Пять минут загадок: трагедия в счастливой семье, или Что на самом деле показано в Предыстории (джен)

Вступление в "Сверхъестественное" — невероятно важный момент повествования, ведь это единственное свидетельство реальной жизни семьи Винчестеров до гибели Мэри. Всё остальное, что мы увидим на эту тему — либо воспоминания Дина, либо чья-то реконструкция событий, либо их подправленная посредством вмешательства извне версия. То есть, лишь здесь показано, какими тогда действительно были Джон, Мэри, Дин и Сэм.

А ещё в этих нескольких минутах, которые повторят для нас бесчисленное количество раз — на самом деле, их слегка меньше, чем пять — ответы на множество "вечных" вопросов, возникающих в сознании думающей части зрителей. Содержание этого фрагмента можно применять как дешифратор многих запутанных и неоднозначных моментов СПН. Но что делать, если этот отрывок, призванный облегчить понимание других эпизодов, сам кажется нерешаемой головоломкой, задачей, ответ которой вычислить почти невозможно. Как тут не вспомнить потрясающие серии «Book of the damned» (10, 18),«The Werther project» (10, 19) и «Dark dynasty» (10, 21), в которых рассказывается о том, как для расшифровки "Книги проклятых" Сэму пришлось сначала обратиться за помощью к заклятому врагу — Ровене. Потом надо было добывать заметки ведьмы, когда-то справившейся с этой задачей, а затем искать пути прочтения ее тайнописи, для чего в итоге понадобилась Чарли. Чем всё закончилось, мы прекрасно помним, но всё же рискнем разобраться в хитросплетениях зацепок, намеков и подсказок, оставленных нам в самом начале такой извилистой и непростой дороги SPN.

А еще снова и снова повторяю то, в чем абсолютно уверена — в "Пилоте" нет ни одного случайного кадра, ни единого экранного мгновения, которое не было бы тщательно продумано и наиточнейшим образом создано в полном соответствии с основным посылом и главной идеей сериала. Тем более, это относится к Предыстории. Ведь она, несмотря на то, что ей дано так мало времени, несет огромную смысловую и образную нагрузку.

Итак, первые кадры. После заставки (а о них речь позднее) — из темноты выступает надпись "Lawrence, Kansas", потом ниже "22 years ago". Сериал вышел в свет в 2005, поэтому зрителям понятно, что речь идет о 1983 годе. Всё — место действия и время обозначены, более точную дату мы пока не знаем.

А дальше целых пятнадцать секунд, немыслимо долго по меркам крошечного Вступления, нам показывают ветки дерева — сначала реального, а потом виртуального, то есть его теневой проекции на доме. И дерево это страшное. Можно, конечно, не заметить этот момент, списать всё на то, что это просто нагнетание атмосферы, обычное запугивание зрителей перед началом повествования — но почему оно такое продолжительное?

Для сравнения: время семейного взаимодействия — от момента появления Мэри с Дином до того, как Сэм остается в колыбели один — укладывается примерно в тридцать секунд, то есть всего в два раза больше, чем наблюдение за ветвями. Раз уж Создатели уделили столько внимания этому уродливому растению, похожему на "Дерево мертвых" из "Сонной лощины", не будем и мы пробегать мимо.

Для начала вспомним о самых известных значениях символа "дерево". Конечно, сразу приходит в голову "Древо жизни" или "Космическое дерево", важнейший конструктивный элемент многих религий, например, иудаизма. Опираясь на это метафизическое понятие, можно на первых секундах сериала сказать, что жизнь его главных героев будет не просто сложной — она будет практически невыносимой — с точки зрения нормального человека. Но еще более очевидной кажется другая трактовка этого знака — "Семейное/генеалогическое древо". Ведь семья — чуть ли не главный стержень всего, что происходит в SPN — и хорошего, и плохого, и отвратительного. "Family Business" позвал братьев в дорогу длиною в жизнь, семейные тайны и скелеты делают их изгоями и маргиналами даже среди охотников, фамильные истоки выделяют их и противопоставляют всему остальному миру.

И явно не случайно, что живое дерево изображено страшным, уродливым, с покореженными, сплетенными между собою ветвями, но его тень вообще ужасает. У видимого целиком черного огромного обрубка отсутствует несколько веток, другие настолько изувечены и изогнуты, что общая картина внушает отвращение и почти животный ужас. Посыл такого "распределения ролей" между живым и "спроецированным" растением предельно ясен. Семейное древо Винчестеров отвратительно и страшно, если заглянуть в прошлое — там можно найти слишком много такого, о чем никогда не захочется говорить или думать. Но еще хуже влияние, которое оказывает это наследие на судьбы ныне живущих — словно уродливое черное пятно легло не просто на дом, где живут родители с двумя сыновьями — оно как бы навсегда пометило их всех клеймом отверженных и проклятых.

А теперь отбросим религиозную символику и мистику и зададимся простым и логичным вопросом — что такое уродище делает во дворе типа счастливой семьи? Да, мы знаем, что дерево сохранилось и после пожара и спустя двадцать два с половиной года всё также мозолит глаза и грозит неизбежной бедой. Но мы не представляем, какие люди жили в доме после трагедии, сколько их там поменялось, как долго они задерживались до того, как там поселилась женщина с двумя детьми — «The Journey Home» (1, 9). А про Винчестеров мы знаем точно, что они были — или, по крайней мере, казались — нормальной семьей, для которой это место было не временным жильем, а постоянным домом, где они пытались создать светлое будущее для себя и для детей. Так почему же они не вырубили к чертям собачьим это гребанное дерево в первый же день после того, как въехали в этот дом? Ладно, Джон, допустим, был на работе занят, рук и времени не хватало, да мог и просто не обращать внимания на засыхающее убогое растение во дворе. Но Мэри… Как она, воспитанная в семье охотников, прекрасно знающая о значении и влиянии символов и предостережений, могла мириться с этим пугающим уродцем? Или избавиться от родовых пятен, даже если это тень искореженного дерева, не так легко. Или, что кажется более правдоподобным, не всё было так благополучно в семье Винчестеров, как казалось окружающим, если они не просто бревна в своем глазу — больного отвратительного дерева перед собственными окнами не замечали.

Но вернемся к нашим ветвям — вернее, теням. Всем бросается в глаза изогнутый одинокий отросток вверху справа, напоминающий скелет крокодила либо какого-то доисторического чудища наподобие птеродактиля. Пока эта образина гнется и неестественно придвигается всё ближе к стволу, мало кто обращает внимание на две ветки с другой стороны. Одна из них, та, что расположена выше, изогнута вверх и кажется, что она отвернулась от другой, той, что всеми изгибами ее повторяет. Но на самом деле, они обе тянутся навстречу друг другу — всё ближе и ближе…

У вас до сих пор остались вопросы по поводу того, зачем Создатели потратили пятнадцать драгоценных секунд Предыстории на то, чтобы показать какое-то там дерево?..

Вот мы и добрались до тридцати секунд "счастья по-Винчестеровски". Всё, что у нас есть реального для того, чтобы строить предположения и делать выводы о том, какой была семья главных героев до того, как погибла их мать. И на первый взгляд — да и на второй, и на третий — всё у них было зашибись. В этом моменте Создатели СПН установили традицию, от которой они практически не отступали на протяжении всех сезонов, а именно: не навязывать публике никаких оценок и суждений. Пусть зрители сами разбираются и сами решают, кто есть кто, и что на самом деле происходит на экране. Поэтому мы и видим вроде бы вполне счастливую семью — да и как может быть иначе? Ведь эти несколько мгновений сменяются ужасающей катастрофой, по сравнению с которой обычная жизнь кажется чудесной и радостной, даже если она вовсе не была идеальной. Но мы всё же внимательно рассмотрим этот короткий "мирный" отрезок, чтобы ничего не упустить и понять оставленные нам, почти незаметные, подсказки.

Итак, в темноте на фоне отраженного окна (его тени на стене коридора) появляется женщина с ребенком. Она включает свет, и мы видим Мэри с Дином на руках. Из символики — первое, что приходит в голову — Мария из Назарета, смертная женщина, согласившаяся принести своего ребенка в жертву. Богоматерь с младенцем на руках — залюбленный до смерти сюжет всех времен, и в похожем образе впервые предстает перед нами Мэри. Но какой из двух ее сыновей будет в большей степени соотнесен с Христом? Тот, что на руках — или тот, что в кроватке? Кстати, именно вокруг Сэма сосредоточено всё действие Пролога: в его комнате всё происходит, с ним пришли все попрощаться перед сном. Это первая подсказка тем недовольным фанатам Дина, которые не понимают, почему имя Сэма стоит первым в титрах. Пусть обычно именно старший брат двигает сюжет, пусть его поступки бывают и ярче, и невероятнее, пусть его эмоции сильнее разрывают нам сердце — но всё крутится, в основном, вокруг младшего Винчестера.

Время позднее — на Мэри ночная рубашка, на Дине пижамка. Когда включается свет, становится понятно, что это детская Сэма — предлагаю в ней оглядеться. Для начала — блекло голубой цвет, в который окрашены стены. Не слишком ли безрадостный оттенок для крохотного карапуза? Казалось бы, ерунда, всё абсолютно нормально — не черные же и не красные стены вокруг — и даже не ярко розовые. Но приглядимся к занавескам — белые с черным или серым почти абстрактным рисунком — какие-то схематические наброски, напоминающие человеческие фигурки в разных позах. Что-то типа иллюстраций к рассказу Конан Дойла "Пляшущие человечки". Опять же — далеко не очевидный выбор для полугодовалого малыша. Дальше бросим взгляд на стены — куча картинок в рамках. Неярких, компактных — машинки, трактора всякие — для мальчишки само то, но ведь не в 6 месяцев — зачем они там? Часы детские со всякой техникой вместо цифр — прекрасно, но опять же не по возрасту. Создается впечатление, что комната делалась "на вырост", без учета того, что действительно подходит младенцу, а тем более, новорожденному — ведь готовили детскую наверняка еще до рождения Сэма. Еще вариант, и он представляется более очевидным — комната досталась в наследство от старшего брата, а сам он перебрался в другую. Тем более, на одеялке в какой-то момент мы видим нечто, напоминающее стилизованную букву "D" — в итоге это окажется уточкой, но не важно. Не забываем, каждый кадр просчитан и продуман, и если зритель видит что-то, похожее на латинскую "Д", значит — так и было задумано. Пожар осветил пеленальный столик со множеством бутылочек, высокий стульчик, но если убрать их и колыбельку — комната никак не тянет на детскую для грудного ребенка.

И еще одно — куча мягких игрушек. В кроватке, на полочках, даже на подвешенной сверху вертушке вместо привычных пластмассовых кругляшек и зверушек. Клоунов, слава те господи, нет — зато есть самолеты — но об этом ниже. Педиатры во всём мире рекомендуют сейчас, и, я не сомневаюсь, рекомендовали и 40 с лишним лет назад: никаких мягких игрушек в детской, особенно, когда речь идет о малышах до года. В их комнатах вообще лучше обойтись без ковриков, тяжелых портер и прочих пылесборников — не говоря уже о мягких игрушках. Допустим, Создатели не знали об этом предостережении детских врачей — но в съемочной группе полно женщин. Наверняка кто-то бы из них воскликнул:

— А это что за бред?! Какие мягкие игрушки? Где погремушки, сосательные кольца, пищалки, звеняшки и прочие грудничковые радости? Вы серьезно?..

Этого не произошло, поэтому настаиваю, что такой странный выбор детских забав не случаен, и попытаюсь прояснить, в чем тут дело. Может, в том, что Мэри — вовсе не такая идеальная мама, каковой представляет ее Дин. Я в курсе, насколько много фанатов считает образ "поздней" Мэри — из двенадцатого и последующих сезонов — не канонным. Дескать, была искажена первоначальная идея безупречной матери, слишком рано покинувшей сыновей. Да ладно! Задолго до возвращения матушки-Винчестер считала и говорила, что ей, конечно, далеко до муженька, но нет ни малейших оснований делать из нее невинную жертву или, тем более, образец материнской любви и преданности. Да, призрак Мэри — не сама она! — пожертвовал собой ради "своих мальчиков". Но, во-первых, к самой Мэри это имеет весьма косвенное отношение, а во-вторых, самопожертвование в СПН вовсе не является чем-то из ряда вон — скорее, наоборот — и оно автоматически не переводит персов в разряд положительных. Зачем далеко ходить — Джон ведь пожертвовал собой номинально ради Дина — и что, это существенно меняет его восприятие? Был уебком-садистом — таким и сдох. Но о Мэри — как, кстати, и о Джоне — я подробно рассуждаю в других местах, а здесь пытаюсь ответить на вопрос: за что крохотного Сэма лишили нормальных игрушек, обложив его со всех сторон плюшевыми мешочками для сбора пыли? Может, Мэри проще, когда он тихонько лежит в кроватке — ничем не гремит, не пищит, не звенит? А если снова вернуться к символам — что там у нас означает пыль, без которой мягкие игрушки не могут обойтись? Что-то старое, прошлое, отжившее своё — или нечто, никому долгое время не нужное, возможно, чем-то полезное, но, может, и опасное. Да, и еще, конечно, дорогу — вот где не обойдешься без пыли.

Ладно, закончим с обстановкой — и так подвисли — и вернемся к Винчестерам. Мама предлагает сказать братику спокойной ночи, и Дин тут же несется к нему и целует, а потом уж бормочет пожелание. Я как-то сделала в тогда еще Твиттере англоязычный пост на тему первых взаимодействий братьев Винчестеров. Так вот, у взрослых: один брат практически лежит на другом, сдавливая рукой горло, и при этом произносит фразу, которую наши переводчики так и не осмелились перевести полностью, столько в ней сексуального подтекста. Да, до этого была их драка, но там еще непонятно, кто противостоит Сэму. У маленьких Винчестеров в первом же кадре вместе один брат целует другого. После опубликования поста одна из "умняшек" спросила, не считаю ли я это проявлением сексуальных намерений. У меня было не так много подписчиков, но автора сего вопроса тут же заблочила — я не в силах бороться с идиотами, но искоренять их хотя бы на собственных страницах, к счастью, могу. Естественно, ни о каком сексуальном взаимодействии или намерении речь не идет — я даже представить не могла, чтобы кому-то такое пришло в голову. Нет, я лишь обращаю внимание, что самое первое взаимодействие братьев на экране — это не взгляд, не улыбка, не пожимание крохотной ручки, не любой другой вид физического контакта — это поцелуй. Для сравнения: Дин сразу целует Сэма и лишь после желает спокойной ночи; Мэри произносит пожелания, гладит и потом целует; Джон вообще не подходит к кроватке — только от двери желает приятных снов. Кто-то из вас реально верит, что такой порядок действий был выбран случайно?

А вот, как говорится, и Джонни. Пока Мэри и Дин стоят у колыбельки, он нарисовался в дверях в майке цвета хаки с надписью US MC (Корпус морской пехоты США) — морской пехотинец во всей красе — и татуха в наличии. Он зовет старшего сына, и Дин несется к нему со всех ног, радостный, запрыгивает на руки.

— Ну, что скажешь, Дин, готов уже Сэм погонять с нами мяч? — шутливо спрашивает отец, и мальчик, смеясь, машет головой и произносит:

— Нееет…

Мы не можем не экстраполировать этот момент на более позднее время.

— Ну, что, Дин, готов Сэм отправиться с нами на охоту? — выйдя из привычной угрюмой задумчивости, внезапно спрашивает отец, и замерший на мгновение подросток начинает отчаянно мотать головой и торопливо бормотать:

— Нееет… папа, ему еще рано… он не готов… не надо, пожалуйста, сэр…

Наверняка подобный диалог состоялся спустя несколько лет — и скорее всего, не один раз. И именно к нему отсылают нас Создатели, выбрав из множества возможных вариантов разговора отца с маленьким сыном такой вопрос и ответ.

Пока же обратим внимание на взаимодействие Джона с женой. Он появляется, она спрашивает, как дела, проходя мимо, он отвечает, что всё хорошо, и она тут же выходит. При этом она его не касается — ее рука скользит по спине сына, но не дотрагивается до его ладони, находящейся совсем рядом. Всё — общение закончилось. Содержательно, ничего не скажешь. Кто-то возразит:

— Да они, наверно, только что разговаривали — он из соседней комнаты зашел…

А вот и нет. Не бросается четырехлетний ребенок к родителю с радостными воплями, если только что его видел — он на него вообще внимания не обратит. Да и жена вряд ли спросит у мужа, как дела, если он зашел из соседней комнаты. Можно предположить, что вопрос относился к чему-то конкретному, типа, закончил ли он ремонтировать машину. Но тогда бы после ее реплики он и ответил бы конкретно, что-то вроде:

— Нормально, милая, всё сделал…

Но он просто говорит, что всё хорошо, а это значит, что вопрос был о делах вообще, поэтому, без сомнения, не виделись они уже продолжительное время. Возможно, Джон только что вернулся с работы, а, может быть, он, придя домой давно, не поднимался на второй этаж, к семье — в любом случае, это первое общение после нескольких часов его отсутствия — и такое "обилие" слов и эмоций. О чем это говорит? Лишь об одном — в последний вечер на Земле Мэри была в ссоре со своим супругом. Конфликт, конечно, был не в такой острой фазе, как тот, что припомнил Дин после "заботливой" ангельской реконструкции в серии «Dark side of the Moon» (5, 16). Тогда Джон вообще свалил из дома на несколько дней. Возможно, тот скандал так и не был до конца изжит, или в семье произошла новая ссора, а, может, состояние конфликта уже стало для них перманентным, и тогда понятно, почему Винчестеры не замечали уродливого дерева во дворе — не до него им было. Одно ясно — Джон и Мэри перед ее смертью не успели помириться. Они разошлись по разным комнатам — она ушла в спальню, он отправился укладывать Дина и после этого не пошел вслед за женой.

Если же вернуться к Дину — он сначала находился на руках матери, потом оказался на руках у отца. Символический переход опеки — сначала о нем заботилась Мэри, потом должен был заботиться Джон. То, как он это делал — другой разговор, сейчас просто отметим, что Дин нуждается в этом — он опрометью несется к отцу и запрыгивает к нему на руки. Совсем другое дело Сэм. Его не показали на руках у кого-то — ему желают спокойной ночи, гладят, целуют — но не поднимают из колыбельки. Джон к нему вообще не подходит. Сэм сам по себе, но это его ничуть не смущает и не страшит. Оставшись в темной комнате один, он вполне доволен и счастлив, и, конечно, его не могут напугать остановившиеся часы, "ожившая" вертушка или мигающая лампа. Хныкать он начал по какой-то другой причине...

Подробный разбор образа Мэри будет когда-нибудь представлен, но и здесь мы не сможем обойтись без некоторых рассуждений на эту тему, ведь ее гибель нельзя рассматривать в отрыве от ее прошлых поступков и решений, от ее характера и привычек.

С момента, когда подала голос радио-няня до пробуждения Джона проходит минута и 25 секунд экранного времени — очень-очень много по меркам Предыстории. Поэтому можно предположить, что в этом отрывке сокрыто что-то невероятно важное, а что именно — попробуем докопаться. Не уверена, что получится, но попытаться стоит.

Кстати, радио-няня? В этом моменте вам не показалось, что как-то это не слишком привычно? Штуки эти давно стали обыденностью, они были практически у всех моих знакомых с малышами, но использовались, в основном, в дневное время. Допустим, ребенок спит, а мама на кухне готовит. Ночью же каждая мама была настолько близко к младенцу — если не в одной комнате или даже постели, то буквально в паре шагов от входа в детскую — что ни в каком ретрансляторе звуков не нуждалась. У Мэри же всё не так. Между ней и полугодовалым сыном две двери — пусть даже открытые — но в любом случае, она слышит не его голос, а механический шум. О чем это говорит? Лишь о том, что Создатели уже тогда дали нам безусловно понять, что Мэри всегда держалась отстраненно и холодно с близкими, включая маленьких детей, она предпочитала находиться от них в некотором отдалении. И к тому же — грудью Сэмми она уже не кормит. Если бы было не так, не пыталась бы она сначала разбудить Джона — в чем смысл тогда ему подниматься? Да и одного взгляда на верхнюю часть ее ночной рубашки достаточно, чтобы понять, что она — не кормящая мама. Ну, и куча бутылочек возле кроватки говорят о том же (их видно в зареве пожара). Понятно, что причины перехода на искусственное питание могут быть разными, элементарно — у нее могло пропасть молоко. Речь не о том, чтобы в чем-то обвинить Мэри. Но кормление грудью всегда считалось символом особой близости между матерью и ребенком, и в данном случае такая близость отсутствует.

Уже глубокая ночь — стрелка на циферблате в детской застыла, указывая на третий час. После того, как устройство, фиксирующее звуки в комнате Сэма, ожило, Мэри сначала зовет Джона, потом, поняв, что его нет рядом, встает. Она произносит его имя всего один раз, потом просто смотрит на его сторону кровати. Она не удивлена, не растеряна оттого, что его нет. Вывод — да, они спят вместе, но в последнее время она часто оказывается в постели одна и уже к этому привыкла.

Всё это время нам настойчиво показывают фотографию, на которой Мэри на фоне дома доверчиво прижимается к груди Джона, и при взгляде на снимок создается впечатление, что она под надежной защитой. Посыл такого сравнения фото и действительности ясен — Джон не справился со своей обязанностью, не смог защитить семью уже тогда, в момент смерти Мэри.

Я не из тех, кто перекладывает ответственность с реальных злодеев на невольных свидетелей, участников событий или тех, кто против собственного желания поспособствовал совершенному преступлению. Так бывает, и с этим приходится смириться и принять. Но, видимо, Создатели СПН не относят случай Джона Винчестера к подобным несчастливым стечениям обстоятельств. Они считают — и дают об этом понять зрителям — что в ту ночь Джон был должен находиться в постели рядом с женой и тогда она, с большой вероятностью, осталась бы жива, да и у него были неплохие шансы пережить ту ночь.

Почему? Потому, что он тогда не был охотником, ничего не знал о мире сверхъестественного. Всё, что надо было бы сделать Азазелю — вырубить его. Да, потом он бы рассказал жене о случившемся — о том, что в дом проник кто-то посторонний, и после того, как Джон застал его в детской Сэма, тот сбежал, ударив хозяина дома по голове. Всё. Конечно, Мэри бы думала о том, что ночным непрошенным гостем могла быть какая-то потусторонняя тварь, может, вспомнила бы она и о договоре с Желтоглазым, скрепленном самым страшным и отвратительным способом — страстным поцелуем с уже мертвым отцом. Вспомнила бы — только Джону бы ничего не сказала — ведь не сказала же раньше. И копать бы не стала — как не копала до этого. Собственное преступление — договор с демоном — лучше любых обязательств удерживали ее от излишнего любопытства и активности.

Но, оставив условное наклонение, снова перенесемся в ту ночь, когда Мэри в последний раз в жизни встает с кровати и идет в комнату младшего сына. Там она видит — как и мы — кого-то, очень напоминающего Джона, настолько, что она принимает его с расстояния, не превышающего 5 шагов, за мужа.

— Он голоден? — спрашивает она, и этот кто-то, чтобы не подавать голос, отвечает лишь:

— Тссс...

Мэри, ничуть не встревоженная, собирается вернуться в постель, но тут замечает мигающую лампу…

О чем нам говорит эта сцена? О том, что у Азазеля, как он и сказал Сэму через много лет — серия «All hell breaks loose part one» (2, 21) — абсолютно не было намерений убивать его мать. Наоборот, он сделал всё возможное, чтобы этого не случилось. И тогда что получается? Что рассуждения о том, насколько прекрасно жилось бы братьям Винчестерам, какой бы замечательной и мирной была бы их жизнь, если бы Мэри не погибла, летят к чертям. Мэри убивают не потому, что она могла бы помешать планам Азазеля и K' относительно ее младшего сына, не потому, что ее присутствие изменило бы его судьбу к лучшему — она реально вошла не вовремя и увидела то, чего не должна была видеть. Напомню — на потолке сгорели еще только три женщины из множества матерей "особенных" детей. Азазелю выгоднее было не устраивать шоу и не привлекать лишнего внимания.

Короче, если бы не ряд трагических случайностей, вызванных безудержным креативом Чака — но об этом пока не будем, рано еще заглядывать так далеко, копаться так глубоко и взирать столь высоко — Мэри бы осталась в ту ночь жива.

Но не срослось — сначала она видит, что одна из ламп мигает, а мы знаем, как к такой мелочи относятся охотники — Мэри не могла не обратить на это внимание. Но сейчас это и вправду вроде лишь плохой контакт, и неровность свечения устраняется постукиванием пальцев по стеклу — светопреставление по поводу появления Желтоглазого, если оно и было, уже закончено — обычно такие спецэффекты продолжаются недолго.

Нам снова показывают фото — на этот раз очень старое, скорее всего, кто-то из родственников Мэри, вряд ли Джона, живших много десятилетий назад. На нем запечатлены молодожены в свадебной одежде. Первая мысль, что приходит в голову, когда стараешься осмыслить этот фрагмент — Мэри погибает, в том числе, из-за лампы, освещающей чью-то свадьбу: прямой намек на то, что замужество ее самой привело к таким страшным последствиям. Помните, как в серии «My bloody Valentine» (5, 14) Дин зарядил Купидону по морде? Многие зрители так и не поняли, за что крылатому обжиманчику прилетело. Всё просто — он распинался, в красках расписывая, как Небеса сводили родителей Сэма и Дина. Но если бы Мэри не встретила Джона, она, с большой вероятностью, дожила бы до старости, да и у него не было причин начинать бесконечную погоню ради мести за собственной гибелью. Да, их сыновья тогда бы не появились на свет — но у них была настолько "счастливая" жизнь, что они вовсе не были против такого поворота сюжета — «The song remains the same» (5, 13). Говоря словами Люцифера, прикинувшегося Джесс в серии «Free to be you and me» (5, 3) — Мэри умерла в тот момент, когда встретила Джона.

Светильник в порядке, и можно идти досматривать сны, но Мэри слышит звук телевизора — выстрелы, крики. И она спускается вниз, медленно, ступенька за ступенькой, примерно 10 шагов — не до самого конца лестницы. Она спокойна — идет просто выключить телевизор — лишь тревожная музыка, как метроном, всё пронзительнее озвучивает каждый ее шаг. Да сбоку на стене всё те же долбанные, старые и пожелтевшие, фото, словно указатели ее короткого пути на эшафот. Мэри перестаралась, пытаясь сделать свой дом образчиком классического комфорта и респектабельности. В итоге он превратился в нечто среднее между провинциальным музеем и дешевым рехабом — всё тускло, скучно, безжизненно. Для сравнения — после просмотра этих кадров взгляните, как выглядит "родной дом", пригрезившийся Дину в наркотическом бреду… ой, сорри, под чарами джинна. Контраст просто разительный — там всё такое яркое, разноцветное, букеты живых цветов повсюду, магнитики на холодильнике, фоток тоже полно, но на них живые смеющиеся Винчестеры — никогда не существовавшая в действительности семья. Как тот дом мечты разительно отличается от настоящего блеклого и тоскливого жилья Винчестеров, так и та Мэри из волшебного сна вовсе не похожа на реальную женщину, ту, чья жизнь закончится через несколько секунд. Так как именно спуск Мэри тщательно фиксируется камерой (наверх она уже просто побежит), то стоит вспомнить о символике этого действа. Чаще всего оно связывается с идеей ухода в иной мир, в загробное царство или даже в преисподнюю. Тогда и фотографии умерших людей на стене к месту — где же им быть, как не на "обочине" последнего пути.

Вот она еще раз ступает и… попытаемся разглядеть в размытых кадрах, что она увидела такого, что заставило ее вести себя, как минимум, странно.

Внизу балясина, резко отличающаяся от перил — не темно-коричневая, а светло голубая. Фаллический символ соответствующего цвета? Напротив что-то типа вертикального шкафчика с зеркальной дверкой, в которой отражается нижний фрагмент лестницы. Ног Мэри при этом не видно — намек на то, что она сама уже почти призрак или метафора утверждения о том, что она не прошла свой путь до конца — других предположений у меня насчет появления этого предмета нет. А дальше — штора. Сначала я думала, что это что-то типа занавески в ванной комнате — нечто не текстильное, но нет, всё-таки это портера со сборкой в складку. А моё изначальное заблуждение связано с удивительной расцветкой портеры — и вообще, но особенно в контексте того, как она не подходит для дома Винчестеров, каким мы его уже увидели. Штора в стиле и тонах светомаскировки — как чехол на танк или военная форма. Сразу понятно, что это выбор Джона, и что этот "угол" дома можно назвать его берлогой. Можно даже представить, как он уговаривал Мэри купить эту странную вещь, и как она, поморщившись, через силу согласилась. Эта занавесь и то, что по телеку идет военный фильм, еще и с участием десантников — виден парашютист — указывают на то, что Джон так и не распрощался с мыслями о военной службе, воспоминания об армии так и преследуют его, возможно даже, он страдает от одного из видов ПТС. Символическое значение тоже предельно понятно: совсем скоро его семья — то, что от нее останется — по его злой воле навсегда будет вовлечена в беспощадную и, в общем-то, бессмысленную войну.

Еще видны часы, и на них можно разглядеть время — где-то без четверти три. Около столика что-то типа термоса (напоминает снаряд?) И что-то странное на полу — скорее всего, снова мягкая игрушка, на этот раз большая, но она валяется в такой позе, что невольно приходит в голову сравнение с чем-то… мертвым. В общем, из значимого — всё. Ну да, еще Джон, спящий в кресле под звуки киношного боя. Он спит в неудобной позе, поэтому или заснул недавно, или просыпался несколько раз. Вот, в принципе, всё, что открывается взору Мэри — и нашему.

Многие фанаты писали примерно следующее:

— Джон в ту ночь уснул в обнимку с бутылкой…

Я. сколько ни вглядывалась, пузырь не нашла (если кто-то реально отыскал, напишите). Да, я вижу в отражении экрана нечто, очень напоминающее бутылку, но куда она делась потом? Джон после пробуждения на пол ничего не ставит и звука падения не слышно. При этом я стопроцентно уверена, что старший Винчестер тогда порядком накидался. Откуда эта убежденность? Пару аргументов я приведу ниже — а сейчас — самый очевидный. Мне не надо видеть бутылку, чтобы понять, что Джон пьян. Главное, что ее увидела Мэри… или даже не увидела. Ведь она почувствовала то, что не могут почувствовать телезрители — резкий запах спиртного. Только так можно объяснить ее поведение: она видит мужа и мгновенно понимает, что в детской только что наткнулась на кого-то другого, но она НЕ БУДИТ супруга, а бежит назад одна. Да, я знаю, как это пробуют объяснить адвокаты дьяв… пардон, Джона:

— Мэри не разбудила его из-за того, что боялась спалиться — не хотела, чтобы он узнал о существовании сверхъестественного, охотниках, договоре и прочем…

— Она оберегала мужа, поэтому решила действовать сама…

— У нее были проблемы с доверием — она не верила, что он ей действительно поможет…

— Женщина просто растерялась в критической ситуации...

И другой подобный бред.

Ага, о сохранении тайны она бы думала в первую очередь в таких обстоятельствах — или оберегала бы здоровенного мужика, когда в опасности шестимесячный ребенок и второй маленький сын. Что по поводу недоверия — о Джоне можно сказать, что угодно, и я явно не вхожу в его фанклуб, но он точно не из робкого десятка, да и силища у него немереная, подготовка соответствующая — десантник всё-таки. Короче, его участие никак не могло показаться лишним — если только он был в состоянии быстро и адекватно реагировать. Но он не был в состоянии — и в этом была уверена его жена, иначе она просто невменяема — но предполагать так у нас нет никакого основания. А насчет "растерялась" — да ладно. Младшая из рода Кэмпбеллов с ранних лет навидалась такого, что стресс и паника в любой ситуации — явно не про нее. Она охотник с младых ногтей и до мозга костей, поэтому в опасных обстоятельствах ведет себя собранно и четко. Поэтому, разглядев в полумраке мужа, она не тратит время, чтобы его разбудить — ведь толку от него будет мало — а со всех ног несется назад, наверх, повторяя имя сына. Не будем ставить ей это в заслугу — такой поступок говорит лишь о наличии у нее материнского инстинкта — любая женщина, не лишенная его, в подобных обстоятельствах поступила бы также. Итак, она вбегает в комнату Сэма, и на ее лице, кроме выражения тревоги и страха, появляется дополнительная эмоция, которую пока мы не можем прочитать. Лишь в серии «All hell breaks loose part one» (2, 21) нам станет понятно, что означало это изменение мимики: Мэри узнала ночного гостя — вернее, узнала его глаза...

От момента, когда Джон проснулся до того мгновения, когда мы видим Дина с Сэмом на руках на крыльце дома, проходят примерно всё те же 85 секунд — отрывок, где главным действующим лицом является Джон, равен фрагменту, где солирует Мэри. Разберем же и эту часть Вступления не менее подробно, ведь она также важна для понимания сути всего сериала, как и предыдущая.

Чуть выше я уже говорила, что главная причина, из-за которой я считаю, что Джон в ту ночь порядочно набрался — поведение Мэри, то, что она в минуту явной опасности для себя и для ребенка не стала его будить, а предпочла одна встретиться с неведомым злоумышленником, проникшим в дом. Но есть еще два аргумента — один косвенный, другой прямой, делающих мою уверенность в этом абсолютной. И первое — то, как Джон выглядит. Как это взаимосвязано? Попробую уточнить.

В дальнейшем в сериале много раз подчеркивалось, что папаша-Винчестер после гибели жены очень сильно пил. Чтобы не заглядывать далеко — первая же фраза Сэма об отце примерно следующая:

— Наверное, ушел в очередной загул, скоро притащится назад…

То есть, на момент начала основного повествования Джон конченный алкаш, время от времени срывающийся в долгие запои. И далее во множестве эпизодов мы получаем подтверждения этого факта. Но когда начались его неумеренные возлияния? На этот вопрос и помогает ответить внешность Джона. Это реально тридцатилетний мужчина? Да он выглядит лет на десять старше Мэри — а ведь они практически ровесники. И произошли эти метаморфозы его внешнего вида очень быстро — действие серии «The song remains the same» (5, 13) происходят примерно 5 лет назад, и там он выглядит совсем иначе. Да, его жена тоже изменилась, повзрослела — но она выглядит на свой возраст, а Джон вдруг резко "обогнал" ее на кучу лет. Я знаю только три способа так быстро ушатать себя: 1) подружиться с наркотиками — но у нас нет причин подозревать в старшем Винчестере отъявленного торчка; 2) жрать без меры — тоже мимо — он оплыл, погрузнел, но не разжирел; 3) злоупотреблять спиртным — а вот тут нет ни одного довода против, всё сходится. То есть, можно почти однозначно утверждать, что регулярно и основательно прикладываться к бутылке Джон начал задолго до смерти Мэри, другой вопрос — в чем причина, но сейчас не об этом. И думать, что в ту ночь он до третьего часа просидел перед телеком без пузыря, у нас нет оснований.

Но еще четче проясняет нам, в каком состоянии он был во время, когда случилась трагедия, еще один момент — его собственное поведение. Да, он находился в стрессовой ситуации, да, не дай бог никому увидеть то, что увидел он, но неадекватно себя вести он начал еще до того, как стал очевидцем ужасной гибели жены. Да и любая неадекватность даже в стрессовой обстановке имеет какие-то рамки, а то, как он повел себя по отношению к собственным детям — за гранью понимания, а еще добра и зла — без пол-литра, как грицца, не обойтись, вернее, не обошлось.

В общем, Джон просыпается от душераздирающего вопля Мэри, подрывается и бежит наверх, повторяя ее имя. Почему-то он пробегает мимо других дверей и несется прямиком в комнату Сэма. Может, он сквозь сон слышал, как жена на бегу произносила его имя, может, он бежал по направлению, откуда послышался крик — но в любом случае, он сразу же оказывается там. Дверь закрыта, хотя Мэри ее не прикрывала. Он распахивает ее и видит… обычную картину. В комнате никого нет, Сэм мирно лежит в своей кроватке. Что должно было бы происходить дальше, если бы Джон действовал более-менее разумно? — он бы со всех ног помчался дальше выяснять, где Мэри, и почему она так страшно кричала. Но нет — Джон вдруг ни с того, ни с сего заходит в комнату, осматривается вокруг и заглядывает в колыбель, опустив бортик. Что он там ждет обнаружить — многократно уменьшенную версию жены? Теряя драгоценные мгновения в момент, когда с его супругой явно происходит что-то совсем нехорошее, он застывает у кроватки, а потом произносит сакраментальную фразу:

— Ну что, Сэмми, всё окей?..

Ага, щас тебе полугодовалый малыш всё и расскажет… Такое впечатление, что к этой секунде Джон уже забыл, зачем прибежал наверх, сломя голову — увидел младшего сына, с которым, вроде бы, всё в порядке — и тут же из мозгов выветрилось, из-за чего он оказался посреди ночи в детской. Так бывает, если предварительно не слабо принять на грудь. Да, и еще вопрос — зачем отец опускает бортик у кроватки? — ведь брать ребенка на руки у него нет никаких оснований. Практическое объяснение сему действу я так и не нашла, поэтому с полным основанием плюсую к остальным маловразумительным поступкам Джона в этот отрезок времени. А что касается символического значения — то ясно, что он убирает препятствие между сыном и опасностью, буквально, открывает ему "путь" к падению.

Неожиданно на простынку падает капля крови — это происходит на глазах Джона, он не может предположить, что это кровь Сэма, но он зачем-то измеряет расстояние между головой сына и пятном. Кстати, капли крови, падающие сверху, раз за разом будут нам показывать в последующих сериях и сезонах. Знак беды, уже точно произошедшей, но еще не проявившей себя полностью — уже понятно, что случилось нечто страшное, но неизвестно, что именно. И да, на простынке рисунок — самолетики в облаках. Вот она, самая вероятная причина фобии Дина. Да, я знаю об ее психологических подоплеках — о боязни утратить контроль над ситуацией, о чувстве беспомощности тогда, когда не можешь сам направлять развитие событий, о неумении доверять другим — подробнее об этом поговорим в соответствующем месте. Но изначально должен был быть какой-то спусковой крючок, повлекший за собой возникновение панического страха перед перемещением на самолетах. И навсегда запечатленная в мозгу картинка, как младший беспомощный братишка лежит на белой ткани с яркими самолетиками и темными размывами облаков, а потом случается страшнейшая трагедия, и он оказывается в ее эпицентре и только чудом остается жив — явно могла привести к появлению аэрофобии.

Вслед за первой каплей падает вторая — уже на тыльную сторону ладони Джона — потом третья и еще чуть позже четвертая. И только после этого он поднимает голову и глядит наверх. То есть, заторможенная реакция в его случае — слабое определение. Да, надеюсь не надо напоминать, что четверка в нумерологии и в некоторых других эзотерических учениях трактуется как число смерти, и в сериале с этим числом связано очень многое. Винчестер видит жену на потолке, на животе у нее огромная рана, ночная рубашка окровавлена. Отпрянув назад, он не удерживается на ногах и падает. Этот момент нет повода объяснять его возможным опьянением — и без него у любого человека подкосились бы ноги от увиденного. Практически сразу после этого на потолке вспыхивает пламя, и сильный огонь со всех сторон охватывает тело Мэри. Не отрывая глаз от ужасающей картины, Джон беспомощно смотрит, сидя на полу, у него вырывается отчаянный крик:

— Нет, Мэри!..

Не будем и мы отрывать глаз от того, что нам показывают. Что именно увидел Джон? Во-первых, что Мэри не только жива, но и в сознании, но кричать она почему-то не может — видимо, ее лишили этой возможности. Но выражение ее лица меняется, рот открывается всё больше, руки слегка меняют положение. Можно наверняка сказать, что она чувствует боль и хотя бы частично осознает, что происходит. Во-вторых, что тело Мэри придавливает какая-то неведомая и неодолимая сила. Я категорически не согласна с теми, кто утверждает, что мать Дина и Сэма пришпилили к потолку как бабочку, и что поэтому появилась рана на животе — дескать, именно там находится предмет наподобие ножа, который проткнул ее насквозь и вонзился в поверхность потолочного покрытия. Конечно, это не так. Никакого ножа или чего-то похожего нет и в помине. Ее тело прижато к потолку полностью, включая и волосы — необъяснимая сила не только "размазала" ее, но и удерживает в этом неестественном и невозможном положении.

Тогда откуда взялась рана на животе? Об этом чуть позже, а сейчас предлагаю разобраться, почему именно такой вид смерти был выбран для Мэри Чаком и, соответственно, Создателями шоу. Подчеркиваю — выбирал не Азазель, его роль можно свести к обязанностям исполнителя преступления, придумал и подробно описал сцену Чак. Абсолютно также умерло еще три матери детей-телепатов, а также Джесс. Тот же сценарий проигрывался в сознании — или в подсознании — Сэма и Дина, когда младший брат "наблюдал" гибель Моники в серии «Salvation» (1, 21), а старший, снова отравленный ядом джинна, якобы был свидетелем того, как Желтоглазый убивает Лизу — «Exile on Main St.», (6, 1). Так почему каждый раз потолок, огонь, окровавленный живот, ведь видов ужасных смертей в СПН представлено множество — какая причина побудила избрать именно такой способ убийства?

Для начала постараемся понять, почему потолок — казалось бы, Мэри вполне могли сжечь и на полу или придавить ее к стене. Первое, что приходит на ум — что такая диспозиция была взята с прицелом на реакцию Джона — чтобы он сразу врубился, что в дело точно замешано сверхъестественное зло. Кроме того, чтобы спасти жену у него не было бы никакой реальной возможности, хотя он должен был застать ее еще живой. Но я думаю, что воздействие на психику и сознание старшего Винчестера — это второй аргумент в пользу потолочной локации, о первом поговорим немного ниже.

Теперь о том, почему Мэри — и всех остальных — именно сжигают. С этим проще — вариант ответа один, и в его правильности у меня нет сомнения. Сжигание на костре — наиболее распространенный, почти обязательный вид казни для средневековых ведьм. Да, порой их топили, а еще варили живьем в соленой воде, иногда перед этим полностью содрав кожу — у Святой Инквизиции, как и у других поборников традиционных ценностей, в загашнике всегда есть множество способов должным образом "облагодетельствовать" человека. Но всё-таки в девяти случаях из десяти, а, может, и чаще, женщин, обвиняемых в колдовстве, сжигали. Тут стоит пояснить, в чем состояло главное преступление несчастных обвиняемых. Мы сейчас при слове "ведьма" представляем магические заклинания, таинственные ритуалы, пучки различных трав и прочую эзотерическую атрибутику. Но главным — а иногда и единственным — пунктом обвинения всегда было заключение договора с представителем нечистой силы, проще говоря, с демоном. Именно это и совершила Мэри, за это и поплатилась, в конечном счете, поэтому способ ее ритуального убийства вполне обоснован.

Что касается раны на животе — она из той же оперы, вернее, мессы. Животы вспарывались ведьмам в том случае, когда было "доказано" (с помощью соответствующих безотказных методов), что женщина вступала в сексуальную связь с выходцем из ада, а, следовательно, могла от него забеременеть. Порой подсудимая реально была беременной, но генетической экспертизы для выявления личности отца тогда не проводилось — да в этом и не было нужды, в качестве любовника в обвинительном заключении всегда выступал нечистый. В нашем случае Мэри забеременела от мужа, но ее ребенок стал проклятым — более того, он по ее вине буквально стал в какой-то мере демоном, человеком с демонской кровью. Вспарывание живота подходит как нельзя лучше, чтобы подчеркнуть последствия, к которым привел ее поступок.

Этим же тогда во многом объясняется и потолок, ведь в последние мгновения жизни Мэри должна была видеть результат своего преступления, неизбежный итог принятого решения и плод собственного смертного греха. И еще — такое расположение тела матери в момент смерти навсегда накладывало страшное пятно на жизнь Сэма. Он априори не мог быть в этом виновен, но он никогда не избавился от ощущения этой вины и никогда не освободился от мысли, что, если бы не он, его мать осталась бы жива. Жить с таким грузом почти невыносимо, а если учесть, что это далеко не единственная ноша, которую взвалил на плечи своей души младший из Винчестеров — остается только удивляться тому, как он вообще справлялся с таким бременем. Как там говорила психиатр *плод больного воображения Дина* в серии «Sam, interrupted» (5,11):

— Как только вы встаете по утрам?..

Итак, Джон наблюдает страшную гибель жены практически в упор — чтобы понять, как близко от него Мэри сгорает заживо, сядьте на пол и взгляните на потолок над собой — не мудрено, что он упал. На экране проходит примерно 8 секунд, сколько времени это заняло в реальности, можно только предполагать, но, наверно, не так много — пламя очень сильное. В то же время, когда Джон, наконец, пришел в себя и, укрываясь рукой от жара, склонился над Сэмом, тот уже не просто кричал, а заходился от крика, а кровавые пятна расползлись, превратившись в кровавые тучи. Очень символично! Отец поднимает из кроватки сына, завернутого в одеяльце. И это один из моментов, который поверхностный зритель может принять за ляп: до этого Сэм был лишь прикрыт одеяльцем — он мог спокойно поднимать ножки, и у него была открыта верхняя часть рубашки. Но как мы с вами уже поняли, в серьезных фильмах/сериалах вообще и в СПН в частности практически не может быть ошибок или ляпов — есть намеренные отступления от того, как должно было бы быть, для того, чтобы приковать внимание публики, на что-то намекнуть или метафорически высказать какую-то мысль. Здесь у нас третий вариант — завернутое одеяльце что-то означает. Что именно? — вспоминаем опущенный бортик и тогда получается, что после того, как Джон подошел к сыну, он подверг его опасности (опустил бортик) и практически лишил возможности самостоятельно двигаться, запеленав в одеяло. То есть, попав в руки отца, Сэм стал беззащитным и беспомощным.

Джон хватает ребенка и выскакивает в коридор, и мы можем рассмотреть цвет стен — грязно-желтый. Такой оттенок символизирует тоску, отчаяние, безумие, разлуку, обман. В коридоре Джон натыкается на перепуганного Дина: мальчик проснулся от шума и криков и выскочил из своей комнаты. Естественно, он в пижамке, но хотя бы обутый — это мы увидим позже — видимо, надел домашние ботиночки, стоящие у кровати (это точно не тапочки). Почему был выбран такой вариант обуви? Я думаю, чтобы показать, что старший из братьев Винчестеров всегда готов быстро действовать, что у него всегда всё под рукой — даже в моменты, когда он, как кажется, совсем не готов к опасности или к переменам. И вот в этот момент, когда отец натолкнулся на испуганного сына, происходит нечто, что не укладывается в голове: вместо того, чтобы хватать в охапку второго ребенка и спасать детей, он толкает Сэма в ручки Дина и орет ему:

— Бери брата и беги на улицу! Не оборачивайся!.. Беги Дин, беги!..

Сам Джон бросается назад, в комнату, объятую огнем, с криком "Мэри!.."

Многие фанаты признавались, что стойкое отвращение или даже ненависть к чудо-папаше они стали испытывать после того, как Сэм говорит Дину (в "Пилоте", через несколько минут), что он не вернулся после того, как отец запретил ему возвращаться, если он уедет учиться в колледж. Я, в отличие от этих, на мой взгляд, удивительно терпеливых, зрителей испытала всю бурю негативных эмоций по отношению к Джону уже в этом фрагменте Предисловия. Круто, конечно, броситься в огонь, дабы спасти жену, особенно, если спасать там по сути уже некого, но при этом фактически обрекать детей на гибель — это... Свои мысли во время первого, второго да и всех последующих бесчисленных просмотров я передам с помощью почти сплошной абсценной лексики, поскольку нет другого способа выразить хотя бы бледное подобие бушующих во мне вопросов и претензий к старшему Винчестеру:

— Какого хуя ты, уебок, творишь??? Ты чё, блядь, последние мозги пропил?! Спасай детей, хуйло ебаное!!!..

Это, если совсем кратко и максимально деликатно.

Мне глубоко по барабану, что он в страшном стрессе, к тому же еще в изрядном подпитии — он не в отрубе и уже не в прострации, как в первые мгновения после того, как увидел Мэри — он действует, а, значит, что-то там соображает. Но он не поступает так, как поступил бы любой хотя бы малость вменяемый человек, он делает строго наоборот, то есть он подвергает собственных маленьких детей смертельной опасности. С этого момента, как водится, поподробнее.

Джон уже по-любому осознал, что в доме творится нечто страшное и непонятное, что какая-то сила, способная расплющить взрослого человека на потолке, а потом поджечь его без видимых источников огня, по-прежнему остается где-то рядом — у него нет никаких оснований думать иначе. И в это самое время он отправляет двух сыновей, старшему из которых 4 года, одних бежать прочь от него при том, что безжалостный и беспощадный монстр может поджидать их на каждом шагу.

Но, даже убрав рассуждения о том, что на них может напасть реальное чудовище со всеми вытекающими из этого последствиями — что остается?

Отец вручает полугодовалого ребенка четырехлетнему карапузу, чтобы тот вытащил брата из горящего дома, находясь при этом на втором этаже, не зная, куда распространился огонь, не заклинило ли дверь, не оборвало ли провода и т. д. Пиздец!

Вы давно общались с четырехлетними детьми? Если давно, сходите на детскую площадку, посмотрите — это еще совсем крохотульки, требующие постоянного внимания и заботы. Да это и показано в Прологе — как Дин сидит на руках то у матери, то у отца, как доверчиво и ласково льнет к ним… И вот этому перепуганному малышу Джон дает в руки братика, которому ровно 6 месяцев. Сколько там должны весить дети в этом возрасте? — килограмм восемь-девять? А четырехлетние сколько весят? Примерно шестнадцать-восемнадцать кг? Даже просто поднять Сэма Дину трудно — а ему надо бежать(!) с ним со всех ног. И при этом отец еще и орет, что только увеличивает страх и смятение. А еще ужасные крики, которые его разбудили, огонь, шум от пожара, страшное лицо Джона…

А впереди бесконечная лестница вниз, очень плохо освещенная — больше десяти ступенек, а потом еще темное крыльцо — три ступеньки — и пустой двор. То, что Дин не свалился с лестницы, покалечив себя и брата, что при пожаре было бы равносильно гибели — это почти чудо, ну, или, скорее, проявление воли Чака, вовсе незаинтересованного в том, чтобы братья Винчестеры так быстро покинули сцену. Но даже вот они — спустились по гребанной лестнице вниз — был вариант, что Дин, не послушав отца, побежит вместе с Сэмом на руках хотя бы в ту комнату, где по-прежнему работает телевизор, чтобы в ужасе забиться в какой-нибудь дальний угол? Еще как был… И какой бы у них был шанс в этом случае выжить в пожаре? — небольшой, прямо скажем. Но и так, как получилось на самом деле — тоже не слишком-то хорошо. Да, Дин вытаскивает Сэма во двор, но он пока не в состоянии понять, что стоять прямо под окнами горящего здания — невероятно опасно. Если бы в последнюю секунду их бы не утащил оттуда Джон, то детей бы накрыло сотнями раскаленных осколков лопнувшего от жара стекла. Но о "чудесном спасении" чуть позже, сейчас попробуем разобраться, что случилось с Джоном до этого, когда он находился в горящей комнате уже без Сэма.

Недавно я пересматривала "Pilot" на пару с человеком, делающим это впервые и ничего не знающим о СПН. В момент, когда Джон бросается обратно в комнату, и ему навстречу сверху низвергается вал огня, он спросил:

— Что, отец тоже погиб?..

До этого простая вроде бы мысль не приходила мне в голову, но после этой реплики я задумалась:

— Действительно, нам не показали, что произошло с Винчестером в объятой пламенем комнате — мы увидели только то, что ревущий поток пламени накрыл его, хотя он пытался уклониться и закрыться от него.

И еще я вспомнила, как сама первый раз смотрела пилотную серию и как вздрогнула, когда зловещая тень с темными полами-крыльями развевающегося халата схватила детей, стоящих под окном горящего дома — мне на миг подумалось, что до них добрался тот самый злодей, которого увидела Мэри и приняла за Джона. Ведь мы не видели лицо ночного гостя — только силуэт и одежду — плащ или халат — совсем как у хозяина дома. И лишь когда эти два наблюдения сошлись вместе — повторяю, относительно недавно — я вдруг осознала, что это реально могло быть так, что выскочить из дома и схватить братьев мог не Джон, а просто кто-то с его внешностью. Помните реплику Азазеля, так смутившую Дина:

— А ты уверен, что вернул из Ада стопроцентного Сэма?..

Демоны умеют находить слова, способные зародить сомнения в ком угодно — в том числе, и во мне. Примерно так совсем недавно я думала: а вдруг на крыльцо выбежал уже не Джон? — и тогда становится понятно, почему он так изощренно и последовательно издевался над сыновьями до конца своей гребанной, хорошо, что не слишком долгой, жизни. Но потом я призналась себе, что это было бы слишком просто и слишком не по-Сверхъестественному. Ведь в этой Вселенной никогда не идут легкими путями, сглаживающими боль и гнев. Да и вообще — это слишком напоминает конспирологию, а я всегда относилась к ней с легким чувством брезгливости. Ведь теориями заговоров все неудобные и неприятные эпизоды в истории и политике объясняют те, кто боится и ленится искать настоящие ответы на мучительные вопросы, кто готов принять фантастические теории за истину в последней инстанции, лишь бы не видеть реальную правду, зачастую слишком болезненную и горькую. Это типа, что твоей страной управляют наймиты тайного мирового правительства или рептилоиды, а те, кто голосует за них — зомби, которых запрограммировали с помощью прививок или вышек 5G. Ага, реально проще так думать, чем пытаться найти настоящие причины происходящего. Так и с Джоном — было бы гораздо легче смириться с многими вещами, если бы его тогда, в той горящей комнате, действительно подменили. Но нет — во двор выбежал именно он — нет сомнений. Но в пламени пожара с ним на самом деле что-то случилось.

Винчестеры не зря до последнего не хотят рассказывать жертвам, которых они спасают от паранормальных тварей, что на самом деле произошло. И это идет не только — и не столько — из желания не пугать их страшным известием о том, что персонажи различных ужастиков и городских легенд реальны. Чё уж тут церемониться, казалось бы, когда самое ужасное уже случилось — Зло уже напало и проявило себя самым неприятным способом. Главная причина молчания в том, что прикосновение к сверхъестественному навсегда меняет человека, делает его самого и его жизнь непохожими на то, что было прежде. Один из самых запоминающихся примеров — несчастный старик из серии «Let it bleed» (6, 21), еще в детстве столкнувшийся с чем-то неведомым, проникшим в наш мир из Чистилища, и после этого навсегда запертый в психушку. Противоположный случай — когда Зло целиком подчинило человека, сделало его своим ярым сторонником и безотказным исполнителем — Эва. Если сравнить ее образ в сериях «Hunted» (2, 10) и «All hell breaks loose part one» (2, 21) — это словно бы два разных человека: скромная неприметная девушка превращается в кровожадное чудовище, внушающее страх и отвращение. Но в том-то и ужас, что это один человек, который не смог противостоять Злу, которому проще и безопаснее оказалось стать его верным слугой.

Так и Джон… Даже в сцене, когда он дает Дину Сэма и отправляет их одних выбираться из горящего дома — он еще обычный человек, пусть и конченный уебок, заливший мозг алкоголем. Но когда мы видим его во дворе, сидящим с двумя детьми в отдалении от людей, и нам показывают его лицо, мы понимаем, что в нем не осталось ничего человеческого. Кошмарный монстр, в полную власть которого угодили Дин и Сэм… Но об этом мы поговорим в следующей части, в которой подробно обсудим всё, происходящее во дворе и постараемся осмыслить последние подсказки и загадки, предложенные нам в Предисловии.

Вот мы и добрались до заключительной части Вступления, и вы, наверно, уже успели пожалеть, что вообще сюда заглянули — настолько всё медленно, затянуто и тоскливо. Что ж, могу торжественно пообещать — дальше всё… останется по-прежнему. Мы так и будем зависать над отдельными кадрами и вдумываться в смысл ничего не значащих вроде фраз. Ведь мы очень любим СПН, безусловно верим в его главных героев и в их любовь, способную изменить, а также угробить и спасти мир. Поэтому будем тщательно и подробно во всём разбираться, чтобы понять, о чем на самом деле рассказывается в этой эпической истории. Но пока — только Пролог, только первые пять минут, способные ответить на множество вопросов и пролить свет на темные места в дальнейшем повествовании.

Пятьдесят секунд — меньше минуты занимает последний эпизод Пролога, в котором показано, что происходило во дворе сразу после трагедии. В эти мгновения уместилось также много незаметных подсказок, явных аллюзий, метафорических намеков и символических "оговорок", как и в предыдущие сегменты. Поэтому не будем никуда спешить — времени впереди хоть отбавляй, целая сверх-вечность — и внимательно разберем и эту часть Предисловия, тем более, она того стоит.

Мы видим, что Дин выскакивает на крыльцо, сжимая в руках Сэма. Ступеньки освещены плохо — есть два фонаря, но они тусклые, а еще падает свет из окон. Мы можем неплохо разглядеть одно окно, выходящее во двор, и можно точно утверждать, что это та комната, где до этого находился Джон — виден работающий телевизор. Но окно оформлено не так, как мы видели в комнате — с улицы заметна обычная тюль и классическая темная гардина, раздвинутая треугольником. Ничего необычного — никакого сплошного маскировочного полотна. Нам дают понять, что внутри не так, как кажется снаружи, что для окружающих и дом, и семья в нем представлялись вполне обычными и благополучными, а мы уже убедились, что есть множество поводов сомневаться в этом. А двор… ну что двор — декоративные кусты, постриженный газон — за ним следили: как и в доме, здесь тоже порядок.

Дин отбегает от крыльца всего на несколько шагов и останавливается в непосредственной близости от окна на втором этаже, освещенного всполохами огня. Он смотрит на окно и произносит:

— Не бойся, Сэмми!..

Предлагаю и нам здесь остановиться — этот фрагмент стоит того, чтобы поговорить о нем подробно.

Для начала, это первая фраза Дина, которую он произносит, когда рядом нет родителей — то есть, это не отклик на просьбу матери "пожелать братику споки-ноки", ни ответ на вопрос отца. Это первая "невынужденная" реплика Дина, то, что он говорит сам, без руководящего участия взрослых. И сразу же это попытка успокоить и защитить брата. А ведь самому Дину только четыре годика, и он, наверняка, ничего не понимает и страшно боится. Но он уже старается внушить Сэму, что всё в порядке. Кстати, тот уже не плачет — видимо, в руках брата он и впрямь чувствует себя в безопасности.

И еще, на что стоит обратить внимание — сразу после катастрофы Дин разговаривает, то есть эту способность он утратил позже. Вспомним обе серии, где с детьми происходит то же самое: «Dead In the Water» (1, 3) и «Advanced thanatology» (13, 5). И там, и там мальчик теряет речь после страшного и непонятного события — в первом случае что-то утянуло отца ребенка под воду на его глазах, во втором призрак доктора-маньяка жестоко убивает друга подростка, который при этом присутствует. Он, правда, произнес еще единственное слово "монстр", но после этого не сказал ни слова. В пилотной же серии Дин говорит уже после трагедии, значит, нечто страшное и непонятное для него произошло позже. Это тем более становится ясно, если вспомнить, что гибель матери он не видел — просто не мог. Да, огонь, жар, дым, орущий отец, братишка на руках, которого обязательно надо вынести на улицу — но это всё. Это необычно и пугает — но это не то, что ввергло его в такой ужас, что после этого он перестал разговаривать. А причину этого нам показали — в течение всего нескольких секунд, но их хватает, чтобы осознать, какой кошмар пришлось пережить четырехлетнему ребенку помимо того, что он внезапно потерял маму.

Итак, Дин с Сэмом на руках стоят прямо под окном горящей комнаты — самое опасное место во дворе. Выскочивший из дома отец подхватывает их обоих и с криками "Скорее!.." бегом оттаскивает подальше от стены, при этом Сэм по-прежнему в руках Дина. Буквально в следующий момент стекла лопаются от жара, разлетаясь сотнями осколков. Но еще раз повторю — это важно! — если не знать дальнейшего развития событий, можно предположить, что детей утащил не Джон, а тот, кто проник в детскую под его видом. Следовательно, мы вправе задаваться вопросом, кто схватил братьев Винчестеров в тот миг — был ли это их отец, был ли это стопроцентно их отец, и насколько он стал другим после того, как не только столкнулся со сверхъестественным — оно реально накрыло его огненным валом?

Сразу после этого мы видим дверь пожарной машины — большими буквами на ней написано "Lawrence", пониже — привычная эмблема в виде мальтийского креста со словами "Fire" и "Dept", со схематичными изображениями костра, лестницы, гидранта, багра и т.д. — эти знаки немного отличаются друг от друга в разных пожарных частях. Дверь ярко красная, ручка блестящая, из никеля или нержавейки, когда она открылась, видно номер экипажа — 27. Так и не выяснила, что он символизирует — цифры и числа в SPN, как и во многих других сериалах и фильмах, берутся не случайно — каждое к чему-то привязано, допустим, к ДР одного из членов съемочной группы. Понятно, что и самое первое число, которое мы видим, не взято с потолка, тем более, оно продублировано: у показанного вскоре медицинского автомобиля номер "8827". Если кто-то знает — напишите, буду благодарна. А вообще, было бы прекрасно, если бы кто-нибудь целенаправленно занялся числовой расшифровкой: инфа по многим цифрам есть в разных источниках, но я не буду ее искать — слишком много времени займет поиск.

У вылезшего пожарного лицо открыто, без маски и респиратора — значит, работает с улицы, в дом не заходит. То же самое можно сказать и обо всех других его коллегах, показанных в этом фрагменте. Форма желтая, с бело-зелеными полосками. Как я поняла, обычная рабочая форма пожарных во многих штатах — в некоторых она другая, например, в Нью-Йорке — черная с зелеными полосками. Насколько этот костюм совпадает с реальным — не проверяла. На задней стороне машины надпись "Fep back".

Пожарный говорит товарищу, хлопая его по плечу:

— Порядок, пожар локализован…

Из этих слов можно сделать вывод, что наряды прибыли давно — не менее получаса назад, а скорее, времени прошло еще больше. Другой пожарный подает ему шланг, и он идет к дому. Потом нам показывают, как струя воды сбивает пламя через окно — оно еще не потушено. Двое пожарных, стоя рядом, продолжают заливать огонь.

Камера ненадолго останавливается на Джоне — мы видим только его лицо сбоку и руки, в которых он держит Сэма. Он укачивает сына, который не спит. Дина не видно вообще. Выражения лица Джона не понять, ведь он находится к нам в профиль, но кажется, что он убит горем. Красные мигающие отсветы падают на него — понятно, что где-то рядом включены проблесковые маячки.

Двое парамедиков открывают двери медицинского автомобиля, внутри видны носилки. Ясно, что это подготовка не касается Джона и детей — медики на месте уже давно, их наверняка осмотрели и оказали необходимую помощь. Это для перевозки тела Мэри, которого, как мы знаем, не будет — от нее ничего не осталось. Слышен чей-то крик о том, что нужна проливка еще (обратим внимание на эту реплику). В этот момент полицейский отдвигает двух молодых людей — парня и девушку — на тротуар, повторяя:

— Назад, все назад… Сюда нельзя. На тротуар, всем стоять на тротуаре…

И вот в этот момент нам, наконец, четко и подробно показывают семейство Винчестеров — вернее, то, что от него осталось. Но прежде, чем разобрать эту семейную мизансцену, проанализируем то, что увидели раньше.

Абсолютно точно нас фиксируют на парах — речь не только о любовных или супружеских парах, хотя и о них тоже. Двое пожарных заливают пламя, двое парамедиков открывают двери в скорую, юные зеваки, которых прогоняет полицейский, судя по всему, пришли вместе, между машин медленно проходят пожилые мужчина и женщина — явно муж и жена. Это отчетливо противопоставляется положению Джона — он остался один, без партнера. Но еще, как мне кажется, нам указывают на то, что пара осталась — но только теперь это не родители, а их дети. Еще раз — для особо одуренных! — я не о сексуальном партнерстве: здесь не время и не место говорить о нем (да, цитирую Дина) — у нас будет до черта времени и до хрена места, где мы будем рассуждать о нем по отношению к братьям Винчестерам — и даже ждать долго не придется. Но пока речь о том, что нам показывают, как появилась невероятная, сверхъестественная связь, навеки соединившая двух людей. Да, им была уготована эта судьба — о чем нам не раз напомнят позже — но воплощаться в реальность небесный план начал в эту страшную ночь.

Когда мы в первый раз после пожара видим Джона, мы можем наблюдать только Сэма у него на руках — Дина не видно. В тот миг мы еще не знаем, что его полностью перекрывает отец — может показаться, что его вовсе нет рядом. О том, что это значит, и как это сказалось на самом Дине, поговорим чуть ниже, сейчас же ответ на вопрос, который мучает многих зрителей СПН: почему Джон больше любит Сэма, чем Дина. С формулировкой я бы поспорила — такая тварь, как Джон Винчестер в зрелые, так скажем, годы вообще вряд ли способна на любовь. Хотя — возражаю сама себе — есть же Адам, и там всё было не так… Короче, пока я в это закапываться не буду, тем более что место для этого еще будет — там мы Джонни по косточкам и разложим. Здесь же только о том, что вряд ли то чувство, которое он испытывал к младшему сыну, можно назвать любовью с учетом его предсмертного поручения — но всё-таки к Сэму он хоть что-то чувствовал. Дин же для него лишь подчиненный, обязанный беспрекословно подчиняться, поэтому весь спектр его реакций по отношению к нему укладывается от раздражения, недовольства или гнева, если его приказ не выполнен до снисходительного одобрения — если всё сделано, как надо. Поэтому, да — с этой т. зр. Сэма он любил больше.

И именно эти короткие кадры во дворе горящего дома объясняют, почему. Ровно потому, что мы по-другому будем относиться к котенку, если возьмем его, допустим, в 3 месяца — и если это будет совсем крохотный малютка, который лишился мамы через несколько дней после появления на свет. Его нам придется укутывать в меховую шапку, подкладывать ему разнообразные грелки и кормить из пипетки смесями с добавлением рыбьего жира. Если у кого-то такой опыт был, вы знаете, насколько привязываешься к этому беспомощному существу, и как потом трясешься над уже взрослым питомцем. Ровно так произошло и с Джоном — ему пришлось какое-то время заботиться о Сэме: держать на руках, пеленать, кормить, менять подгузники, баюкать — иначе младенец тупо не выжил бы. На него нельзя было забить, как он забил на маленького Дина, хотя, как по мне, четырехлетнему ребенку в такой ситуации требуется гораздо больше внимания, чем полугодовалому. Но это Джону и в голову прийти не могло — он об этом и не задумывался. Возиться же с Сэмом он был вынужден — поэтому, и привязался по-своему, как мог. Сэм для него не пустое место, не функциональное приложение — ему хотя бы не всё равно, что он думает и чувствует, в отличие от его отношения к Дину. Человеку вообще свойственно больше любить тех, кому он сам отдал много, а не тех, кто для него готов на всё. Впрочем, с братьями Винчестерами эта формулировка не работает: они оба отдают безмерно много, и оба любят так, что сравнить их чувство даже не с чем.

Итак, сначала нам дан "вид Джона сбоку" — и при этом мы наблюдаем лишь одного сына, младшего, которого ему приходится "нянчить". Но уже через несколько секунд нам продемонстрировали и "полную картину"- и она, если вглядеться, ужасна.

Дин, потерянный и заплаканный, пытается прижаться к отцу, ищет у него защиту и успокоения — но тот даже не смотрит на него, его будто бы вообще нет рядом. А мы помним, насколько Дин нуждается в заботе родителей — нам это очень четко показали. Далеко не все четырёхлетние дети с восторгом бросаются "на ручки" — некоторые из них считают себя слишком взрослыми для этого и пытаются, насколько это возможно, дистанцироваться от папы и мамы. Но всё это не про Дина Винчестера — ему необходимы родительские опека и ласка. И вот такому ребенку приходится пережить не только одну из самых страшных ночей в своей жизни, не только потерю матери, которую, впрочем, он еще не осознал, но то, что произошло с ней что-то ужасное, наверняка понял. Он еще столкнулся с необъяснимым холодным равнодушием отца, с внезапной переменой, после которой любимый папа стал пугающим и злым незнакомцем. А он пока не может находить ответы на мучительные вопросы в отрыве от себя самого — в четыре года человек еще не способен абстрагироваться от происходящего, подняться над ситуацией и понять причины того, что случилось. Он только может думать о том, что "папа почему-то злится — видимо, я что-то делаю не так… Он даже не смотрит в мою сторону, наверно, потому, что я не понимаю, в чем провинился". В ту ночь Дин Винчестер не только потерял мать, не только ощутил неразрывную связь с братом, не только перестал говорить. Во многом, он тогда утратил и отца, получив в качестве дьявольской компенсации целую пригоршню ядовитых семян, из которых в будущем прорастут все его страхи и комплексы.

Сэм в силу своего возраста пока нуждается только в тепле, еде, своевременном уходе и хоть в видимости общения — для него находиться у отца на руках, пусть тот и погружен в собственные мысли — всё равно чувствовать себя в безопасности и покое. Да, естественно, для него гибель Мэри тоже невосполнимая потеря, наложившая мрачный отпечаток на всю его жизнь — но по большей части, это эхо, отзвук трагедии — сам он ее не пережил ("Да если бы не фотографии мамы, я бы и не знал, как она выглядела...")

Другое дело — Дин. Он запомнил маму, запомнил ее голос, запах, тепло ее тела, когда он к ней прижимался. В его памяти сохранились ее нежные слова, ее ласковые руки. А еще он запомнил, как он в один миг ее лишился, и как следом разрушился весь его мир, казавшийся таким прочным, безопасным и светлым — а кому из нас не казалось точно также в четыре года? И в этот страшный миг его не поддержал, не успокоил, не заслонил от ужаса и тоски тот, кто обязан был это сделать, поэтому Дин Винчестер встретил лицом к лицу самое плохое, что может случиться, в одиночку, и ему пришлось стремительно повзрослеть. И произошло это с ним, когда ему было — дам точный расчёт, а то вдруг кто-то заявит, как бывало на других площадках, что я утрирую, "ведь он же почти пятилетний" — четыре года, девять месяцев и еще одна неделя.

И тут возникает следующий вопрос:

— А где, собсно, все, то есть, окружающие люди?

Если при первой демонстрации осиротевшего семейства еще можно предположить, что рядом с Винчестерами кто-то есть, то после второй становится ясно — они совсем одни. Что происходит? Вокруг толпа, даже короткого фрагмента хватает, чтобы увидеть, что пожар привлек множество зрителей, наверняка, многие из них живут рядом — но Джон сидит с детьми в гордом одиночестве. Нам хотят сказать, что окружающие люди настолько бессердечны и равнодушны, что после случившегося оставили несчастного отца с маленькими детьми совсем одного? Конечно, нет. Нам показывают нечто другое.

Мы выяснили, что с момента приезда пожарных прошло много времени, пожар уже локализован. Детей и Джона к этому времени осмотрели врачи, также, скорее всего, с Винчестером-старшим быстро поговорил кто-то из полицейских — ни правоохранителей, ни парамедиков возле нет. В такой ситуации к убитому горем мужчине с двумя крохотными сыновьями наверняка рванулись бы наперегонки соседи — забрать детей, унести подальше от места трагедии, успокоить, уложить спать — и их бы не останавливали стражи порядка, ведь это не посторонние зеваки. Да и знакомые, друзья уже должны были съехаться, ведь Лоуренс совсем крохотный городок — если бы им кто-то позвонил.

Стоп, заявит кто-то из вас. Допустим, в серии «Nightmare» (1, 14) примерно при таких же обстоятельствах никто не торопится утешать семью, только что потерявшую родного человека. Три человека стоят на крыльце, стараясь поддержать друг друга — во всяком случае, так это выглядит со стороны — и к ним пока никто не подходит, соседи и знакомые остаются поодаль.

Вот именно — трое взрослых близких людей, старающихся поддержать друг друга. Скорее всего, вмешательство кого-то постороннего именно тогда, в самый страшный миг осознания случившегося казалось бы неуместным и несвоевременным. Но с Винчестерами всё не так, как с Миллерами: перед нами — и окружающими — сходящий с ума от внезапно произошедшего несчастья отец с двумя маленькими детьми, которыми он не в силах сейчас заниматься, да и вообще, которым не следует здесь сейчас находиться, тем более что Дин в одной пижамке. Вы можете представить хоть одну женщину — да даже мужчину! — хотя бы немного знакомых с Винчестерами, которые не бросились бы помогать несчастному соседу? Я, лично, нет, не могу. И да, я уверена, что случилось именно так: к Джону с мальчиками, как только от них отошли медики и полицейские, тут же подбежало сразу несколько человек с предложением поддержки и помощи, а главное, чтобы забрать малышей.

Но на момент, когда мы видим Джона, рядом с ним никого нет — не только близких людей, которым он мог уже давно позвонить, но даже соседей. Объяснить такую нестыковку — я уже сто раз говорила, скажу и в сто первый, что в подобные ошибки Создателей я не верю от слова совсем — можно только одним аргументом: Винчестер сделал что-то такое, что заставило окружающих людей оставаться в стороне и лишь наблюдать за тем, что происходит. Можно только предполагать, что именно случилось, но это не слишком важно, да и вариантов не так много: может, начал орать на тех, кто первым предложил ему помощь, может, даже оттолкнул кого-то, кто попытался взять детей, может, рявкнул на Дина, рванувшегося к ласково окликнувшей его соседке… Что бы ни произошло, это заставило людей оставаться на месте в качестве безучастных наблюдателей, и вряд ли кому-то из них эта роль понравилась, и кто-то бы примерил ее на себя без веской причины.

Но и без точного знания о том, как вел себя Джон, предлагаю вглядеться в его лицо. Раньше мы уже это делали, но сейчас мы рассмотрим его крайне внимательно и цепко — и мы увидим то же, что видят столпившиеся вокруг люди, и сможем понять одну из причин того, что они предпочли держаться от него подальше.

Когда я читала различные описания этой сцены, мне не раз попадались подобные определения: убитый горем отец, потерявший голову от обрушившегося на него несчастья мужчина, сошедший с ума от случившейся трагедии несчастный муж и т.д., и т.п. Более того, я сама использовала эти эпитеты чуть раньше, но делала я это с определенной целью — показать, каким Джон Винчестер видится в ту ночь окружающим людям или неискушенным зрителям. И если бы это действительно было так, то все мои предыдущие обвинения относительно того, как он вел тогда себя с Дином, оказались бы несправедливыми и неправомочными: разве можно предъявлять подобные претензии жертве, не понимающей, что произошло, и что теперь делать? Но мы сейчас, не отрываясь, смотрим в его лицо… Хоть кто-то из вас реально видит в нем сломленного горем человека, потерявшего рассудок от страдания и безнадеги? Я сомневаюсь в этом потому, что в выражении его лица, в его мимике, в его взгляде нет ничего подобного. Нам показывают даже не лицо уже, а страшную застывшую маску гнева, ненависти, злобы, но никак не печали и растерянности. И красные блики, мелькающие в его глазах, лишний раз подчеркивают его новоприобретенную инфернальность. Теперь на всё вокруг он будет глядеть через кровавую пелену неутолимой жажды мести.

Вот и окончательный ответ на вопрос — что произошло с Джоном в миг, который мы не увидели — когда его накрыло сверхъестественным пламенем. Да, он выжил, даже остался невредим, но он превратился в монстра. Судя по всему, он и до этого не был образцовым отцом, но произошедшая с ним метаморфоза сделала нахождение рядом с ним для его детей попросту смертельно опасным. А вот и ответ на второй вопрос: из-за чего — или из-за кого — Дин после гибели матери перестал разговаривать, если непосредственно после момента катастрофы он еще говорил, а значит, не это событие стало для его неокрепшей психики непосильным испытанием. Да, с ним случилось еще нечто страшное, и теперь мы можем назвать это нечто по имени — Джон Винчестер.

Чтобы немножечко пояснить эту мысль, которая по-прежнему может казаться кому-то спорной, приведу два возможных объяснения Джона, отвечающего на вопрос старшего сына о том, где мама. Естественно, обе эти реплики придуманы мной, и расценивать их можно только так — как некий элемент фанфикшена, зачем-то вставленный в рассуждения. Но я и не прошу считать мои измышления истиной в последней инстанции — я предлагаю просто выбрать, какая из двух предложенных версий кажется вам более близкой к тому, что на самом деле мог сказать Винчестер — тот, каковым мы его знаем из канона. Итак, два варианта:

1) — Сынок, милый, ты понимаешь… мама сегодня не вернется — и завтра тоже. И вообще, мы ее теперь долго-долго не увидим. Ей пришлось нас покинуть… Она этого очень не хотела — и я, конечно, тоже. Но порой так случается — нам приходится расставаться с теми, кого мы любим. Это, мой маленький, очень грустно, но ты не бойся — мама всё равно осталась с нами. Она будет с тобой всегда, она каждый день будет хранить тебя от любых бед и неприятностей. И я тоже, моё счастье — я сделаю всё, чтобы у нас всё было хорошо, и ты постоянно был радостным и как можно чаще смеялся. Я обязательно позабочусь о тебе и твоем братишке, и мы непременно со всем справимся, и всё у нас будет отлично — ведь мы есть друг у друга, и мы очень друг друга любим. А еще мы постоянно будем помнить маму, часто разговаривать о ней, думать, что бы она сказала, увидев, то, что видим мы, услышав историю о наших с вами приключениях — ведь у нас их будет много. Еще и поэтому она будет с нами — ведь мы ее никогда не забудем, и будем любить всегда…

2) — Дин, послушай… Мамы больше нет — она никогда не вернется. Она умерла, вернее, ее убили… Ты уже большой мальчик и понимаешь, что это значит… Ты видел огонь и пожар и, наверно, догадался, что произошло. Да, она сгорела. Но ты не бойся — я сделаю всё, чтобы убить того, кто это с ней сделал. Я тебе обещаю — я его отыщу и уничтожу. Но ты должен мне помогать. Сэмми еще совсем маленький — мне не справиться одному. Но ты уже достаточно взрослый, чтобы я мог на тебя положиться. Вместе мы разделаемся с этой тварью. Я буду заботиться о вас с братом, но отныне главное моё дело — охота на убийцу вашей матери. Поэтому иногда ты будешь присматривать за Сэмми и беречь его — я на тебя надеюсь, ведь он такой маленький… И вообще, не задавай мне больше подобные вопросы. Я запрещаю тебе впредь разговаривать о матери — со мной, с братом или с кем-нибудь еще. Я тебе всё сказал: ее больше нет, и она не вернется. Не огорчай меня подобными разговорами — иначе я рассержусь. Мне надо отыскать убийцу твоей матери, и мне некогда утешать тебя, нашептывать ласковые бредни и утирать сопли. Ты уже большой — справишься сам...

Ну что, какая из двух вариаций возможных объяснений кажется вам более подходящей? Думаю, для всех, кроме клинических идиотов ясно, что канонический Джон Винчестер ответил бы примерно так, как я предположила во втором случае, пусть это и чересчур утрированный и резкий пересказ его монолога. Просто, первая версия вообще не про него. А знаете, про кого? Про любого хоть чуть-чуть адекватного отца. Но к Джону это определение не относится ни в коей мере. И поэтому, одного подобного ответа хватило бы Дину, чтобы замкнуться в себе и перестать отвечать на любые вопросы, вообще не произносить ни слова — ведь это может опять расстроить или рассердить папу, а у него такое важное дело — он ищет убийцу мамы.

Но что-то мне подсказывает, что кроме похожей отповеди отца вскоре после пожара было ещё кое-что с его стороны, потрясшее и сильно испугавшее его старшего сына. Что, например? Почти наверняка, крики, ругань, пьяные истерики, постоянное раздражение и недовольство. Возможно, скандалы с кем-то из знакомых, с тем, кто посмел сказать что-то о том, как ему поступать с собственными детьми. Ещё? Я не исключаю толчки, шлепки, подзатыльники, пощёчины... не буду накручивать дальше — себя и вас. А также могу предположить, что они жили, где придется, уже тогда, и ели не слишком по распорядку, и ночевали не в теплых постелях у добрых знакомых, а в каких-нибудь грязных мотелях или, что даже вероятнее, в заброшках или в машине — а чё, потом ведь постоянно так и было. Ведь дома у них уже не стало. Сэм спрашивает у Дина в серии «The Journey Home» (1, 9): "Его ведь потом восстановили?"- потому, что не знает об этом, да и брат отвечает ему неуверенно: "Да, вроде". Значит, Джон Винчестер не восстанавливал дом, ведь его сыновья наверняка знали бы об этом, и хотя бы Дин запомнил бы, что они там еще жили. А без восстановительных работ дом был непригоден для жилья. Откуда я это знаю? Всё оттуда же — из канона. Для чего были реплики по поводу стадий тушения пожара? Первая, понятно — показать, что времени прошло достаточно после того, как Джон с детьми оказался во дворе. А вторая, о проливке для промочки, на которую я попросила обратить внимание — для чего в эпизод, занимающий меньше минуты, вставили эту абсолютно техническую фразу, вроде бы не говорящую ничего сверх ее прямого значения? Как раз-таки она говорит о многом: о том, что дом был залит полностью — от чердака до подвала, и значит, без капитального ремонта он весь был совершенно непригоден для житья, весь, а не только сгоревшая комната или, допустим, второй этаж. И думаю, никто из вас не будет спорить, что Джону тогда явно не с руки было заниматься ремонтными долгоиграющими работами — у него другие очень важные дела появились, и, увы, эти дела не были связаны с заботой и воспитанием сыновей.

А теперь вспоминаем ящичек с фотографиями, который Джейн отдала братьям всё в той же девятой серии первого сезона — для многих зрителей осталось непонятным и даже нелогичным его появление: откуда он мог взяться в старом доме, особенно в подвале? Ведь там не одна, не две случайно потерянных фотки — там целая куча семейных снимков, которых до этого у Дина и Сэма не было. Вроде бы бред — люди, переезжая, не бросают чуть ли не самое дорогое сердцу — фотографии семьи, особенно, если на них запечатлен недавно потерянный близкий человек. Всё так, если переезд и сборы происходят запланировано из нормального жилья, а не тогда, когда не слишком адекватный чел вдруг срывается с места, чтобы мчаться туда, не зная куда, да еще и вещи он собирает в частично сгоревшем и полностью залитом водой доме, пусть там уже и более-менее сухо. Представили себе? Я тоже попыталась это сделать вот здесь https://fanfics.me/fic235560 — кому интересно, взгляните. А итоги нашего с вами разбора Вступления мы подведем чуть позже.

Это заключительная часть разбора Пролога, в которой мы не только подведем итоги этого анализа, но и сравним наши первоначальные представления о нем и то, что мы знаем сейчас. Зачем? — вроде бы и так уже разжевали всё от и до, на каждом эпизоде остановились и поговорили о нем подробно. Свою цель позвольте озвучить немного позже, после того, как увидим, настолько ли велики различия между поверхностным и внимательным просмотром Предыстории.

Впечатления обычного зрителя, того, кто не заморачивается и не вглядывается в каждый кадр, примерно совпадают с той информацией, которая дается в многочисленных анонсах "Пилота". Это что-то вроде следующих наблюдений:

а) Мы видим обычную семью, родителей и двоих маленьких детей — двоих сыновей в возрасте четыре года и полгода соответственно (но об этом мы узнаем позже). Все вполне довольны и счастливы, в доме уютно и спокойно, ничто не предвещает беды, просто семейный тихий вечер.

б) Мать просыпается от плача ребенка и идет в его комнату. Там она видит силуэт человека, принимает его за мужа и хочет вернуться в постель. Но ее привлекают звуки работающего телевизора на первом этаже, и она спускается вниз. Там она видит спящего перед телевизором мужа, понимает, что в детской находится кто-то другой и бежит наверх.

в) Вскоре раздается ее крик, и разбуженный муж тоже мчится в комнату сына. Там, к своему ужасу, он видит жену на потолке с кровавым пятном на животе, потом сразу вспыхивает огонь, и женщину охватывает пламя. Мужчина хватает ребенка из колыбели, выскакивает в коридор, вручает младшего сына старшему, велит ему бежать на улицу, сам же бросается в горящую комнату, чтобы спасти жену.

г) Детей, стоящих во дворе около дома, подхватывает выскочивший из дома отец и уносит их подальше от окон — через мгновение стекла лопаются. Потом мы видим, как пожарные тушат дом, а несчастный отец с двумя детьми сидит в стороне.

Всё! — больше поверхностный просмотр ничего не дает, даже если видел эти сцены много раз.

Что получилось по итогу у нас? — постараюсь максимально сократить инфу, которую смог разглядеть и обычный зритель.

1) Еще не видя, кто живет в доме, показанном сразу после заставки, можно сказать, что этих людей ожидают многочисленные беды и опасности, а если покопаться в прошлом этой семьи — можно найти множество тайн и трагедий, связанных с ее предыдущими поколениями (символическое значение покалеченного дерева во дворе).

2) Внутри дом тоже не выглядит, как жилье счастливой семьи. Всё чисто и респектабельно, но тускло и безрадостно. Например, детская младшего сына, в которой нам представляют семейство Винчестеров, вовсе не похожа на комнату младенца — скорее, она предназначена для более старшего возраста — даже игрушки не подходят малышу, которому всего несколько месяцев.

3) Отношения между женой и мужем явно натянутые — их не показывают вместе, Джон не подходит к Мэри, она выходит, когда он появляется, всё общение ограничилось короткими дежурными репликами.

4) Старший сын Дин очень нуждается в заботе и внимании родителей — его показывают по очереди на руках то у матери, то у отца. Младший ребенок наоборот постоянно в колыбельке — на руки его не берут. Это можно считать намеком на то, что в дальнейшем Сэм будет более самостоятельным и независимым от семьи.

5) Женщина, разбуженная посреди ночи плачем ребенка, который транслируется радио-няней, идет к нему в комнату. Младший сын довольно далеко от нее, и, можно предположить, что ее устраивает некоторая отстраненность от детей — даже от совсем крохотного Сэма. Мужа в кровати рядом с ней нет, и она не удивлена — видимо, ей не впервой просыпаться одной.

6) Мэри видит в комнате сына силуэт мужчины, принимает его за мужа и собирается уйти — можно уверенно утверждать, что тот, кого она там застала, первоначально не собирался себя выдавать или нападать на женщину. Она обращает внимание на мигающую лампу над старинным свадебным снимком — прямое указание на связь последующих событий с давно произошедшими. Потом она слышит телевизор, который работает внизу. и спускается по лестнице мимо других старых фотографий.

7) Джон спит на первом этаже под звуки работающего телевизора — показывают фильм о войне. Рядом мы замечаем странную занавесь в виде светомаскировки. Если вспомнить, что Джона мы впервые увидели в футболке защитного цвета с армейской символикой, а еще соответствующее тату на руке, становится понятно, что не только прошлое мужчины, но и его будущее связаны с войной, что через него она войдет в жизни близких ему людей.

8) Мы можем сделать однозначный вывод, что Джон в эту ночь был изрядно пьян — иначе чем объяснить то, что его жена, поняв, что в детской она видела не мужа, а кого-то другого, не будит его, а мчится наверх одна.

9) Поступки самого Джона также свидетельствуют о том, что он основательно тогда набрался. Услышав крик Мэри, он тоже бежит наверх, но увидев, что в комнате младшего сына никого постороннего нет, он не бросается дальше, а почему-то заходит внутрь и наклоняется над кроваткой.

10) После того, как капли крови падают сверху в колыбельку и ему на руку, он смотрит на потолок и видит там окровавленную жену. Джон падает и уже, сидя на полу, наблюдает, как пламя, взявшееся ниоткуда, охватывает Мэри. Он берет заходящегося плачем ребенка, выскакивает в коридор и видит перепуганного Дина. Он сует ему в руки Сэма и кричит, чтобы тот бежал на улицу. Сам же он бросается в горящую комнату, где его накрывает пламенем.

11) Стоящих прямо под окнами горящей комнаты детей хватает Джон и оттаскивает их подальше незадолго до взрыва раскаленных стекол. Дин перед этим успокаивает братика, хотя тот уже не кричит. Позже, когда пожарные уже локализовали огонь, Джон сидит с детьми на капоте полицейской машины. Ни соседей, ни знакомых рядом с ними нет, хотя людей вокруг много. Дин жмется к отцу, держащему на руках Сэма, но тот его не замечает. Когда показывают лицо Джона, в нем не видно ни боли, ни отчаяния — лишь безмерная злоба.

Как-то так.

А вот теперь, когда наглядно видно, насколько отличаются друг от друга обычное и глубокое восприятие Пролога, признаюсь еще в одном — зачем я это всё затеяла.

Есть произведения искусства, в которых смысл лежит на поверхности — не надо долго разбираться и думать, о чем это. Такое качество не делает арт объект лучше или хуже — также, как и противоположное. Ну, допустим, "Мороз и солнце — день чудесный..." Чего там долго разбирать смысловые оттенки и полутона? Всё ясно, понятно и однозначно — любовь, свет, красота, безудержное счастье. Гениальное стихотворение? — кто бы спорил… Но вот другой пример — тоже из самой что ни на есть классики — "Выхожу один я на дорогу..." А тут уже приходится думать, разбираться, анализировать. Вроде бы, с одной стороны "В небесах торжественно и чудно, спит земля в сиянье голубом...", но с другой "Что же мне так больно и так трудно?.." И что, от этого стих менее гениален, чем первый? — вовсе нет. Но дальше еще более глубокая степень "непрозрачности" текста, когда без внимательного разбирательства уже вообще не поймешь, о чем на самом деле хотел сказать автор. Ну, "Незнакомка", блоковская, допустим — и эти строки также всем известны со школьной скамьи, многие ими восхищаются, но при этом не понимают, что написаны они о проститутке. Вроде бы и не шифровался сильно поэт — почему еще женщина будет приходить одна каждый вечер в дешевый кабак, где "пьяницы с глазами кроликов"? Но ведь не замечают этого невнимательные читатели — видела я и мужчин, которые понравившимся дамам это стихотворение читали, явно не догадываясь об его истинном смысле, знавала и женщин, ассоциировавших себя с "Незнакомкой". Ну, как же? — она же дышит "духами и туманами", и "веют древними поверьями ее упругие шелка", и у нее "в кольцах узкая рука" и т.д.

Но бывает так, что автор по каким-то причинам, субъективным или объективным, вообще не хочет или не может говорить на тему, которую он выбрал в качестве главной для своего произведения. Тогда и появляются тексты — а также фильмы и сериалы — содержание которых практически ничего не дает для понимания основного посыла, если только его внимательнейшим образом не анализировать, вытаскивая из него скрытые смыслы. Отсюда выражение "эзопов язык" — это именно о такой "зашифрованной" литературе. Тут нельзя не вспомнить басни Крылова или рассказы Салтыкова-Щедрина. Всем же понятно, что не о животных, птицах или там рыбах писали классики. Но есть и менее известные примеры — вот многие ли знают, что большая часть литературоведов, изучающих творчество Брэма Стоккера, считают, что его "Дракула" — метафорическое изображение гомосексуального сообщества второй половины XIX века? Писатель был напуган тюремным заключением Оскара Уальда, который не скрывал своих предпочтений, в том числе, и на страницах собственных книг, а также другими судебными процессами над геями. Поэтому он не стал в открытую делиться с читателями своими наблюдениями и мыслями, а создал "ужастик", в котором эстетика и красота едва ли не превалируют над страхом и тревогой. Попробуйте перечесть роман под этим углом — думаю, вы откроете для себя много интересного. Впрочем, очень многие произведения, относящиеся к готической литературе, не совсем то, что кажется, а зачастую, и совсем не то.

Наверно, самый известный пример подобной криптографии (и уже вовсе не готика) — "Улисс" Джойса. Его вообще невозможно понять без соответствующих знаний по истории и литературе — ну, или без кучи справочников, в нашем случае — без "Гугла". Хотя в сюжете, вроде бы, ничего сложного — какие-то шатания-брожения по Дублину малоинтересного господина средних лет — а на поверку оказывается, что это постмодернистское переосмысление "Одиссеи" и многого другого в придачу. Но еще показательнее в этом отношении мне кажется другой роман Джойса — "Поминки по Феннигану". Одно калифорнийское литературное сообщество более двадцати восьми лет занималось лишь чтением этой книги, попутно пытаясь разобраться, что именно хотел сказать писатель в том или ином месте — насколько у них это получилось, никому не известно.

СПН относится именно к таким, полностью зашифрованным, произведениям, истинное содержание которых остается абсолютно скрытым для поверхностного, даже неоднократного, просмотра. В приведенных выше впечатлениях обычного и внимательного зрителя Пролога отчетливо видно это различие. Ровно также будет отличаться поверхностный просмотр от тщательного анализа любого эпизода "Сверхъестественного".

Кто-то возразит, что Создатели хотели сказать ровно то, что видит публика на экране, а всё остальное притянуто за уши, натянуто на глобус и высосано из среднего пальца. Всем этим возражалам я задам единственный вопрос, после которого у меня к ним будет одно пожелание. Вопрос я сформулирую максимально доходчиво и предельно вежливо:

— На хуя?

Допустим, почему детская Сэма не выглядит комнатой шестимесячного малыша? Зачем фиксировать наше внимание на сломанных и переплетенных ветках уродливого дерева? Почему крохотный ребенок спит так далеко от матери, за двумя дверьми? Что могло заставить женщину рвануть навстречу опасности, угрожающей не только ей, но и детям, не разбудив мужа? Почему соседи и знакомые не забрали малышей сразу у убитого горем отца, по какой причине он остается совсем один на глазах у множества людей? И т.д., и т.п. Таких вопросов, непоняток, несовпадений, "ошибок" и пр. слишком много — они буквально в каждом эпизоде SPN — поэтому считать их случайными либо ничего не значащими у меня нет оснований.

Если вас не удовлетворил мой ответ — тогда у меня для вас то самое, обещанное, пожелание: идите-ка вы в эротическое путешествие по одному из трех известных коротких адресов. Куда конкретно, можете выбрать сами: я предельно толерантна и не собираюсь ограничивать свободу выбора.

Понятно, что я не буду настолько же подробно изучать каждую серию, как вступительные 5 минут — для этого мне не хватило бы жизни, даже если проживу я еще лет 200. Последующие сцены "Пилота", а также "Финал" разберу достаточно внимательно, стараясь не упускать важные детали. Примерно также изучу еще несколько серий — те, которые считаю наиболее важными для понимания всего сериала, ну, и любимые, куда без них? Остальные буду рассматривать не то, чтобы поверхностно, не голым попом по евроежикам — в таком случае моё начинание вообще не имеет смысла — анализ будет, но не настолько детальный, только наиболее очевидные или, наоборот, спорные моменты и их интерпретация.

Даже на такой, укороченный, вариант разбора понадобится колоссальное количество времени, сил, терпения, энергии, поэтому не уверена, точнее, я почти уверена, что он никогда не будет закончен. И я не могу предположить, насколько меня хватит — я ведь всё-таки не калифорнийское книжное общество. Но главное ведь начать, что мы с вами уже и сделали — а там посмотрим. Тем более что мы наконец-то покинем Пролог и перейдем к основной истории — и это будет совсем скоро, уже в следующей статье.