#литература #длиннопост
Очередной пушкинский день рождения.
Ну, про его ЛР фанфики «Повести Белкина» я уже писала…. Сегодня — про другую востребованную на Фанфиксе форму литературного творчества: «ретеллинги».
То есть сказки.
Как известно, в 1831 году Пушкин и Жуковский затеяли шуточное соревнование: кто лучше напишет сказку в народном стиле?
Результат оказался ожидаемым. Даже связанные — вроде бы — условиями пари, такие разные авторы все равно написали несопоставимые произведения.
Пушкин создал стилизации, воспроизводящие дух и поэтический строй народного творчества. Только излишне натуралистические детали он поубирал — и смягчил самые жестокие концовки. Поп остается жив, ткачиху с поварихой и с сватьей бабой Бабарихой на радостях прощают, и даже злая мачеха, отравившая падчерицу, умирает сама, от тоски: никто ее не убивает. Исключение составляет наиболее «литературная» из пяти законченных сказок Пушкина — «Золотой петушок», которая, впрочем, и восходит к литературному источнику: новелле В.Ирвинга «Легенда об арабском астрологе». В основе «Сказки о рыбаке и рыбке» лежит обработанный братьями Гримм немецкий народный сюжет о рыбе-камбале. «Сказка о мертвой царевне» соединяет материал, почерпнутый из русского фольклора, с элементами немецкой же сказки о Белоснежке. «Сказка о царе Салтане» и особенно «Сказка о попе и работнике его Балде» — чисто русские.
Жуковский, хотя он также опирался на фольклор, местами склонялся к приемам так называемых литературных сказок, более свободных как в плане сюжетных ходов, так и в отношении к материалу.
Литературная сказка в той или иной степени «выхлестывает» в реальность, подчеркивая условность сказочных приемов. Она может вторгаться в повседневный быт (например, «Мэри Поппинс», «Малыш и Карлсон») или, напротив, захватывать элементы быта в свой волшебный мир.
К примеру, «Сказка об Иване-царевиче и Сером Волке» Жуковского. В знак признания заслуг Волка его берут на придворную службу — преподавать грамматику и арифметику детям Ивана-царевича. Здесь без труда узнаются кусочки биографии автора: Жуковский в 1825–1841 гг. был наставником цесаревича Александра — будущего императора Александра II.
А описание — так и видится улыбка рассказчика: полюбуйтесь на небывальщину, люди добрые!
Персонажи Пушкина описаны совершенно иначе. Скажем, Царевна Лебедь — классическая сказочная красавица: ее портрет не содержит никаких юмористических диссонансов.
Здесь нет «двоемирия» литературной сказки, шутливой интонации рассказчика, которая подчеркивает дистанцию между ним и текстом. У Пушкина он повествует как бы изнутри описываемых событий.

Забавно, но сказки Пушкина при своем появлении обрели довольно прохладную оценку современников. Даже Белинский — Белинский! — усмотрел здесь лишь попытку «свести литературу на младенческий уровень». Ну что ж, и великие критики имеют право заблуждаться…
Народная мораль не уберегла сказки также от попыток социологизации и всевозможных политических «привязок». К «Золотому петушку» цензура придиралась еще при жизни автора (Пушкин в частном письме поражался глупости цензоров даже больше, чем их рвению), а во время русско-японской войны образ царя Дадона прочитывался как сатира на Николая II, и из либретто оперы Римского-Корсакова изъяли ряд стихов, в частности, «Царствуй, лежа на боку!» В 1859 году в Сенат поступило «Дело о рыбаке и рыбке», разгоревшееся по поводу иллюстраций к тексту. В 1930 году из сказки о Салтане была выброшена строчка «За морем житье не худо»…
Все это доказывает только одно: перед нами не сатира на конкретные события и лица, а — как и должно быть в сказке, да и в литературе, если уж на то пошло, — универсальная жизненная закономерность, воплощенная в художественном образе.
Но усердие изыскателей границ не ведает. Множество противоречивых гипотез (уже само их число вызывает здоровый скептицизм), объясняет, что именно Пушкин «зашифровал» в том или ином образе. Я читала как-то написанную на полном серьезе монографию, где был сделан целый ворох удивительных открытий, наподобие того, что завистницы в «Сказке о царе Салтане» — «ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» — это намек на какую-то вроде бы антироссийскую межгосударственную коалицию… уж не помню, кого с кем. Сама молодая царица — Россия, ясное дело; Гвидон — какая-то политическая концепция, белка с ее золотыми да изумрудными орешками — намек на финансовую реформу... и т. д.
(Так и вижу, как Пушкин пыхтит, пытаясь состряпать из своей сказки очередной грошовый политический памфлет… а его, ёлки-палки, никто и не понял, кроме автора этой монографии, спустя полтора века, когда и тема-то давным-давно прокисла, — а теперь и саму монографию насмерть забыли. Вот уж провал так провал! — что ж ты, Сергеич, так насмерть законспирировался?)
Ну да ладно. Так чем сказки Пушкина близки к народным?

В сказке, даже социально-бытовой, герой оценивается прежде всего как человек — и лишь во вторую очередь предстает носителем социальной функции. Например, Поп в «Сказке о попе…» плох не тем, что он «служитель культа», а своей жадностью, таковому служителю, между прочим, не подобающей.
И поскольку в сказке перед нами — мир нормы, мир торжествующей правды, победу в нем неизменно одерживают люди, с точки зрения практично-мещанской морали глупые. Глупость Ивана-дурака обычно видится «умным» братьям в склонности помогать кому ни попадя. Но именно его бескорыстие вербует ему дружный отряд помощников и союзников для разрешения головоломных сказочных задач — а умные братья остаются на бобах. Эта закономерность наблюдается в сказках всех народов мира: спас там герой лягушку или старушку — кому они сдались, кроме дурака? — а потом-то и…
Мнимой оказывается и глупость Балды, который легко обводит вокруг пальца чертей и наказывает своего хозяина за скупость: «Не гонялся бы ты, поп, за дешевизною». В сказке о Балде зло еще пародийно и слабосильно — безуспешные усилия чертей преподнесены даже с каким-то ироническим сочувствием:
К слову, этот стихотворный размер по принятой терминологии именуется раёшным стихом; жанр в фольклоре — скоморошина. В ХХ веке он приобрел известность под термином «рэп» — у этих явлений общие культурные корни. Как говорится, новое — хорошо забытое старое (скоморохи — рэперы Древней Руси!)
«Сказка о рыбаке и рыбке» написана тоническим (былинным) стихом; остальные — обычным четырехстопным хореем.

В лирической «Сказке о царе Салтане» зло уже действует активно, являя себя как зависть и клевета. Сюжет ее строится на переплетении двух популярных мотивов: оклеветанной жены (дар фольклора будущей «мыльной опере») и счастливого волшебного царства (сказочная утопия).
Проступают отчасти и превращенные мотивы «Моцарта и Сальери» («Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет и выше…») — минус тема борьбы с несправедливостью Бога: такая мудреная философия не восходит на ум ткачихе с поварихой. Они получили желаемое, но просто-напросто завидуют молодой царице: она-то получила больше!
Однако против добрых героев злобные происки завистников бессильны, они могут восторжествовать только временно. Весь необъятный мир, сверху донизу, хранит мать с младенцем — жизнь и продолжение жизни. Они изображены как бы в центре картины мироздания, а рамой им служат небо и море:
Появляется и волшебный помощник. Для этого герою достаточно лишь обозначить себя в качестве героя, продемонстрировать добрую волю: князь Гвидон убивает злого коршуна, и вот уже Лебедь благодарит своего спасителя и осыпает его положенными сказочной утопии чудесами: тут тебе и охрана границ в лице 33-х богатырей, и финансовая стабильность государства — белка-то, белка! (В народной сказке вместо нее — «два борова».)
В «лирических» сказках Пушкина, как заметил известный пушкинист В.С.Непомнящий (автор ряда прекрасных работ, в том числе на эту тему), вообще растворен специфический — примененный к фольклорному материалу — психологизм.
Так, князь Гвидон тайно посещает царство Салтана, увязавшись за корабельщиками в образе шмеля (все дружно вспомнили Римского-Корсакова!), чтобы повидать отца:
Это описание без всяких изменений повторяется трижды (три визита). Но в четвертый раз мы видим нечто странное: портрет царя внезапно усох:
В чем дело?
А это сработал пресловутый POV — точка зрения повествователя. На сей раз Гвидон остался на своем острове, и портрет Салтана дан уже глазами корабельщиков, которые не всматриваются в лицо царя с такой ревнивой жадностью, как сын, замечающий «грустную думу» (ага! жалеет об утраченном!). Корабельщикам до душевного состояния Салтана нет дела: они видят лишь некую условную фигуру в регалиях власти.

Мрачнеет и сгущается атмосфера в «Сказке о рыбаке и рыбке». Здесь море уже — бесстрастная, таинственная сила, от которой исходит решение судьбы героев, ответ на каждое очередное их притязание. А может быть, это людские желания, отражаясь о мир, волнами возвращаются к человеку, чтобы принести ему дары — или чтобы унести с собой те, что уже получены?
И даже ритм событий с их угрюмой повторяемостью как бы воспроизводит ритм морского прибоя: «Вот пошел он к синему морю... — Смилуйся, государыня рыбка... — Воротился старик ко старухе... — Воротись, дурачина, ты к рыбке... — Пошел старик к синему морю... — Смилуйся, государыня рыбка!.. — Воротился старик к старухе... — Воротись, поклонися рыбке...— Старичок отправился к морю... — Старичок к старухе воротился...»
В немецкой народной сказке, к которой восходит переработка братьев Гримм, старуха исчерпывает чье-то незримое терпение, пожелав сделаться царицею. Человек должен знать свое место в социальной иерархии и не забываться — такова ее нехитрая мораль.
У Пушкина неблагополучие намечается с того момента, когда старик, повинуясь требованиям жены, начинает выпрашивать награды за свое великодушие (что уже не очень хорошо). Раз за разом все темнее море: оно «слегка разыгралось», когда старик пришел за новым корытом, «помутилось», когда потребовалась изба, «неспокойно», когда старуха пожелала быть столбовою дворянкой, и наконец «почернело», когда разговор заходит о царстве.
Но и царицей старуха становится: она получает все, что в принципе доступно человеку. (В черновом варианте осталась строфа, где старуха захотела быть ни более ни менее как «римскою папой» — и даже это получила!)
В отличие от версии братьев Гримм, где старый рыбак наравне с женой пользуется всем благоприбретенным, у Пушкина он шаг за шагом превращается в бесправного холопа, которого осмеивают и тычками гонят со двора. Стремительная «социальная карьера» не проходит для старухи бесследно: чем богаче и знатнее она становится, тем заметнее ущерб человеческого начала:
Катастрофа, однако, наступает в тот момент, когда старуха желает стать чем-то большим, чем человек, подчинить себе мир.
Потревоженное в своих основаниях мироздание восстанавливает нарушенное равновесие. Для Дон Гуана в «Маленьких трагедиях» это кончается гибелью, для Германна в «Пиковой даме» — безумием. Старуха мелковата — ее просто отбрасывает в сторону. Ответом на ее вздорную претензию становится не катастрофа, а всего-навсего возвращение исходного положения: «разбитое корыто».
История рыбака и рыбки — сказочная притча о неутолимости человеческих желаний. Не способный удержаться в пределах возможного человек кончает попыткой подчинить себе высшие силы, не сознавая собственной с ними несоизмеримости. С ним происходит то же, что с братом Хоттабыча из всем известной сказки Л.Лагина: нелегкая занесла его в космос, но и там он был озабочен только проблемой соответствующего его величию спутника — величиной с гору:
Переступив таким образом границу «разности масс», человек попадает в плен к собственным желаниям и теряет все, что успел приобрести, потому что не научился «грамотно» желать.
В этом смысл знаменитой просьбы Соломона, которому Бог предлагает исполнить его желание, и он просит: «Даруй же рабу Твоему сердце разумное, чтобы <...> различать, что добро и что зло...» (3 Цар., 3: 9) И тогда Бог дает ему просимое, а в придачу к этому — богатство и славу, потому что они могут случайно прийти и к неразумному человеку, но лишь разумному пойдут впрок.

«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» — тоже лирическая, как и сказка о Салтане, но это лиризм уже минорный.
Элементы психологизации здесь еще заметнее. В сказку вторгаются элегические мотивы. Иногда это краткий штрих: «Год прошел как сон пустой», — сказано о времени между смертью царицы и новой женитьбой царя. Это отзвук «Медного Всадника»: «Иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?»
Иногда же элегическая ламентация развернута, как в надгробном слове богатыря над царевной:
А слова царевны:
— помните, откуда это?
Да, это эхо «Евгения Онегина». Только в устах Татьяны эти слова звучали как формула неумолимого нравственного долга, а в сказке они отражают веру в бессмертную силу любви — и вере этой суждено оправдаться.
Сюжет «Сказки о мертвой царевне» внешне близок избранному Жуковским («Спящая царевна»), но Жуковский держится ближе к варианту «Спящей красавицы» Ш.Перро, чем к «Белоснежке» братьев Гримм. Он пишет об исполнении предсказанной судьбы:
У Пушкина нет авансом обещанного утешительного конца. Больше того, нет и добрых чудес. Чудесами здесь владеет одно лишь зло (волшебное зеркальце, наливное яблочко).
Всему этому царевна может противопоставить только свой добрый, кроткий характер, привлекающий к ней сердца всех людей, кроме злой мачехи; а ее жених королевич Елисей — свою любовь и верность. Если у Жуковского герой никогда не видел царевну, до того как нашел ее в очарованном сне, то Елисей странствует по свету именно в поисках утраченной невесты, и жизнь ей возвращает не магическое заклятье, а его человеческая любовь. Она оказывается сильнее сверхъестественных сил:
Пушкин сохраняет народную точку зрения на вещи, народную систему ценностей. Например, царевна, попав в терем семи богатырей, начинает прибираться по хозяйству; когда они появляются, кланяется им в пояс: в общем, ведет себя как трудолюбивая и вежливая крестьянская девушка, «правильно», с точки зрения народного сказителя.
Сравните это хотя бы с поведением Ивана-царевича в «Сказке о царе Берендее…» Жуковского. Он получает от Кощея традиционное «сказочное задание». В данном случае требуется сшить сапоги с оторочкой. Герой возмущается:
Неожиданно «реалистичная» реакция избалованного царского сынка (а ведь он здесь персонаж положительный!) — вместе с просторечным «видали мы [вас кое-где]…» — создает юмористический эффект того сорта, что типичен именно для литературной сказки: в нее на мгновение вторгается штрих из внетекстовой реальности, оттуда, где в ходу иные правила и иные базовые ценности.

И наконец — «Золотой петушок».
Он резко отличается по своей тональности от остальных сказок цикла. Известный пушкинист С.М.Бонди трактовал его как шутку на тему опасности женских чар. Но для шутки «Золотой петушок» слишком мрачен.
По жанру это скорее философская притча с элементами сатиры. Тема ее близка «Сказке о рыбаке и рыбке» — исполнение и цена желаний. Отсюда снова тянутся связи к «Пиковой даме» и «Маленьким трагедиям».
Здесь уже нет ничего доброго — вообще нет добра. Перед нами уродливый, гротескный мир, в котором власть бесчестна, красота пагубна, знание несет зло, а брат поднимает руку на брата. Повествование включается в момент перед катастрофой — в тот последний момент, который дает последний шанс на спасение:
Такую возможность ему дает подарок звездочета. Заметьте, тот даже ничего не требует от Дадона — царь дает добровольное обещание:
Дело за малым — исполнить.
Выше я уже упоминала, что в «Золотом петушке» использован не фольклорный, а литературный материал — «Легенда об арабском астрологе» американского романтика В.Ирвинга. (Впервые это отметила Анна Ахматова, что меня всегда удивляло: неужели за предыдущие сто лет никто из пушкинистов не читал Ирвинга? Или считали этот факт не заслуживающим внимания?)
Между тем, вопреки своему обыкновению, Пушкин здесь сюжет первоисточника не «высветлил», а сделал более жестоким.
И вот тут особенно интересно посмотреть, что же он изменил.
Новелла Ирвинга переполнена цветистыми подробностями и по объему больше пушкинской сказки раз в десять. Там много дополнительных сюжетных ходов: например, народный мятеж против султана; чудесный, скрытый от глаз простых смертных, сад на вершине холма, тоже созданный астрологом… Все это и многое другое Пушкину просто не понадобилось. Он беспощадно сократил историю — но кое-что добавил.
И вдобавок совершенно изменил развязку.
Во-первых, те «передовые дистанционные технологии», которыми волшебник обеспечивает царя, у Пушкина ограничиваются поставлением информации. У Ирвинга султан вдобавок получает магическое оружие массового поражения — и тоже дистанционного действия: нечто вроде шахматной доски с фигурками воинов. И Абен Абус тут же с удовольствием принимается за истрeбление противников.
Во-вторых, Пушкин вводит мотив братоубийства. И эта беда постигает Дадона, когда он еще ровно ничем не успел провиниться перед Звездочетом! Его сыновья, найдя Шамаханскую царицу, перессорились из-за нее насмерть:
В-третьих, пушкинский Звездочет — не только старик, но и скопец. Этот момент подчеркнут несколько раз. Мелочь — но возникшая неспроста.
В-четвертых, у Ирвинга девица — дочь одного из готских государей, которого султан сверг и изгнал при помощи подаренного астрологом артефакта. Таким образом, у нее к султану имеется совершенно конкретный и личный счет. Что может иметь против Дадона Шамаханская царица, откуда она вообще берется и куда исчезает — Пушкин объяснять не стал.
И в-пятых: у Ирвинга ни астролог, ни султан не погибают. Получив окончательный отказ, раздосадованный маг просто проваливается под землю (буквально), прихватив с собой царевну. Позже какому-то крестьянину случается увидеть сквозь трещину в скале подземный чертог и астролога, дремлющего под звуки волшебной серебряной лиры в руках царевны…
Султан же просто остается ни с чем. Как алчная старуха в сказке про золотую рыбку.
А бронзовый всадник (который у Ирвинга вместо Петушка — ну, хоть не Медный…) вообще в развязке участия не принимает. Как артефакт он выходит из строя. И всё.
В итоге получается, что пушкинский Дадон вроде бы нагрешил даже меньше, чем Абен Абус, развлекавшийся с оружием «большой дальности», но наказан куда более сурово.
Что же происходит?
Волшебный страж (и у Ирвинга, и у Пушкина) служит исправно. Он предупреждает обо всех опасностях, даже о той, которая исходит от таинственной красавицы. Но в последнем случае оба властителя предостережением пренебрегают (вспоминается Германн, которого метель тщетно пытается прогнать от дома Пиковой дамы).
При этом пушкинского Дадона не останавливает даже смерть сыновей — последнее и самое жестокое предупреждение. В каком-то смысле это тоже расплата — но ни к Звездочету, ни к Царице она никакого отношения не имеет. Просто сыновья, подобно отцу, не способны отступиться от того, что им приглянулось. Царь горько их оплакивает, но… тут же забывает обо всем при виде обольстительной красавицы.
Наконец он поднимает руку на Звездочета, осмелившегося потребовать исполнения обещанного:
У Ирвинга этот момент выглядит как безобразная ссора двух сластолюбивых стариков: астролог к тому времени уже успел выпросить у султана в числе прочих наград нескольких танцовщиц. Но у Пушкина… действительно, «зачем тебе девица?» Тебе — скопцу?
Эта пустячная вроде бы деталь подчеркивает условный, испытующий характер требования. Дадон сам обещал исполнить первую — любую! — волю мудреца. Смысл не в том, чтобы тот что-то полезное получил, а в том, чтобы царь нашел в себе силы отдать. Хоть раз, хоть в какой-нибудь мелочи поступить достойно — и вообще смириться с тем, что нельзя завладеть всем, чем захочется.
Маленькое отступление-параллель: спустя полвека героиня «Братьев Карамазовых» расскажет притчу про луковку.
Это история злобной бабы, которую после смерти черти кинули в огненное озеро. Ее ангел-хранитель насилу припоминает за ней один-единственный добрый поступок: когда-то она в огороде выдернула луковку и подала нищенке. И Бог разрешает ангелу протянуть бабе эту луковку: «коли вытянешь, так пусть в рай идет».
Когда же другие грешники увидели, что бабу вытягивают из озера, то уцепились за нее.
В «Золотом петушке» луковки и вовсе не сыскалось. Зато в мире обозначилась черная дыра, способная поглотить всё: человек, не ведающий ничего, кроме своих желаний, «идеальный потребитель» братьев Стругацких (когда он лопнет — только вопрос времени: еще чуть-чуть, еще и еще…). Чаша переполняется в тот момент, когда от удара Дадона звездочет падает мертвым.
И в это мгновение оживает Золотой петушок.
Мотив движущейся статуи уже был с блеском использован Пушкиным в «Каменном госте» и в «Медном Всаднике»: зловещая жизнь неживого — знак глубочайшего, катастрофического нарушения нормы.
Исчезновение царицы подтверждает чистую «функциональность» ее образа: это фикция, она существует лишь как условие и воплощение испытания, посланного Дадону. Испытания, которого он не выдержал.
В «Золотом петушке» нет «наказания» грешника — если под наказанием понимать извне исходящую Справедливость. Есть только результат собственного отношения героя к людям и к миру, результат жизни, которую он прожил так, как прожил. Петушок — дадоново «себе-на-голову» воплотившееся желание: оно нарушает равновесие в пользу одного, притом явно недостойного, просителя — и в конце концов на него же и обрушивается. Дадон — сказочный вариант того «нечестивого», о котором говорит библейский псалом:
— Ср.: «Клюнул в темя…»
Неконтролируемые аппетиты чреваты гибелью сами в себе, именно в силу отсутствия внутренних тормозов (похожий механизм у «самореализующихся» пророчеств). Не человек владеет своим желанием, а оно завладевает им и губит: если бы не Золотой Петушок, — материализовавшаяся мечта царя о могуществе и неуязвимости, — ни Дадон, ни его сыновья никогда бы даже не увидели Шамаханскую царицу!
Это сквозная тема пушкинского цикла, построенного по симфоническому принципу. В сказке о попе и Балде она звучит скорее юмористически, в сказке о рыбаке и рыбке — мрачно-угрожающе, а в сказке о Петушке достигает своего апогея. Эти три сюжета разделены двумя своеобразными лирическими «интермеццо» — историями царевича Гвидона и королевича Елисея, где заключенной в людях тьме противостоят любовь, верность и самоотверженность.
В открытии и образном отражении универсальной логики жизни — принципиальное отличие литературы от журналистики, художественного произведения — от политического памфлета. Каждому свое: злобе дня — частные случаи, жизни в целом — поиск законов, которым они подчинены.