения новых

столкновений. Во-вторых, сюжет-путешествие рискует перестать быть цельным и

распасться на отдельные эпизоды-события, получится цепь рассказов, связанных

только дорогой и главным героем. Это не позволит сюжету быть плавным и

органичным, поэтому связки нужно продумывать. Однако именно с подобных сюжетов

начинались художественные сюжеты в принципе.

Сюжет единства времени, места и действия. События в данном сюжете

происходят в одном месте и в короткий промежуток времени (чаще всего сутки).

Такой сюжет довольно прост, у него будет только одна сюжетная линия (о них

позже). Однако эволюция персонажей в данном контексте тоже ограничена,

поскольку невозможно стать совершенно другим человеком в короткий временной

промежуток.

Сюжет-открытие. Это истории-загадки. На протяжении почти всего

произведения главный герой не знает своих противников, которые умны и хитры.

Только в конце он осознает, что происходило с ним на самом деле.

Анти-сюжет. Здесь, по сути, нет чётко выстроенной цепи событий, нет

сюжета в общепринятом понимании этого слова. Есть беспорядочность, мозаичность

сцен, исследование глубин внутреннего мира персонажей, устройства мироздания и

так далее. Такой сюжет произведения будет органичен только если позволит

создать максимально объёмный образ главного героя.

Жанровый сюжет. Сюжет, который легко можно отнести к определённому

жанру, предсказуем и заведомо не уникален. Всё персонажи, символы, вселенная

уже заданы жанром. Однако такая рамка уже проверена опытом других авторов, она

точно будет интересна читателям

Многолинейный сюжет. Представлен большим количеством непересекающихся или

несущественно пересекающихся сюжетных линий, каждая из которых представляет

собой отдельную вариацию общей главной идеи произведения.

Мы с вами, в большинстве своём, говорим о жанровый сюжетах, потому что прежде чем отправиться в творческий полет на просторы многолинейного сюжета или анти-сюжета, нужно освоить азы на чем-то более простом и каноничном. Ведь если вы решили выстроить в своем творчестве что-то совершенно нетрадиционное, то вряд ли вы возьметесь читать чьи-то советы.

Давайте вспомним, что сюжет — это определённая последовательность событий, показанная определённым образом. Однако, если некоторые события, о которых мы хотим рассказать, у нас уже есть, то связать их в единый сюжет мы можем совершенно по-разному.

Линия. Все события связываются последовательно в один сюжет и

фокусируются на одном главном герое. У таких сюжетов может быть историческое

или естественно-природное объяснение.

Взрыв. Всё события происходят одновременно, в одной или в разных

точках. Такая связка предполагает много параллельных сюжетных линий. Так можно

лучше показать мир и контраст разных частей целого, но сложнее показать

эволюцию персонажей.

Извилистая линия. События одной или нескольких сюжетных линий движутся

по неопределённому временному маршруту без заранее определённой конечной точки.

Спираль. Главный герой каждый раз возвращается к одному и тому же

событию и с каждым разом осмысляет его на более глубоком уровне.

Ветвящаяся история. Это сложные истории со множеством разнонаправленных

сюжетных линий, которые могут быть связаны между собой только вселенной

повествования. Так пишутся масштабные романы-эпопеи, где каждая сюжетная линия

может представлять определённый виток развития общества.

Теперь, прежде чем поговорить о том, как, собственно, выстраивать хороший сюжет, давайте отвлечемся на более прозаическую вещь, на план. Вы прекрасно понимаете, что сейчас я буду долго и старательно рассказывать вам о том, какими способами можно писать план сюжета. Сначала вопрос: зачем его писать?

Во-первых, почти все мы работаем или учимся, редко кому удается писать каждый день. Да и то, в жизни происходит столько событий, что полагаться на память — не лучшее решение. Лучше записать план сюжета так же, как и все предыдущие этапы планирования. Чтобы не забыть. Не беда, если по ходу написания что-то изменится. Главное, у вас будет готовый материал.

Во-вторых, когда перед вами план сюжета, вы видите все его повороты,

ключевые моменты, точки закручивания интриги и так далее. Это позволяет оценить

сюжет в целом. Расплывчатое представление в голове всегда кажется гениальным, и

очень обидно, написав целиком, понимать, что сюжет местами безнадежно провален.

В-третьих, если у вас есть все подготовительные материалы, в том

числе и план сюжета, то написание истории становится делом более механическим.

Не нужно ждать вдохновения, чтобы организовать очередной сюжетный поворот или

лучше раскрыть персонажа. Все уже обдумано, спланировано и поправлено. Остается

просто писать.

Какие бывают планы сюжета?

По ключевым точкам. Вы расписываете только самые важные, поворотные

моменты, которые двигают историю. Путь от одной такой точки до другой вы

придумываете на ходу. Так и потеряться сложно, и элемент творчества остается

довольно большой.

По главам. Это более подробный план, где вы расписываете события

каждой главы. Можно останавливаться и начинать с любого места, ведь все уже

прописано.

По эпизодам. Самый подробный план. Вы прописываете не просто все главы,

но и все сцены-эпизоды в главах, что дает вам возможность вообще не думать о

сюжете во время написания.

Чем более подробный план вы сделаете, тем быстрее и легче будет писать саму историю. Но окончательно все регламентировать тоже не стоит, иначе творческий изначально процесс скатиться до рутины. Каждому стоит найти золотую середину для себя.

Теперь обратимся к характеристикам хорошего сюжета, на которые можно ориентироваться в работе.

Во-первых, никакие события не должны происходить и никакие действия не должны совершаться только потому, что так захотел автор. Всё должно подчиняться внутренней логике и вытекать одно из другого.

Во-вторых, в сюжете должны быть задействованы персонажи. С одной стороны, в принципе мыслящие существа, подробное описание роста дерева на художественное произведение вряд ли потянет. С другой стороны, это должны быть не шаблоны, не эпизодические личности. Как их создавать я подробно рассказывала в пятом шаге. Если вы его как следует не проработали, то вернитесь к нему.

В-третьих, персонажи должны бороться с трудностями. Другими словами, в сюжете должен быть конфликт. Если конфликта нет, то ничего не происходит, и читать об этом будет очень скучно. А как выстраивать хорошие, разноплановые конфликты мы говорили с вами в четвертом шаге. Если у вас еще нет «четырехстороннего противопоставления» или хотя бы линейного главного конфликта, то вернитесь назад и доработайте.

В-четвертых, в основе сюжета лежат потребности персонажей. Причём чем ниже они по пирамиде Маслоу (семь ступеней потребностей человека, от самых простых, поддерживающих жизнедеятельность организма, до самореализации), тем большему количеству людей они будут понятны и большее эмоциональное сопереживание вызовут. Когда главный герой умирает — это трогает, а когда он ищет себя и не может найти — большинство людей считают, что он с жиру бесится и не сочувствуют ему.

Так как же выстроить сюжет, чтобы его читали, чтобы он был интересен, увлекал с первых страниц? Самая простая и банальная структура — трехактная. Её ещё ребятам в школе объясняют, когда учат писать сочинение-повествование классе в шестом. Вы все о ней точно слышали!

Всего 3 акта: завязка, кульминация и развязка. Между завязкой и кульминацией может встать ещё развитие действия. Просто же, правда? Мы с вами ещё поговорим о каждом из трех актов в отдельности, но сначала другой вопрос: а нужна ли она вообще? Джон Труби и некоторые другие авторы считает, что трехактное членение искусственно, оно не позволяет создать плавный органичный сюжет, поэтому он предлагает вовсе от неё отказаться и взамен использовать структуры 7 или 21 шага (обе разберем далее). Блейк Снайдер и некоторые другие авторы склонны признавать трехактную структуру как основу, но дополнять её разным количеством промежуточных этапов (структуру сюжета по Снайдеру, которую применяю я, разберем в самом конце шага).

Посмею высказать свое мнение, это первый и возможно последний раз в мануале, когда я это делаю. Нужна ли трехактная структура? Если вы умеете создавать сюжет или творите в нежанровой форме, то можете ею не пользоваться. Она — костыли, которые мы подставляем истории, чтобы она не развалилась. Если вы не мастер и работаете в одном из жанров, то трехактная структура позволяет создать более-менее устойчивый сюжет. Огромное число работ на фикбуке и фанфиксе не содержат трехактной структуры и потому похожи на болото, в них обычно есть какая-никакая завязка, но дальше это бесконечный бессюжетный сериал без кульминации, и концовка в таких случаях всегда наступает неожиданно и ничего не раскрывает. Использование хотя бы трехактной, если не более детальной структуры, позволит спасти произведение от превращения в бессистемный набор сцен.

Независимо от того, как мы относимся к трехактной структуре, мы все равно начинаем наше произведение. И наша задача заинтересовать, зацепить читателя.

Так какой же должна быть завязка? Яркой (сначала яркая, интересная сцена и только потом плавное введение в сюжет), цепляющей (наша история с самой завязки должна зацепить читателя, не дать ему отвлечься от нашего произведения), загадочной (завязка должна оставлять загадку, которую читателю захочется разгадать).

Другой вопрос, с чего нельзя начинать?

Во-первых, с длинного описания. Читателю не хочется погружаться в атмосферу нашей истории столь глубоко, пока он не оценил — интересно ему или нет. Описания природы или обстановки в самом начале на несколько страниц простительно классикам, но мы ещё не классики.

Во-вторых, с диалога. Это спорно. Но чаще всего диалог вызывает о читателя чувство непонимания ситуации. Кто говорит? О чем они? Что имеют в виду? Чувство непонимания — не лучший наш союзник.

В-третьих, с длинных философских размышлений. Мы ещё не заслужили доверия читателя, чтобы он захотел прислушаться к нашей философии, поэтому длинные рассуждения вызовут только скуку.

Повторюсь, хорошая завязка — это яркая эмоциональная динамичная сцена, которая сможет зацепить читателя.

Теперь переберемся к следующему этапу трехактной структуры. Кульминация — это самый яркий, самый напряжённый момент нашего произведения. Момент наивысшего накала основного конфликта истории.

У многих начинающих писателей, публикующихся в интернете, кульминации в историях не оказывается вообще. Это делает, во-первых, идею не раскрытой (если нет кульминации, значит конфликт не решён, а, следовательно, идея не доказана и не раскрыта), во-вторых, концовку неожиданной, что оставляет неприятное послевкусие.

Если мы сумели зацепить читателя своей завязкой, то стоит не разочаровать их нашей кульминацией. Какая она должна быть?

Именно в кульминационный момент должен разрешиться ключевой конфликт. Нельзя оставить этот вопрос под сомнением. Если кульминация и решение конфликта оказалось неожиданным для читателя — это "+" нам. В кульминационный момент должен быть и пик сопереживания читателя главному герою. И об этом нам стоит подумать.

Очень хорошо, когда в кульминации достигается некая художественная справедливость, когда "хорошие парни" торжествуют, а "плохие парни" наказаны. И это не обязательно должна быть «победа добра над злом» и «happy end», это может быть моральное торжество поверженного противника над победителем.

Интересно, когда в кульминационный момент проявляются новые черты характера у персонажа, но не забываем, что эти черты должны быть логически подготовлены предыдущим развитием сюжета и персонажа.

И как итог: не забываем о цельности. Кульминация не должна восприниматься, как искусственное внедрение в тело истории. Она логически подготавливается, выстраивается, мотивируется всем ходом истории. Как все уступы горы сходятся в вершину, так весь сюжет должен сходиться к кульминации. Она должна логически завершать развитие героя, сюжета и произведения в целом.

Но каждое, даже самое интересное, произведение когда-нибудь заканчивается (а если не заканчивается, то перестаёт быть интересным). Концовка должна быть такой, чтобы история оставила приятное послевкусие, её хотелось перечитать, да и новая история от того же автора вызывала интерес.

Какая же должна быть развязка? Если читатель ещё в начале догадался, чем все закончится, то это наш авторский провал. Аудитории неинтересно, если уже все понятно. Развязка должна вытекать из всего предыдущего развития сюжета, она должна оставлять у читателя ощущение, что будь он внимательнее, сам бы обо всем догадался. Все побочные сюжетные линии должны быть завершены прежде, чем основная, до кульминации, во время или после, но все же до главной линии. Подытоживание основного конфликта — это самый-самый конец.

И, напоследок, есть простое правило: можно использовать случайность для создания персонажу дополнительных проблем, но нельзя использовать случайность для вытаскивания его из этих проблем.

Высший пилотаж, когда мы с помощью какого-то символа в самом конце, в последних строках заставляете читателя по-новому посмотреть на всю нашу историю

Теперь вспомним о том, что в истории может быть не одна сюжетная линия, а две или даже больше. Побочная сюжетная линия — это сюжетная линия, идущая параллельно с главной и раскрывающая другой аспект идеи (подчеркните себе последнее! Раскрывающая другой аспект идеи, а не просто прилепленная к основному сюжету для красоты). В жанровых произведения всегда есть главный сюжет и несколько побочных, менее важных, значительных и раскрытых. В нежанровых сюжета может быть что-угодно.

Не стоит забывать, что все побочные сюжеты должны пересекаться с главным в критический момент. Все побочные сюжеты должны завершаться раньше главного.

Побочные сюжеты замедляют темп повествования. Чем больше линий, тем медленнее оно течёт, и тем большая вероятность, что читателю станет скучно.

Как справится с замедленным темпом? Вырезать все сюжетные линии, без которых можно обойтись и все равно раскрыть идею! А если сократить количество сюжетных линий нельзя? Постоянно пересекать сюжетные линии, превратить их словно в один сюжет, скрученный как канат. Ограничить время истории. Сделать героя из одной сюжетной линии противником героя из другой сюжетной линии.

И помните, что все сюжетные линии в любом типе сюжета связаны единой идеей, иначе история просто рассыплется на несколько несвязанных частей. Все сюжетные линии как карусель вокруг центрального шеста крутятся вокруг идеи. Никогда об этом не забываем!

Ну все, теперь перебираемся к структурам сюжета, на основании которых уже можно создавать свои планы. Хоть по главным точкам, хоть по эпизодные.

С древних времен люди рассказывали друг другу сказки. Сказки нашего народа засели у нас на подкорке мозга, стали частью психологических установок, частью менталитета. Поэтому не удивительно, что пользоваться мудростью сказок можно и нужно. Как построено подавляющее большинство сказок? Берем эти этапы для своих историй!

"Жили-были...". Демонстрация персонажей, изначального их положения во вселенной истории.

"Каждый день...". Демонстрация условий, при которых началась история.

"Но однажды...". Событие, побуждающее начало истории.

"Из-за этого...". Первое противоречие на пути персонажа.

"Из-за этого...". Реакция главного героя на первое противоречие.

Далее расписываются основные конфликты и их обострение в сюжете.

"Момент конфликта наступает когда...". Кульминация, о которой мы уже говорили выше.

"Пока наконец...". Развязка, о которой мы тоже уже говорили..

"И с тех пор...". Новый статус-ко, изменившийся после истории.

"Мораль такова... ". Декларация идеи произведения

Джозеф Кемпбелл — один из самых известных литературоведов в мире, специалист по мифологии. Он отметил, что мифы всех народов строятся по схожим сюжетам, и расписал усредненную модель сюжета, традиционного для всех народов. Называется это "чудо" — путешествие героя. Какова структура?

Знакомство с героем и его окружением. Призыв к приключениям. Наставление для героя от "мудрого старца". Герой переходит к границу мира приключений и погружается полностью в незнакомый мир. Первые испытания и появление помощников. Ухудшение ситуации и усиление напряжения. Герой доходит до последней грани, до самого тяжёлого испытания. Герой добирается до цели. Дорога назад и новые трудности. Возвращение героя в его привычный мир, но изменившимся.

Думаю, некоторое сходство со сказкой увидели все. Обе эти структуры не противоречат друг другу. Берите ту, что удобна вам.

Джон Труби выделил семь сюжетных шагов. Их можно выделить крупно в любой истории, даже коротком рассказе. В более мелком масштабе их же можно найти в любой отдельной сцене, если она хорошо выстроена. Какие же это семь шагов?

Слабость / нужда. Герой подвержен одной или нескольким слабостям. Эти

слабости определяют всю его жизнь. Чтобы жить лучше герой должен эти слабости

исправить. При этом проблема (нужда/слабость) должна быть простой и конкретной.

И герой в начале должен не осознавать свой недостаток. При этом если вы хотите

сделать произведение более глубоким, то к психологической слабости стоит

добавить моральную, которая исходит из психологической и выражается в причинении

вреда другим персонажам.

Стремление. Стремление героя тесно связано с его нуждой. Стремление

предполагает цель героя в данной конкретной истории, не обязательно это главная

цель его жизни.

Появление противника. Противник не только противостоит герою, мешает ему в

достижении цели, но и стремится к той же цели, что и он. Противником героя не

может быть он сам.

План. Это выработка набора техник, с помощью которого герой

достигнет цели и устранит противника.

Схватка. Финальное столкновение героя и его противника, которое

решает, кто одержит победу.

Прозрение. Герой в ходе схватки понимает что-то новое о себе,

сбрасывает маску и смотрит на себя по-новому. Герой не обязан озвучивать свое

прозрение во всеуслышание.

Новое равновесие. Состояние нового баланса, стремление достигнуто или

надежда потеряна. История завершилась, конфликт решен.

Эти семь шагов есть в хорошей истории любого объёма, даже в отдельной сцене. Но обычно длинное произведение можно разбить на большее их количество. Это более гибкая система, часть этих шагов может быть отброшена в определённой ситуации. Но мы рассмотрим полную систему, чтобы иметь возможность её модифицировать под свои нужды.

Слабость / нужда, призрак (событие из прошлого, которое преследует главного героя) и вселенная повествования,  побуждающее событие (подталкивает начало действия), стремление, союзник, противник и загадка, противник и ложный союзник, первое открытие и первое решение (открытие — это получение героем новой информации, каждое последующее открытие в сюжете должно быть более значимым, чем предыдущее), план главного героя, план противника и контрудар, движение, неодобрение союзника, мнимое поражение (трудностей у героя может быть много, но глобальный провал, после которого, кажется, уже не подняться — только один), второе открытие и новое решение, прозрение аудитории (читатели узнают важную информацию, пока недоступную герою), третье открытие и новое решение, полоса препятствий и "встреча со смертью" (глубокое эмоциональное переживание героя), сражение (оно же кульминация), прозрение (герой осознает о себе что-то важное; техника двойного прозрения предполагает прозрение не только главного героя, но и его противника), нравственный выбор (герой решает свою моральную проблему), новое равновесие (концовка).

Помните, что это структура условна, это ориентир, а не жёсткая рамка нашего творчества. Открытий, решений и препятствий может быть намного больше или меньше, в зависимости от длины и масштабов произведения.

Блейк Снайдер — голливудский сценарист, это накладывает определённый отпечаток на его представление о сюжете. Сценарист фильма всегда ограничен в объёме истории. Мы с вами, пишущие художественные тексты, в них не ограничены. Но пользоваться структурой Снайдера очень удобно — проверено.

Схема основана на трехактной структуре, которую можно использовать и саму по себе. Какова же эта структура?

Первая сцена (задаёт первое впечатление о героях и вселенной истории, о её масштабах, представляет героев до начала повествования).

Постановка темы (устами одного из второстепенным персонажей высказывается идея истории (обратите внимания, что Труби не советует высказывать идею до самого конца истории, а лучше вообще не высказывать, а Снайдер предлагает ставить идею в самом начале — решение за вами).

Положение дел (демонстрация ситуации до начала сюжета).

Катализатор (побуждающее событие, которое подталкивает начало основной ветки сюжета, случай, которое ставит героя в положение, после которого все не может быть как раньше).

Дебаты (герой обдумывает возможности и проблемы, которые поставил перед ним катализатор).

Переход ко второму акту (герой принимает решение и включается в "приключение").

Второй акт (чаще всего перенос взгляда на второстепенную сюжетную линию, снижение напряжения после эмоциональности катализатора и дебатов).

"Играй и веселись" — развитие действия (это основная часть истории, путь нашего главного героя к цели).

Ключевой момент (событие, после которого резко меняется темп повествования, повествование начинает стремиться к кульминации).

"Плохие парни наступают" (особенно активная "атака" противника).

"Всё потеряно" (мнимое поражение героя, когда надежды нет).

"Тёмная сторона души" (торг героя с собой, его старание справится с подавленностью, пораженческим настроением).

Переход к третьему акту (герой находит план, принимает решение и готов побороться за свой успех).

Финал (кульминация, решающая схватка с противником).

Заключительная картина (окончательная развязка, разрешение всех конфликтов, демонстрация ситуации после истории).

Я думаю, самые внимательные нашли сходства между всеми системами сюжета. Потому что все мастера слов приходили к очень похожим схемам в процессе своей работы. Поэтому совершенно не важно, какую из систем вы изберете, или найдете середину, или выработаете свою. Итог хорошей работы все равно будет где-то рядом со всеми этими структурами. Так зачем изобретать велосипед, тратя на это жизнь и творческие силы? Все перед нами, можно пользоваться!

Поздравляю, мы с вами закончили с планированием. Если вы прошли все семь шагов, которые я предложила до этого, то у вас в файле уже есть все материалы, чтобы написать качественное, полноценное произведение. Говорила и повторю еще раз, что браться за написание без хорошо проделанного этапа планирования — не рекомендую.

Вторым этапом будет, естественно, написание произведения. Но прежде, чем взяться за ручку или придвинуть к себе клавиатуру, вам предстоит ответить себе на пару вопросов. Качество вашего произведения от ответа на них не зависит. Но только если вы ответите на них один раз, в самом начале, а потом будете строго придерживаться своего решения по ходу всего текста. Иначе ваше произведение превратиться в разбросанные кусочки паззла, не желающие складываться в единую картину. Поэтому не пренебрегайте этими вопросами и будьте последовательны в своих решениях!

Вопрос первый. Какой подход вы выберите?

Подходом в данном случае называют точку зрения, с которой вы будете описывать ситуацию. Выберите его и не прыгайте от абзаца к абзацу по подходам, это выглядит максимально не профессионально.

Какие же бывают подходы?

Во-первых, беспристрастный подход. Автор описывает происходящее, как фильм или спектакль. Мы не можем заглянуть в мысли и чувства ни одного из персонажей, наблюдаем всю историю со стороны.

Во-вторых, модифицированный беспристрастный подход. Автор по-прежнему не знает, что происходит в уме и душе персонажа, но теперь уже начинает строить предположения. Может ошибаться, может не понимать. Но попытки есть.

В-третьих, повествование от первого лица. Автор говорит "я" от имени одного из персонажей истории. С одной стороны, это даёт большее правдоподобие, большее отождествление (о нем дальше), но не позволяет посмотреть глазами другого персонажа, увидеть то, чего не видит или не знает "я" автора. (Обращаю ваше внимание, что такой персонаж может быть только ОДИН, иначе это путает читателя. Решите для себя, если первое лицо, то только один основной персонаж, только его глаза, уши, чувства, только его знания, никаких других точек зрения, не высказанных в слух, словно дневник или воспоминания конкретного, живого человека).

Четвертый вариант — "всевидящее око". Автор знает и показывает, что творится в уме и сердце каждого из персонажей. Описание идёт от третьего лица. Так писали наши классики. Сейчас это вышло из употребления, но может, у вас прокатит?

И в-пятых, модифицированное "всевидящее око". Автор в один момент показывает происходящее в уме и сердце только одного персонажа (фокального персонажа). Повествование идёт от третьего лица. Фокального персонажа можно менять (но лучше между главами, иначе можно запутать читателя).

Фокальный персонаж — это персонаж, от лица которого ведётся повествование, независимо от того, пишем мы от первого лица или от третьего. Фокальный персонаж может и должен влиять на стиль.

Весь стиль сцены целиком зависит от фокального персонажа. Высший пилотаж — писать от лица разных фокалов разным стилем. Но даже без этого стоит понимать, что если фокал — мальчишка-хулиган, он не может делать глубокие философские отступления. И так далее.

Стилистически важно называть фокал так, как он сам себя назвал бы. Это актуально для тех, кто пишет от третьего лица. Если вашу героиню зовут Мария, и она терпеть не может, когда её называют Машей, то и вам так ее именовать не следует. Точно также почти никогда неуместно о фокале говорить "девочка" или "женщина". Это не связано с полом, просто если ваша героиня не ярая феминистка, которая носит свой гендер как корону, то она себя так не охарактеризует. Всегда спрашиваем, назвал ли бы наш персонаж сам себя так?

Тоже самое касается и других героев. Мы называем и описываем их так, как назвал бы и описал фокальный персонаж. Иначе выпадем из его образа. Если вы описываете мужа глазами любящей жены, то она вполне может назвать его «любимым», но вряд ли назовет по фамилии.

И замечание напоследок, мы "не видим" и "не знаем" того, чего не видит и не знает наш фокал. Это касается не только элементов сюжета, но и случайных сравнений. Если мы пишем псевдосредневековое фэнтези, то не один фокал (кроме попаданца) не сравнит полет дракона с самолётом. Точно также, как школьница не может свободно рассуждать о ядерной физике, а домохозяйка с легкостью выстраивать бизнес-процессы. Если вы это допускаете, то объясняйте, откуда у них те или иные знания. Именно поэтому так сложно правдоподобно писать от лица фокального персонажа, который очень далек от самого автора, но это часть творчества и нашего литературного мастерства.

Вопрос второй. Какой стиль повествования выдержать?

Стиль повествования — очень тонкое явление, не каждый его улавливает, но если о нем знать и его чувствовать, то можно достичь весомых результатов.

Стили бывают: повествовательный (плавный рассказ о конфликте и развитии героя,

как сказка), эпизодический (подробное и последовательное описание отдельных

эпизодов), полуэпизодический (сочетание этих двух техник, когда что-то мы

показываем подробно, а что-то просто рассказываем).

Здесь нужно ещё добавить о том, что такое эпизод и каким он должен быть. Эпизод (или сцена) — это подробно описанная (по всем 7 шагам Труби) с описаниями и диалогами мини-история, которая является структурой частью сюжета. В эпизоде должен быть конфликт, как и во всей истории, иначе он окажется пресным. Всю сцену лучше описывать с точки зрения одного персонажа (авторского "я" или фокального персонажа).

И помните, что эпизоды можно пропускать, если это создаёт загадку и интригу в истории. Главное, чтобы вы сами знали и помнили обо всех.

Вопрос третий. Вводить ли ретроспекцию, и если вводить, то как?

Рестроспекция — это воспоминание, взгляд в прошлое. Рассказ о событиях и характере персонажа через воспоминания о тех или иных событиях нравится многим авторам, но так ли он хорош? Давайте разбираться.

Во-первых, читатель сопереживает самой истории, сопереживает персонажам в "настоящем" истории, в воспоминании мы теряем сопереживание. Нам оно надо?

Во-вторых, воспоминание снижает темп повествования, делает его более медленным, менее напряжённым, то есть, в конечном итоге, более скучным. Иногда это и нужно, немного притормозить бег истории. Но мы всегда должны осознавать это замедление и использовать его к месту, ко времени, чтобы работало на замысел и идею.

В-третьих, рестроспективный эпизод должен быть очень тесно связан логически с "настоящим" истории. Рестроспекция ради неё самой, ради красивого эпизода не нужна. Как и любая другая часть истории, она должна на неё работать.

Вопрос четвертый. Вводить ли фигуру рассказчика?

Рассказчик — это один из персонажей, который якобы рассказывает историю читателям, сдабривая своим мнением, комментариями. Для меня яркий пример истории с рассказчиком "Великий Гэтсби", но вы, уверена, сможете привести и другие примеры.

Рассказчик — атрибут совершенно не обязательный. У введения в историю рассказчика есть как "плюсы", так и "минусы", которых речь пойдёт ниже. Но как ввести фигуру рассказчика в историю, если мы все же на это решились?

Во-первых, познакомить читателя с рассказчиком стоит в драматической обстановке, чтобы им захотелось выслушать его историю.

Во-вторых, нам стоит объяснить читателю (словами одного из героев или самой ситуацией), почему рассказчик должен рассказать свою историю именно сейчас.

В-третьих, рассказчик совершенно не обязан знать все подробности истории с самого начала, иначе он превратиться во "всевидящее око".

В-четвертых, будет намного драматичнее, если повествование рассказчика завершится не в самом конце истории, а окончание читатель уже увидит сам, а не через призму взгляда рассказчика.

В-пятых, рассказчик — тоже персонаж (неважно, главный или второстепенный), поэтому тоже должен в своей истории пережить определённую эволюцию.

И, наконец, прекрасно, когда рассказ, встроенный в нашу историю, ведёт к каким-либо драматический изменениям в "настоящем" истории.

Если вы еще решаете, нужна вам в повествовании фигура рассказчика или нет, то вот вам несколько "плюсов" такого решения. Рассказчик может без осторожности транслировать свое мнение. Если автору не стоит быть морализатором, то для рассказчика постоянные комментарии по делу и без могут стать "фишкой". Рассказчик создаёт у читателя ощущение достоверности. Мы начинаем верить ему, особенно, если он нам понятен. Рассказчик может объединить разрозненные события истории, подчас это совершенно необходимо. И он может пробовать разные подходы к повествованию, только помните, что он не может заглянуть в головы других персонажей, не стоит нарушать фокальность рассказчика, раз уж вы его выбрали.

Если теперь вам захотелось ввести рассказчика во все свои произведения, то спешу вас разочаровать: недостатки у этого подхода тоже есть. Наличие рассказчика подчёркивает завершенность истории. Сложно переживать, если все уже завершено, правда? К тому же, рассказчик смещает фокус внимания читателя с самих событий, на повествование о них. Сможем сделать повествование более интересным, чем события? Да и в истории не может быть много рассказчиков, поэтому сменить точку обзора не выйдет. Сможете все показать с одной точки зрения? Не потеряет история от этого яркости?

Важно всегда понимать, зачем нам рассказчик? Какую цель мы этим преследуем? Можем ли мы прийти к желаемому результату другим путем? Как раскрывает рассказчик нашу идею, наш замысел?

Вопрос пятый. Какие символы будем использовать?

Символы в любом произведении очень важны, они делают его более глубоким, более идейно заряженным. Символ — это любой объект, который имеет основной и дополнительный смысл в смысловом поле истории. Здесь нужно два пояснения. Красная звезда на башне означает определённое украшение башни и одновременно коммунистическую идеологию руководства, это идеология и есть дополнительный смысл. Красная звезда — символ коммунизма. Красная звезда — символ понятный всем, он сработает в любой истории. А "зелёный огонёк на противоположном берегу залива" — символ мечты в "Великом Гэтсби" работает не везде, а только в конкретной истории, где задана система координат под соответствующий символ.

Что нужно помнить о символах в художественном произведении?

Во-первых, символом может выступать предмет, говорящее имя, поступок, слово, цель героя и, по сути, все что-угодно.

Во-вторых, символ может быть значимым для персонажа и для читателя или литературным, когда символ и его дополнительное значение видит только читатель, но не персонаж. И те, и другие символы усиливают значение, воздействие на читателя с каждым новым появлением.

В-третьих, символы могут отражать отдельные сюжетные ходы, всю сюжетную структуру и саму идею произведения. А лучше использовать разные символы для всего этого.

И очень важно не оказаться в заложниках у клишированной системы символов. Если дождь у нас символизирует грусть, то спешу расстроить — у нас проблема. Это клише, это скучно. Но есть и хорошая новость: клишированные символы можно выворачивать наизнанку, это будет интересно.

Вопрос шестой. Что у нас с отождествлением?

Отождествление — это глубинная связь читателя с персонажем. Аудитория должна чувствовать родство душ с героем, что порождает сопереживание.

Но как добиться отождествления, если персонаж, например, эльфийский вор, а

таких читателей у нас точно нет? Нас не читают эльфийские воры...

Читатель отождествляет себя с персонажем не по возрасту, полу, профессии или даже социальному положению. Читатель отождествляет себя с персонажем по целям и состояниям. Именно поэтому в постах о конфликте и сюжете я писала о простых целях и стремлениях, цель добыть пищи и не умереть от голода понятна большему числу читателей, чем проблема эстетики окружающего мира. Если читатель может примерить себе цель персонажа и его чувства, то отождествление произойдет.

Раз отождествление происходит по целям и состояниям, то эти цели и состояния у персонажа должны быть. Герой обязан чувствовать, страдать, бороться и побеждать или проигрывать. Если эти "качели" есть, то и отождествление будет хоть с разумным огурцом с Альдебаррана.

При этом у читателя никогда не должно быть полного отождествления с героем, иначе он не сможет отстраниться и посмотреть в динамике, увидеть эволюцию персонажа, разделить его прозрение. Это важно, логика повествования должна позволять читателю посмотреть не предвзято.

Вопрос седьмой. В каком времени пишем?

Вопрос о времени повествования может показаться очень мелким. Какая, в сущности, разница в каком времени писать? Но это важно! Нельзя менять время повествования в процессе! Это очень дурной тон и самый жирный маркер непрофессионализма из всех. 

Можно менять время, если это подчёркивает разноплановость повествования. Логично, когда вы весь текст пишите в настоящем, а сцены ретроспекции — в прошедшем. Или можно выделять сменой времени сны или видения. Но тут нельзя перестараться, нельзя запутать читателя.

Настоящее время повествования вызывает большее сопереживание, ощущение наблюдения за происходящим в реальном времени. Это важное достижение.

Прошедшее время даёт большую образность языка, потому что не все глаголы хорошо звучат в настоящем времени. Это надо иметь в виду. Текст в прошедшем времени будет звучать выразительнее.

А вот в будущем времени мы не пишем никогда! Это запутает читателя, вызовет усталость от языка и недовольство. Нам это не нужно.

После этих семи вопросов вы сможете прямо приступить к написанию. О том, как собственно писать текст, поговорим в следующем шаге, а пока тщательно продумайте свои ответы.

Теперь мы с вами переходим к самому написанию текста. Этот этап не вызывает сложностей при выполненном планировании и хорошей работоспособности, и все же я подобрала материал, который сделает текст по-настоящему «вкусным». Пользуясь этими советами по написанию, не забывайте придерживаться своих ответов на семь вопросов из предыдущего шага, и тогда ваш текст будет истинно прекрасен.

В советах по самому тексту пойдем от более крупного, к совсем мелкому. Сначала обратимся к сценам, из которых сплетается канва произведения, потом поговорим о диалогах, а закончим собственно стилем, предложениями и словами, из которых будет складываться история.

Итак, начнем со сцен. Сцена в повествовании — это "кирпичик", из которого строится вся история. Поэтому важно понимать, как должна строиться сцена, чтобы вся история складывалась органично.

Сцена — это описание конкретного действия в одном месте и в ограниченный промежуток времени. Каждая сцена — мини-история, соответственно, должна содержать все важные элементы истории, все семь сюжетных шагов по Труби (если не помните, то смотрите шаг по сюжету, я об этом писала).

Максимально важно финальное действие (фраза) в сцене, оно должно цеплять читателя и заставлять его читать дальше. В каждой сцене должен быть свой конфликт (отдельный или часть основного конфликта). О конфликтах читайте шаг четыре.

В каждой сцене автор должен чётко понимать: какую проблему решает эта конкретная сцена? Каким должен быть её результат? У сцены может быть подтекст (дополнительные не высказываемые смыслы, которые понятны читателю).

Сцена должна быть максимально сжатой, не стоит размазывать её, лучше концентрировать эффект от сцены в более короткое содержание.

Самые важные сцены в произведении — это открывающая и финальная.

Открывающая сцена — самая первая в произведении. Она особенная, поскольку она должна максимально зацепить читателя. И в тоже время к ней в полной мере относится все то, что касается и любой сцены вообще.

Открывающая сцена должна быть максимально яркой и цепляющей, самой продуманной из всех. Как вся открывающая сцена должна быть продуманной, так самыми продуманными в ней должны быть первые фразы. Не пишем банальное, не пишем первое пришедшее в голову, обдумываем и составляем первые фразы, чтобы уже с них зацепить читателя.

Открывающая сцена должна давать представление о настроении, идее, структуре содержания всей истории, она не должна выделяться из общей канвы повествования. Если в ней мы вводим главного героя, то позволим же ему сделать что-то хорошее ("спасти котика" по Снайдеру), чтобы вызвать симпатию у читателя, вызывать то самое отождествление, о котором я писала.

Финальная сцена — самая последняя сцена нашей истории. Она должна оставить правильное послевкусие, чтобы читателю захотелось почитать у нас другие истории или перечитать эту, завершившуюся, по-новому на неё взглянув.

Финальная сцена — это тоже сцена, поэтому все её характеристики, описанные выше, должны быть соблюдены. Она должна отражать всю историю в миниатюре, подводить итог замыслу, идее, сюжетной структуре истории. Финальная сцена должна содержать главное откровение для аудитории, открытие, чтобы история завершилась на высокой эмоциональной ноте.

Концовка должна быть открытой, пересекающейся с началом истории, чтобы создавалось ощущение витка спирали. Мы вернулись, но уже на новом основании, в новом состоянии.

Последние фразы финальной сцены — итог, квинтэссенция всей истории, её "корона" их нужно продумать также тщательно, как и первые фразы открывающий сцены.

История состоит из сцен, но эти сцены не разрозненные, это не кучка кубиков, это конструктор, где каждая деталь соединён с остальными, все на своём месте: вытащи одну часть — все рассыплется. Эта система сцен нашей истории, её сценический узор. Создание сценического узора — последний этап подготовительной работы перед написанием текста.

Наша задача создать логический, последовательно переход от сцены к сцене. Перегруппировываем сцены, меняем их местами для достижения идеального результата. Каждая последующая сцена должна логически перекликаться с предыдущей. Опять же, если это не достигнуто — перегруппировываем.

От длины и количества сцен зависит скорость действия. Проверяем, не заскучают ли читатель? Если желаемый темп действия не достигнут, то стоит объединить две-три сцены в одну, чтобы достичь большего напряжения и ускорить темп. Или, наоборот, разбить одну сцену на две, чтобы сделать повествование более плавным.

Важно, что сценический узор определяется последовательностью событий в истории, а не хронологией, сюжетом, а не фабулой. С этим тоже можно поиграть. Сцены нужно привязывать не к событиям или действиям персонажей, а к становлению главного героя (или нескольких), с каждой сценой он должен расти над собой.

Теперь перейдем к речи в художественном произведении или диалогам. Так какой же бывает речь?

Бывает монолог. Это разговор персонажа с самим собой. Может происходить вслух, но чаще все-таки имеет место в голове персонажа. Также монолог может быть представлен письмом, отрывком дневниковой записи, исповедью и т.п. Монолог всегда разворачивается в конфликт персонажа с самим собой, иначе он скучен и неинтересен.

Противостоит ему диалог. Самая часто встречающаяся форма речи в произведении. Два героя говорят между собой.

Не стоит забывать и о более сложной форме — полилог. Разговор, в котором общается несколько персонажей. В сущности, он подобен диалогу, но важно не дать читателю потерять нить: кто и что говорит.

Большинству из нас кажется, что, создавая диалог (полилог) в своей истории, наша задача максимально приблизится к реальной речи. Но это не так! Чем же отличается речь персонажей от реальной речи?

Во-первых, в речи персонажей не может быть корявых конструкций, оговорок и длинных пауз, иначе читатель ничего не поймёт. Ведь интонаций он не знает. Поэтому фразы в истории всегда стройнее реальных.

Во-вторых, диалог в произведении более продуман и остроумен, чем в реальной жизни. Обычно у нас всего несколько секунд, чтобы придумать ответ, а в истории мы можем думать и оттачивать каждую реплику.

В-третьих, диалог в произведении всегда более драматичен, потому что призван создавать драматическую ситуацию. В художественном диалоге всегда будет конфликт, столкновение интересов.

В-последних, в истории диалоги короче, чем в реальности. В жизни мы часто занимаемся пустой болтовней, без цели, чтобы закрыть паузу. В истории это недопустимо, мы же не хотим, чтобы читатель скучал!

Если вы подумали, что между диалогом в истории и реальной речью нет сходства, поэтому можно выдумать что-угодно, то нет. Сходства тоже достаточно! Ведь, как и в реальной жизни диалог должен отражать характер, ценности и взгляды персонажа. Реплики не висят в вакууме, они вытекают из проработанного заранее образа конкретного персонажа.

Речь в произведении в подражание реальной должна быть очень простой. Мы не говорим сложными предложениями, причастными и деепричастными оборотами, сложными словами. Если это напрямую не вытекает из характера персонажа, который рисуется, продумывает и выражается крайне замысловато, то наша задача сделать речь простой.

Диалог в истории также как и наша реальная речь будет содержать дефекты речи, диалектизмы, просторечье и так далее. Об этом мы уже говорили, когда придумывали, как сделать речь персонажей уникальной.

Если мы пишем рассказ, то можем вообще обойтись без диалога. В конце концов, в истории, прежде всего, важны действия, именно они двигают сюжет вперёд, накаляют конфликт и доказывают идею. И все же в подавляющем большинстве историй наши персонажи так или иначе говорят. Зачем? Через речь мы передаём читателям информацию о персонажах. Только упаси нас Бог напрямую её им рассказывать. Не должно создаться впечатления, что персонажи общаются с читателем, а не между собой. Проверяем все диалоги! Могут ли так сказать в жизни? Нужна ли одному персонажу информация, переданная другим?

И все же персонажи временами, когда это уместно, могут рассказывать о себе, по их выбору слов, строю речи, смысловым акцентам, которые они расставляют, мы многое можем о них сказать. Этим необходимо пользоваться.

Разговоры могут толкать сюжет вперёд, помогать ему развиваться. Только помним, что это не главный и не единственный локомотив истории. Сюжет должен развиваться через действия, а диалоги — вспомогательный инструмент.

Разговоры помогают создавать напряжённость. Правильно расставленные в диалоге акценты и правдоподобно поданные чувства персонажей могут создать нужные эмоции у читателей и сделать саму атмосферу в тексте более уютной или более напряженной

Если мы используем диалоги правильно и к месту, то они украшают нашу историю.

Каким должен быть хороший диалог?

Во-первых, персонажи не всегда говорят то, что думают. Порой очень уместно использовать подтекст, то есть скрытый смысл слов. Это может сделать диалог более живым и правдоподобным. Хотя не стоит вкладывать во все диалоги подтекст, не всегда это уместно.

Во-вторых, у каждого персонажа в диалоге есть цель. Они не просто болтают о пустяках, каждый добивается чего-то своего. Иначе диалог будет пуст и скучен.

В-третьих, в диалоге должен присутствовать конфликт, то есть столкновение интересов. Это не всегда непримиримая вражда (ведь говорить могут любящие и уважающие друг друга люди), но несогласие должно быть, и каждый в этом конфликте идёт к своей цели и стремится "одержать победу" над оппонентом.

В-четвертых, диалог должен с той или иной стороны раскрывать идею произведения, показывать её грань, подход к ней. Собственно, как и все другие части истории.

В-пятых, все персонажи, участвующие в разговоре, должны говорить и действовать в соответствии со своим характером. Диалог должен раскрывать характер, логично вписываться в предыдущие и последующие действия персонажа.

В-шестых, диалог должен иметь чётко определённое место в структуре произведения, то есть быть выписан для чего-то, а не просто ради красивого оборота, любования автора собой или персонажами, удлинения текста и так далее.

Какие же бывают диалоги, если разделить их в зависимости от места в структуре произведения?

Бывают сюжетные диалоги. Это диалог о событиях, происходящих вокруг персонажей, или о том, что они в тот или иной момент делают. В идеальном случае: сюжетный диалог о действиях или событиях переходит в разговор о принципах или ценностях персонажей.

То есть становится диалогом о морали. В данном диалоге персонажи изначально обсуждают свое отношение к событиям. Подобный диалог хорошо раскрывает идею истории и характер персонажей. Главное, не перейти к морализаторству. Помните, как в вопросе об идее мы говорили, что читатели не любят, когда их напрямую поучают? Это о том же самом.

И есть еще повторения. Это скорее не диалог, а его часть. Слово или фраза, которые повторяются в речи персонажа (персонажей) чаще, чем это могло бы быть в реальности. Такие слово или фраза становятся одним из символов истории. Они всегда раскрывают её идею, становятся лейтмотивом, девизом истории. При этом при каждом новом появлении на странице, эти слово или фраза получают все новые и новые оттенки смысла.

Но какой бы сногсшибательный диалог мы ни придумали, его ещё надо разместить в тексте. Как? Не забываем, что диалог — только часть сюжета, действие важнее. Я это уже говорила и ещё раз повторю. Нельзя строить весь сюжет на диалогах, хотя этим грешат многие начинающие.

Строй речи диалога должен быть соотнесен не только с характером персонажа, но и со временем в истории. Если персонаж только что долго бежал или отстреливался от врагов, он не будет долго и со вкусом пересказывать свою историю, если два персонажа пытаются заняться любовью, то им будет не до длинных фраз и так далее.

В диалоге и полилоге читатель не должен потеряться, кто какие слова говорит. Если речь персонажей хорошо индивидуализирована, то с этим будет не сложно. В диалоге можно оставить только реплики, и так ясно, что герои говорят по очереди. В полилоге так делать нельзя.

Многие писатели рекомендуют вводить реплики только словом "сказал(-а)" и не применять никаких других глаголов. Как это произнесено, должно быть понятно из самой реплики. Я с этим не согласна, но такой совет, тем не менее, есть. Если вы, как и я, не согласны, то хотя бы не переусердствуйте с глаголами речи. Если все герои сплошь рычат и шипят, а речь не о зоопарке, то пора задуматься.

И, наконец, пунктуация. Мелочь, а так бросается в глаза неправильно оформленный диалог. Не ленимся и консультируемся со справочниками о правильной постановке знаков препинания.

При этом не стоит забывать, что у нас система персонажей, которую отражает вселенная повествования. Как это связано с речью? Если мы пишем о любой из прошедших эпох, мы должны стилизовать под неё речь всех героев. Лучше всего сделать это через устаревшие слова, относящиеся к соответствующей эпохе (ограниченное их количество, чтобы читатель к ним привык), и полное отсутствие слов, отражающий современные реалии. Сленг для определённой группы можно не только взять из жизни, если мы пишем реализм, но и выдумать для фэнтези или фантастики. Когда в речи появляются понятные только знакомому со вселенной ругательства или фразеологизмы, это добавляет миру больше глубины И даже в авторской речи, а уж тем более в диалоге не стоит сравнивать объект или явление с тем, чего нет во вселенной. Не может Горлум быть похож на пораженного радиацией, потому что в мире Средиземья её не знают.

И теперь мы, наконец, добрались, собственно, до стиля, до самого текста.

Всё мы пишем по-разному, и это прекрасно, поскольку позволяет заинтересовать разных читателей. Сочетание особенностей построения фраз, выбора слов, количества и качества образов — все это индивидуальный авторский стиль конкретного человека.

Зачем нужно искать и вырабатывать авторский стиль? Во-первых, образность, яркость, сочность авторского языка, чтобы этого добиться необходимо как раз выработать авторский стиль. Во-вторых, уникальность. Сюжеты всегда и у всех разные, поэтому именно стиль делает уникальным, узнаваемым каждого конкретного автора. В-третьих, хорошо проработанный стиль позволяет зацепить читателя, погрузить его в произведение не хуже, чем сюжет и персонажи В-четвертых, возможность звать читателя за собой в каждое новое произведение, аудитория будет интересоваться новыми историями автора не только ради сюжетов (они всегда разные, каждый раз "цепляем" заново), а именно ради стиля. В-пятых, качественно выработанный стиль позволяет оставаться собой, сохранять собственный "голос", достигая поставленных художественных задач.

Грань между индивидуальным стилем автора и корявой, несформированной речью очень тонка. Где заканчивается "я автор, я так вижу" и начинается "это невозможно читать"? Однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Только методом проб и ошибок, где коллеги доброжелательно дадут обратную связь о том, как звучит, читается и воспринимается история.

Все советы по стилю рекомендую воспринимать как повод поэкспериментировать, а не железную рамку деятельности.

Как же все-таки понять, где стиль, а где ошибка? Знать меру в правках. Нельзя доходить до абсурда и стремится сделать текст абсолютно "вылизанным", лишенным ошибок. Так не бывает. Это же не орфография и пунктуация, в которых нужно просто следовать правилам!

Помогает чувство стиля. Необходимо много читать разной литературы, экспериментировать со словом, пробовать и искать лучшее звучание.

Знание правил никто не отменял. Любые правила стиля нужно изучить, попробовать, и только потом отбросить как ненужные или принять в том или ином объёме. Сначала знаем, потом ломаем.

В итоге, каждый из нас сам ищет границу небрежности. Каждый сам для себя чувствует, где стилистических неровности являются частью стиля, а где эти неровности следует исправить, найти лучшее звучание. Поиск стиля не прекращается никогда. Чем больше мы пробуем, ищем, тем лучший будет результат. Главное вовремя остановится.

Каким же должен быть хороший стиль? К чему стоит стремиться?

Хороший стиль опирается на все типы восприятия. Здесь поясню. Учёные давно выделили три типа восприятия, которые есть у всех (здоровых) людей. Каждый из нас может пользоваться всеми анализатора и, но предпочитает какой-то тип, с которым взаимодействовать проще. Есть визуалы, предпочитающие зрительные образы, изображения. Соответственно, и в тексте ждут визуальных описаний. Какого цвета? Какой формы? Перед глазами таких читателей должна рисоваться картинка, как в кино. Есть аудиалы, предпочитающие воспринимать информацию на слух, звуки, мелодии. Соответственно, в тексте таким читателям важна музыкальность слога и описание звуков, окружающих персонажей. А есть кинестетики, предпочитающие осязательную, двигательную информацию, воспринимают через движение и органы чувств (осязание, обоняние, вкус). Соответственно и в тексте ждут подобной же информации, ориентированной на тело читателя. Как следствие, наша задача удовлетворить аудиторию по всем типам восприятия, чтобы все остались довольны.

В стиле важен не столько наш язык, сколько образность. Если читатель видит, слышит и чувствует то, о чем мы пишем — наша цель достигнута.

Стиль предполагает использование очень разных слов. Не только активного словарного запаса, но и пассивного, разнообразить речь для создания максимальной образности — наша важная задача

При этом никто не отменял цель писать ясно и просто. Это не значит, что уровень текста должен соответствовать интересам дошколенка (если вы, конечно, не для этой возрастной категории изначально пишете), это значит, что стиль должен быть понятен среднему читателю, не профессионалу в тематике.

Также стиль не должен изобиловать лишними пояснениями. Писать просто — не значит писать для дураков. "Не вешайте на каждое дерево табличку с надписью дерево" — написал Юрий Никитин в своей книге для писателей. Не стоит пояснять то, что и так ясно или уже было сказано. Это только утяжелит текст и вызовет недовольство читателя.

Теперь о фигурах речи, они же тропы, они же средства выразительности. В российских школах их проходят на уроках русского языка и литературы, но я мало видела начинающих пишущих, кто бы их помнил и применял.

Зачем нам вообще знать фигуры речи, и как пользоваться ими? Они добавляют нашему стилю образности и выразительности. А именно к этому мы и стремимся. Без фигур речи наш стиль кажется бедным и примитивным, нельзя совсем их не использовать. Слишком велики потери. Но фигуры речи — это вишенки на торте, если весь торт будет состоять из вишенок, то он потеряет прелесть, даже станет приторным. Фигуры речи многое нам дают, но перебарщивать с ними не стоит. Неудачная фигура речи хуже, чем её отсутствие, так что будьте внимательны. Длинные фигуры речи, особенно если в обороте несколько тропов разом, только запутывают читателя. Лучше не злоупотреблять. Помните, про вишенку на торте.

Не стоит смешивать в одной фразе фигуру речи и прямое значение, прямое применение слова. Это тоже запутает читателя и сделает фразу трудной для восприятия. Нам это не надо.

Тащить тропы у других авторов нехорошо. Во-первых, это плагиат, во-вторых, внимательный читатель увидит несоответствие нашему стилю, в-третьих, клишированная,

известная, набившая оскомину фигура речи не добавит тексту образности, а нас

выставит в неприглядном свете.

Вывод: тропы использовать необходимо, но внимательно и осторожно, помня о чувстве меры.

Список средств выразительности с примерами найти легко, поэтому здесь на них останавливаться не будем. Есть много профессиональных филологов, кто это прекрасно сделал. Найдете по поисковому запросу «средства выразительности».

Не обязательно мучительно искать способы использовать все тропы. Для каждого из них уместна своя ситуация. Но разбавлять ими свой художественный текст важно и нужно, но помните об умеренности. Фигуры речи не должны мешать пониманию текста. Не для красоты пишем, а ради содержания.

Теперь еще об одном насущном. Описание — один из очень важных элементов художественного текста. Мы описывает обстановку, персонажа, мысли и чувства, состояния природы и так далее. Овладеть описанием не менее важно, чем научиться писать живые и правдоподобный диалоги.

Так как же быть с описанием?

Описание чего бы то ни было должно раскрывать данные всех органов чувств (если ваш фокальный персонаж не лишён какого-то из них). Мы должны описывать визуальную картинку, звуки, запахи, вкусы, ощущения тела. Все это делает наше описание более ярким и достоверным.

Описание не должно быть избыточным. Читатель должен уловить атмосферу, представить персонажа или место действия и не заснуть при этом. Времена многостраничных описаний природы уже сто лет как миновали и никому не нужны.

Описание должно содержать яркие интересные детали, которые покажут что-то важное о персонаже и его характере и вызовут эмоциональный ответ у читателя. При этом не стоит все и вся описывать до мельчайших деталей. Наши читатели все видели по телевизору, а в случае надобности загуглят картинку. Поэтому мелочи должны нести какую-то сюжетную, символическую нагрузку, а не просто засорять текст.

Описание должно быть вездесущим. В любой момент времени мы должны напоминать об окружающей обстановке, внешнем виде персонажей, их движениях и так далее. Ни во время диалога, ни во время рассуждений, ни во время экшена у нас герои не должны "повисать в вакууме", обстановка всегда присутствует небольшими вкраплениями в текст.

Теперь о боли, об экспозиции. Экспозиция — это наличествующая ситуация, положение вещей. Но нельзя же в самом начале написать десятки страниц о мире, биографиях и взаимоотношениях персонажей! Так до самой истории никто не дочитает!

Так что же делать?

Во-первых, не устраивать лекцию, следить за собой. Ни в одной части текста у нас не должно быть слишком длинных экспозиционных введений.

Во-вторых, дробить экспозицию на части и давать в каждой сцене только тот маленький кусочек, который нужен для понимания именно этой сцены.

В-третьих, вводить и использовать персонажей, которые по логике повествования чего-то не знают или не понимают. Пусть задают вопросы! Ответы им от более осведомленных героев будут выглядеть естественно, но и тут не стоит перебарщивать и устраивать лекцию.

В-четвертых, длинные куски экспозиции давать в эмоциональных сценах. Если читатель пробит на чувства, он простит нам приличный кусок экспозиции, но все же не на несколько страниц.

В-пятых, быть очень осторожными с экспозицией в диалогах. Персонажи должны общаться между собой, а не с читателем, ни в коем случае не обсуждать то, что и так прекрасно известно обоим. Проверяйте все диалоги, особенно экспозиционные, на правдоподобие.

Теперь о словах. Лексика — это словарный запас языка или конкретного человека. Совершенно очевидно, что любому пишущему стоит расширять свой лексический запас. Но это не все особенности.

Что ещё нужно знать о лексике? Важна ясность. В погоне за новыми для себя, красивыми и точными словами не забываем, что текст должен быть ясен среднему читателю. Слишком много сносок или подглядываний в словарь и читатель бросит нашу историю.

Обращаем внимание на паронимы. Паронимы — это слова, которые похоже звучат, но имеют разные оттенки значений. Их ни в коем случае нельзя путать. Лёгкость и облегчение, одеть и надеть, злобный и злостный, невежда и невежа и так далее.

Жаргонизмы и архаизмы стоит использовать к месту, с целью создания эффекта и с правильным пониманием значения. Тоже самое касается профессионализмов. Вдруг нас будет читать представитель этой профессии? Нельзя демонстрировать собственное незнание. Стоит либо проверять значение по авторитетный источникам, либо вообще не использовать сложное слово.

Важно не допускать двусмысленностей. Фразы должны трактоваться только одним способом, тем, который задумал автор. Например фраза: "Мы с Анной ходили только до леса, а так далеко ещё не заходили". Может быть понята "в меру испорченности" читателя. Нам этого не нужно. Также осторожно стоит быть и с местоимениями. Помним, что местоимение относится к последнему слову соответствующих числа и рода. Не стоит заставлять читателя искать, что же имелось в виду.

Стоит обращать внимание на прямое и переносное значение слов, чтоб не было конфузов. Фразы вроде: "Пыль наводнила комнату" или "Уши онемели от холода", — звучат не лучшим образом. Также и фразеологизмы, то есть устойчивые сочетания слов, должны употребляться правильно и уместно. А лучше вообще не употребляться, придумаем вместо них оригинальную фигуру речи.

И не стоит забывать о коннотации (оттенке) слов. Багровое лицо не может быть здоровым и приятным, задорный голос не может звучать прокуренным басом и так далее.

И еще немного о словах в тексте. Как на грядках мы оставляем культурные растения и выпалываем сорняки, так и в текстах оставляем слова со смыслом, а все лишнее, не несущее нагрузки, безжалостно выпалываем.

Без долгих предисловий перехожу к списку слов-"сорняков": свой, своя, свое, свои (в подавляющем большинстве случаев из контекста и так ясно; если сомневаетесь, замените на слово "чужой", получился абсурд? Если да, то смело выпалываем), был, была, было, были (слово не несёт никакой смысловой нагрузки! Его стоит либо заменить чем-то более образным, либо вообще выкинуть), большинство местоимений также можно выполоть (чаще всего из контекста ясно, что имелось в виду), либо заменить ярким существительным), все (опять же, из контекста должно быть ясно, что не часть и не группа), уже, вдруг, однако, внезапно, ибо, только, что-то, чего-то, почему-то и так далее (не показываем читателю свою неосведомленность, либо придумываем что, чего и почему, либо убираем их совсем), который, которая, которое, которые (не стоит давать много пояснений, это усложняет структуру текста, лучше перестроить через прилагательное или отдельное предложение), стоял, стояла, стояло, стояли (совершенно безликие слова, их стоит либо выполоть совсем, либо заменить на что-то более интересное).

Слова собираются в предложения, и с ними тоже может быть не все гладко. Впервые о предложениях-"гусеницах" (они же предложения-"нематоды") я прочла у Юрия Никитина, потом сталкивалась ещё несколько раз, в разных вариациях. На первом этапе думала, что это упрощает и убивает стиль текста, потом начала внедрять стилистическое правило. И да, борьба с "гусеницами" один из лучших подарков нашему тексту! Как говорится, попробуйте — вам понравится!

Что такое "гусеница"? Это длинное предложение с множеством однородных членов, однородных придаточных предложений.

Почему они мешают? Потому что замедляют ритм текста, делают его более вязким, затрудняют понимание (к концу фразы уже забыли, о чем говорили в начале), лишают текст львиной доли образности, ведь "гусеницами" писать проще, чем поднапрячься и придумать что-то стоящее (да, это тоже предложение-"гусеница").

Что с ними делать? Если одно длинное предложение можно раздробить на несколько штук покороче — делаем это. К каждому новому сказуемому подбираем свое подлежащее. Из нескольких прилагательных или наречий подряд выбираем одно, самое важное для яркости текста.

В предложениях бывает и другая оказия. Причастные и деепричастные обороты вполне допустимы в тексте, но в меру.

Почему они вредны? Опять же замедляют ритм и утяжеляют предложение. Это далеко не всегда нужно. Они почти не используются в устной речи, поэтому всегда цепляются читателю за язык и воспринимаются как ещё одно пояснение, дополнение, которых читатели не любят. Часто их можно заменить придаточным предложением или ещё одним новым, самостоятельным предложением. И звучать будет лучше в подавляющем большинстве случаев.

Это все, что я хотела сказать вам о тексте и написании. Вырабатывайте авторский стиль, и вы будете прекрасным писателем!

Вот и добрались мы до последнего, десятого, шага, который может растянуться до бесконечности. После того как написан первый черновик произведения, можно приступать к правке.

Всё мы правим свои тексты. По нескольку раз правим. Вылизываем, проверяя на все ошибки и широховатости. Вряд ли найдётся хоть один пишущий, кто усомнится в необходимости правки. И все же уделим этому внимание.

Правку делают все. Всегда. Даже у самого гениального писателя идеал не получился с первого раза. Часто правка занимает больше времени, чем самого написание. Можно выделить даже три этапа работы над произведением: планирование, написание, правка. И все три этапа одинаково важны, и все их необходимо отточить, чтобы стать профессионалом

Серьёзную правку, связанную с сюжетом, идеей, характерами и т.п. стоит вносить в план текста, в подготовительные материалы. Желательно ещё до написания самого текста. Если подготовительный этап проведён тщательно и качественно, то на этапе правки текста вы будете делать только редакторскую (стиль) и корректорскую (грамматика) правки. Если же крупная проблема все же найдена после написания текста, все равно надо возвращаться к подготовительным планам, чтобы видеть всю историю целиком и понимать изменения на уровне структуры

Правку текста делают после окончания рукописи. Не стоит мучиться орфографией, пунктуацией и стилистическими шероховатостями в момент вдохновения. Это техническая работа, которую надо делать с холодной головой по окончании написания.

Итак, если мы редактируем текст после его окончания — наша задача быть максимально объективными. Как добиться от себя максимальной объективности и избежать "замыленного" глаза, который уже не видит ошибок?

Во-первых, отложить текст. Не смотрим в него хотя бы пару недель, а лучше пару месяцев. Чем больший период пройдёт, тем более свежим взглядом мы сможем взглянуть на свою работу.

Во-вторых, читать текст вслух. Когда мы читаем вслух и слышим звучание собственных строк, все сложности и непроизносимые названия, все огрехи стиля сразу становятся видны. Вслух мы чувствуем ритм и музыкальность текста. Это очень важно.

В-третьих, менять способ восприятия. Если вы писали ваш текст в блокноте: сфотографируйте и откройте на компьютере. Если вы писали в редакторе на ноутбуке, то меняем редактор и/или устройство (стационарный компьютер, ноутбук, планшет), смена размера страницы, ракурса, шрифта заставляет взглянуть на наше творение по-новому.

В-четвертых, представить ощущения потенциального читателя. Посмотрим на текст глазами читателя. Где он может заскучать? Где не понять слово или отсылку? Где у него могу возникнуть сложности с пониманием сюжета?

Если все это уже перепробовано, а нам все равно не хватает объективности, то логично попросить почитать наш текст другого человека или выложить его на специализированный сайт

Так мы получим отзывы на свою работу. Как на них реагировать? Текст надо воспринимать объективно, поэтому не стоит ждать исключительно похвал. Да, писатели — люди нежные, поэтому читать о своём детище критику, мягко говоря, неприятно. Но, во-первых, не все критики правы, во-вторых, они делают нам большое одолжение, помогая совершенствовать свою работу. Поэтому скажем им спасибо!

Критика — это взгляд со стороны. Если вам не нравится взгляд, то либо критик попался такой, либо история нуждается в доработке. И логичнее предположить сначала второе, а потом первое. Если мы предлагаем кому-то почитать текст или выкладываем свое творение в интернет (тем самым предлагая почитать его сразу всем), то нам стоит слушать любые советы. Во-первых, потому что ради этого все и затевалось, ради обратной связи. Во-вторых, потому что человек потратил время и силы на чтение и комментирование, он стремится нам помочь (если это не тролль, на которого вообще нет смысла реагировать), за это стоит благодарно принять его работу. Даже если не все советы приходятся по вкусу.

Не стоит спорить с критиками. Писательство — не математика, здесь нет заданной истины. Поэтому спор приведёт не к ней, а к ссоре и негативу с обеих сторон. Поблагодарили постаравшегося для нас человека и спокойно обдумаем его слова. Совершенно не обязательно вносить все правки, которые нам предлагают. Текст наш, только нам знать, от чего он станет лучше. Поэтому слушаем, мотаем на ус и отсеиваем лишнее. И все же, если уже десятый критик говорит вам одно и тоже — стоит прислушаться. Часто со стороны может быть виднее.

Помимо всех этих знаний о правках текста нужно знать еще и чувство меры. Старательный автор может править свое детище при каждом перечитывании, даже если это уже сотый раз. Нет пределов совершенству!

Да, бросать сырую работу не следует. Ее нужно довести до ума, до читабельности, до качества. Но это не значит, что необходимо годами перечитывать и переправлять одно и то же. Помните: лучшее враг хорошего. Как автор вы получите больше опыта, если, доведя одну рукопись до ума, оставите ее в хорошем, но не идеальном состоянии и возьметесь за другую.