Lost-in-TARDIS

Любо мне видеть щиты,
ярко-алые и лазурные,
флаги и знамена
всех цветов;
любо разбивать палатки, ставить шалаши и богатые павильоны,
ломать копья, протыкать щиты и разрубать вороненые шлемы,
бить и получать удары.
И меня охватывает ликование,
когда я вижу в походе в боевом порядке
вооруженных конных рыцарей.
Мне нравится, когда скакуны
гонят людей и скотину;
мне нравится, как они устремляются вперед
все вместе, воинственная сила.
Моему сердцу особенно приятно
видеть осаду укрепленного замка,
разбитые, разломленные крепостные стены,
видеть армию, окружающую ров около стен,
и барьер из крепко связанных кольев.
Мне нравится, когда сеньор
первым бросается на приступ,
бестрепетный, на коне и в доспехах,
чтобы воодушевить своих людей
своей доблестной храбростью.
Говорю вам, ничто не доставляет мне такого удовольствия,
ни еда, ни питье, ни сон,
как возглас «Вперед!», раздающийся с двух сторон,
как ржание лошадей,
потерявших в лесу всадников;
как крики: «На помощь! На помощь!» -
и зрелище воинов, падающих во рвы большие и малые,
и вид убитых, с торчащими в боку
обломками копий с флажками.

Pattern recognition and classification of images are key challenges throughout the life sciences. We combined two approaches for large-scale classification of fluorescence microscopy images. First, using the publicly available data set from the Cell Atlas of the Human Protein Atlas (HPA), we integrated an image-classification task into a mainstream video game (EVE Online) as a mini-game, named Project Discovery. Participation by 322,006 gamers over 1 year provided nearly 33 million classifications of subcellular localization patterns, including patterns that were not previously annotated by the HPA. Second, we used deep learning to build an automated Localization Cellular Annotation Tool (Loc-CAT). This tool classifies proteins into 29 subcellular localization patterns and can deal efficiently with multi-localization proteins, performing robustly across different cell types. Combining the annotations of gamers and deep learning, we applied transfer learning to create a boosted learner that can characterize subcellular protein distribution with F1 score of 0.72. We found that engaging players of commercial computer games provided data that augmented deep learning and enabled scalable and readily improved image classification.

Распознавание паттернов и классификация изображений - ключевые задачи для биологических наук. Мы совместили два подхода для масштабной классификации изображений, полученных при помощи флюоресцентной микроскопии. Во-первых, используя открытые данные из клеточного атласа проекта Human Protein Atlas (HPA), мы встроили задачу по классификации изображений в популярную видео-игру (EVE-online) как мини-игру, названную Project Dicovery. 322,006 игроков на протяжении более чем одного года сгенерировали около 33-х миллионов классификаций паттернов субклеточной локализации, включающие паттерны, прежде не аннотированные в HPA. Во-вторых, мы использовали deep learning для автоматического аннотирования клеточной локализации (Loc-CAT). Loc-CAT классифицирует белки по 29-ти субклеточным паттернам локализации, эффективно справляется со случаями мульти-локализации белков и успешно работает на различных клеточных типах.

Уотсон подумал, что все мои упражнения с фагами имеют определенный интерес, поэтому он пригласил меня приехать в Гарвард. Я сделал доклад в биологическом отделе о двойных мутациях, происходящих почти вместе, и рассказал о своей догадке, сводившейся к следующему. Одна мутация производила изменение в белке, такое как изменение pH аминокислоты, в то время как другая мутация производила другое изменение в другой аминокислоте в том же белке, так что первая мутация частично компенсировалась. Компенсация не была абсолютной, но достаточной для того, чтобы фаг "ожил". Я думал, что эти два изменения происходили в одном и том же белке и химически компенсировали друг друга.
Оказалось, что это не так. Люди, которые несомненно развили более быструю технику для генерации и детектирования мутаций, несколько лет спустя выяснили, что на самом деле происходило следующее. В результате первой мутации недоставало целого основания ДНК. Теперь код был смещен и не мог более быть считан. Вторая мутация либо приводила к вставлению лишнего основания, либо исчезали еще два. Тогда код можно было прочесть опять. Чем ближе к первой мутации происходила вторая, тем меньше информации изменялось при двойной мутации, и тем полнее фаг восстанавливал свои потерянные возможности. Таким образом был продемонстрирован факт существования трех "букв" для кодирования каждой аминокислоты.

— А как вы попадаете в другую реальность — в ту, в которой пишете? Вообще, велика ли дистанция между вами-человеком и вами-писателем?

— Ох, как я не люблю такие вопросы. Ну что на них можно ответить? Как я туда попадаю? На самом деле вы хотите услышать примерно вот что (понижает голос): «О-кей, я вам расскажу секрет. Сначала нужно убить кошку. В полночь. Потом выварить скелет, перебрать все кости и выбрать самую маленькую. Все остальные надо выбросить через левое плечо. Потом подождать 24 часа. В следующую полночь к вам в дверь постучат сначала один раз, потом три, а потом пять, — когда постучат пять, открывайте дверь. За дверью вы увидите Терри Пратчетта, Джоан Роулинг и Стивена Кинга. И они войдут к вам в дом и заставят подписать договор кровью. И дадут вам ма-аленькую коробочку. И вот ее и нужно будет открывать каждый раз, как вам понадобится вдохновение. Но если вы об этом кому-нибудь расскажете, они придут и отрежут ваш болтливый язык».

— То есть вы хотите сказать, что в Америке для этого уже больше не нужно приносить в жертву девственницу?

— Кажется, нет. А в России это так работает?

— Ну разумеется.

— Так вот почему у вас такая великая литература.

Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру “Мастера и Маргариты” и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое “пятно” — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами (”персонажами” или “событиями”), здесь не существует заданного “алфавита” — он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру. В итоге любой факт теряет свою отдельность и единство, ибо в любой момент и то и другое может оказаться иллюзорным: отдельные компоненты данного факта будут повторены в других сочетаниях, и он распадется на ряд мотивов и в то же время станет неотделим от других мотивов, первоначально введенных в связи с, казалось бы, совершенно иным фактом.

Обнаруживающиеся в структуре романа мотивные связи и возникающие на их основе смысловые ассоциации могут быть далеко не равноценными. Одни связи являются достаточно очевидными, многократно подтверждаемыми в различных точках повествования; другие оказываются более слабыми и проблематичными, поскольку они проявляются лишь в изолированных точках (не получают многократного подтверждения) либо вообще имеют вторичный характер, возникая как производные не непосредственно от самого текста романа, а от вторичных ассоциаций, пробуждаемых этим текстом. В итоге в нашем восприятии романа возникает некоторая центральная смысловая область и наряду с этим окружающие ее периферийные области. Последние заполняются открытым множеством все менее очевидных, все более проблематичных ассоциаций, связей, параллелей, уходящих в бесконечность. Но если каждая из этих периферийных ассоциаций в отдельности может быть поставлена под сомнение с точки зрения правомерности ее выведения из текста романа, то все они в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры; в выявлении этой особенности состоит важная позитивная функция периферийных ассоциаций. К тому же между центральной и периферийной областью не существует каких-то абсолютно определенных границ; наблюдается постепенное скольжение мотивов от явно существенных ко все более далекой периферии. При этом всегда существует возможность, что возникшая в нашем сознании, но как будто недостаточно подтвержденная в тексте ассоциация выглядит таковой лишь постольку, поскольку мы не заметили се подтверждения в другой точке романа. Например, скрытые цитаты из поэмы Маяковского “Владимир Ильич Ленин” (в сцене получения известия о гибели Берлиоза в МАССОЛИТе и в словах тоста, провозглашаемого Пилатом в честь Тиберия) могут показаться случайными совпадениями или во всяком случае недостаточно подтвержденной ассоциацией — если мы не обнаружим одновременно других важных и уже несомненных намеков на Маяковского в тексте романа (см. § 1).

Из всего сказанного с очевидностью следует, что для выявления этой бесконечной пластичности в построении смысла мотивный процесс должен быть достаточно строго упорядочен, без чего самоопознание мотивов и их вариантов станет невозможным. Эта упорядоченность достигается тем, что сами приемы дробления, варьирования, соединения мотивов повторяются, разные мотивные комбинации обнаруживают тождественный синтаксис. При этом опознаваемые мотивные ходы осуществляются по многим направлениям, сложнейшим образом пересекаются; репродукция какого-либо мотива может возникнуть в самых неожиданных местах, в самых неожиданных сочетаниях с другими мотивами. Все это не только придает бесконечным смысловым связям конечные и упорядоченные черты, но сама эта упорядоченность в свою очередь еще туже затягивает узлы таких связей; повторяемость, “стандартность” мифологического сюжета является в равной степени и условием, и следствием бесконечных возможностей трансформации этого сюжета.

До сих пор мы говорили о мотивной структуре и ее осмыслении главным образом с точки зрения воспринимающего субъекта (читателя). Однако можно предположить, что и процесс создания такой структуры сохраняет те же определяющие черты. Автор сознательно строит какую-то центральную часть структуры; тем самым он как бы запускает ассоциативную “машину”, которая начинает работать, генерируя связи, не только отсутствовавшие в первоначальном замысле, но эксплицитно, на поверхности сознания, быть может, вообще не осознанные автором. (Плодотворность первоначального замысла, быть может, как раз и определяется продуктивностью такой вторичной ассоциативной работы.) Аналогично читатель воспринимает сам принцип работы индуцирующей машины и некоторые основные ее параметры, после чего процесс индукции смыслов идет лавинообразно и приобретает открытый характер.

Итак, в романе имеется три главных временных среза, заданных уже в самом начале повествования словами Воланда о том, что он присутствовал и за завтраком у Канта, и в Ершалаиме. (...) ...а сейчас в первую очередь попытаемся определить, имеются ли какие-либо следы пребывания Воланда в Ершалаиме.

Никаких прямых указаний на это, однако, в романе нет, за исключением утверждения самого Воланда. Но ведь Воланд говорит, что он находился в Ершалаиме “инкогнито”; это значит, что он не был просто невидим (как можно было бы предположить), а именно присутствовал, но не в своем обычном, а в травестированном обличье. Значит, в романе Мастера следует искать отнюдь не прямые, а скрытые, замаскированные следы данного персонажа.

Еще одно важное обстоятельство состоит в том, что и в Москву Воланд приехал под видом профессора черной магии — консультанта и артиста, т.е. тоже инкогнито, а значит, тоже не в своем собственном обличье. Следовательно, нет никакой вероятности встретить в Ершалаиме лицо, непосредственно похожее на московского Воланда: сатана несомненно сменил одну маску на другую; при этом атрибутом маскарада сатаны может быть, очевидно, не только одежда, но и черты лица, голос и т.д.39.

Если с учетом этих предварительных соображений внимательно вглядеться в повествование о Пилате, то можно обнаружить, что в связи с рассматриваемой темой несомненный интерес представляет” фигура Афрания — начальника тайной стражи. Рассмотрим, прежде всего, внешний облик этого персонажа. Ни чертами лица, ни взглядом, ни голосом Афраний непосредственно не напоминает Воланда. Но при отсутствии прямого сходства имеются некоторые тонко замаскированные изоморфные черты. Глаза другие, но общей является способность к внезапной и резкой перемене взгляда. Голос другой, но в обоих случаях он резко характерный, имеет маргинальный тембр — и потому отмечен множество раз: высокий у Афрания, низкий и тяжелый у Воланда40. Афраний так же мгновенно меняет костюм, как и Воланд. При этом среди его переодеваний мимолетно мелькает (так же, как и у Воланда) его настоящий костюм: “хламида” и шпага (меч) на боку. Наконец, Афраний так же мгновенно меняет язык, и так же невозможно оказывается определить его национальность. Таким образом, Булгаков задает релятивные константы образа при полном различии их материального заполнения.

Интересно описание прихода и ухода Афрания во дворце. Эти два момента даны весьма подробно и с нарочитым параллелизмом, т.е. привлекают внимание читателя в качестве мотива. Афраний поднимается (спускается) по лестнице, невидимой с балкона, так что его приход и уход имеют характер появления из-под земли и обратного погружения: “Между двух мраморных львов показалась сперва голова с капюшоном, а затем и совершенно мокрый человек в облепившем тело плаще”; “<…> послышался стук его сапог по мрамору меж львов. Потом срезало его ноги, туловище и, наконец, пропал капюшон. Только тут прокуратор увидел, что солнца уже нет и пришли сумерки”41. Данный мотив содержит уже явный намек на связь Афрания с преисподней (ср. низвержение Воланда и его свиты в пропасть в конце романа).

Вообще целый ряд мизансцен в романе Мастера содержит значимый параллелизм с некоторыми моментами, связанными с пребыванием в Москве Воланда и его свиты. Рассмотрим с этой точки зрения две сцены.

(...)

Другая, еще более важная сцена — убийство Иуды. Тут заслуживают внимания в первую очередь помощники Афрания. Их у него четверо — трое мужчин и женщина. Один из помощников руководит похоронами Иешуа, двое других (и женщина) участвуют в убийстве Иуды. Первого мы не видим непосредственно и узнаем о нем (со слов Афрания) только то, что его зовут “Толмай” (ср. амплуа “переводчика” у Коровьева — “толмач”). Далее, гречанка Низа сопоставляется с Геллой, имя которой содержит отсылку к легенде о Фриксе и Гелле (отсылку, подтверждаемую амплуа “утопленницы” у Геллы).

О внешности двух убийц мы узнаем только то, что один из них был “коренастым” (ср. неоднократно отмечаемый маленький рост кота и Азазелло, сохраняющийся во всех метаморфозах). Мизансценически убийство Иуды обнаруживает ряд параллелей с избиением Варенухи: и в том, и в другом случае действие происходит в укромном месте, в глубине сада, перед жертвой возникают двое, они поочередно наносят удар и овладевают добычей — “сокровищем”, которое было у жертвы убийства/избиения. (...)

Возвращаясь, однако, к самой сцене убийства, обратим внимание также на то, что один из убийц обнаружил необыкновенную меткость, приняв падающего Иуду на нож и попав прямо в сердце (Афраний говорит Пилату, что Иуда был убит “с большим искусством”). Ср. разговор на балу у Воланда о необыкновенной меткости Азазелло, о том, что он попадает без промаха “в любое предсердие сердца или в любой из желудочков”. Данный разговор возникает в связи с убийством барона Майгеля, которого Азазелло застрелил, обнаружив такое же необыкновенное искусство, как и при убийстве Иуды, — изменилось только, в соответствии с костюмом, оружие убийства. В связи с этим возникает также параллель Майгель — Иуда, и не просто сходство амплуа доносчика (и притом занимающегося иностранцами — ср. отношения Иуды и Иешуа, недавно пришедшего в Ершалаим), но также мотивный параллелизм, позволяющий отождествить данные два образа как два коррелята мифологического повествования.

Действительно, сцены убийства Майгеля и Иуды имеют целый ряд общих деталей: праздничный, парадный костюм убитого; поза, в которой лежит убитый (труп Майгеля обнаружен “с задранным кверху подбородком” — Иуда лежит лицом вверх и с раскинутыми руками). Интересно также то, что Майгель назван бароном; с этим сопоставляется имя Иуды из Кириафа (т.е. “von Kyriath”). Наконец, перед убийством Воланд заявляет Майгелю о том, что ходят слухи, что его как наушника и шпиона ждет печальный конец “не далее, как через месяц”; совершенно аналогичным образом Пилат побуждает к убийству Иуды словами о том, что ему “стало известно”, что Иуда будет убит.

Но самая выразительная деталь — когда Маргарите подносят кубок, наполненный кровью Майгеля, эта кровь оказывается вином: “<…> кровь давно ушла в землю, и там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья” — намек на Гефсиманский сад42. В этом мотиве проступает полное слияние двух образов и исчезновение времени в мифологическом повествовании. В связи с этим выясняется также, что лужа крови, которая вытекает у кота в сцене его мнимой комической гибели/воскресения и на месте которой затем выступает труп Майгеля, — это в действительности кровь Майгеля и Иуды.

Итак, проведенный анализ позволил выявить место Воланда и его свиты в ершалаимском плане повествования. Нам осталось еще уточнить некоторые детали, связанные с проекцией данного образа в других хронологических срезах.

Что можно сказать о кино? — В конце своей эволюции, своего технического прогресса от немого к звуковому, от черно-белого к цветному, и далее к высокотехничности специальных эффектов оно совершенно утратило способность очаровывать, порождать иллюзии. По мере совершенствования техничности, кинематографической эффективности способность к очарованию все более утрачивалась. Современный кинематограф не знает более ни аллюзий, ни иллюзий: все погружено в сферу гипертехничности, гиперэффективности, гипернаглядности. Никаких белых пятен, никаких пустот, никаких эллиптических намеков, никакой тишины. Точно так же и с телевидением, с которым кинематограф все более сливается, теряя специфику своих образов. Мы все время идем по пути высокого разрешения, т. е. по пути бессмысленного совершенствования четкости образа. А такой сверхчеткий образ перестает быть собственно образом, превращаясь в реальность, осуществляясь в реальном времени. Чем больше мы подходим к абсолютному разрешению, к реалистическому совершенству образа, тем больше теряется его способность порождать иллюзии.

Вспомним теперь о Пекинской опере. Как простым движением двух тел на лодке можно изобразить, сделать живым всю протяженность речного потока, когда два тела, приближаясь друг к другу, ускользая друг от друга, двигаясь рядом друг с другом, не соприкасаясь, в невидимом совокуплении создают явное физическое присутствие на сцене темноты, в которой происходит битва. Иллюзия в этом случае тотальна и интенсивна, доведена не только до эстетического, но до физического экстаза, и именно потому, что полностью отсутствует всякое реалистическое изображение темноты или реки, ландшафт делается видимым исключительно через восхитительные движения двух фигур, порождающих совершенную естественную иллюзию. Западная же опера в подобных случаях выльет на сцену тонны воды, высветит сражение инфракрасными лучами и т. д. В этом нищета сверхразработанного образа, как война в заливе, транслируемая по CNN. ... Добавляя реальное к реальному в целях добиться совершенной иллюзии (иллюзии сходства, иллюзии совершенного реалистического стереотипа), мы убиваем в иллюзии ее глубинное измерение.

Ещё интересная вещь с 1d4chan'a. Её я даже решил перевести частично, ибо она очень эпична... и - в моих глазах, по крайней мере - превратила паладинов из долболыцарей в весьма глубоких и серьёзных персонажей.
Преамбула: чувак по имени Крис отыгрывает сэра Питера Фейргрейва - принца, который десять лет назад сбежал из дому, разбив сердце своему отцу, благодаря чему королевство начало загнивать, и в последствии короля убил соперник и воцарился тираном. Теперь принц вернулся, став паладином, чтобы всё исправить. По ходу они напарываются на какой-то культ, который хочет заразить всё королевство чумой.
"...мы выяснили, что чума уже проникла почти во все уголки королевства, но чтобы активировать её нужно было провести ритуал.
Расколоть культистов было непросто и наша группа (не самые приятные люди, по большей части) хотели вытянуть из них правду пытками. Ясное дело, сэр Питер был настроен против.
"Мы не можем бороться за свободу одних, лишая её других. Это не правильно, мы не станем так поступать, я не потерплю этого."
Крис не был засранцем, он просто отыгрывал своего персонажа. Как бы ни были недовольны наши персонажи, как игрокам - нам было весело. Небольшой конфликт всегда приятен.
Нам удалось захватить одного из верховных жрецов культистов, ответственного за проведение ритуала в этом регионе. Как выяснилось, для полного эффекта ритуал нужно было одновременно провести сразу в нескольких местах по всей стране.
Нам нужно было срочно выяснить местоположение всех этих остальных мест, иначе все наши усилия спасли бы лишь одно северное княжество, вместо всего королевства. У нас не было другого выбора, кроме как выбить из него ответы. Сэр Питер же не желал в этом участвовать. "Если вы собираетесь вести себя, как мясники на бойне, не думайте, что я буду сидеть рядом и смотреть!". И он выбежал прочь, хлопнув дверью, оставив нас наедине с культистом.
Прошло несколько часов, но мы никак не могли заставить его расколоться. Он ничего нам не говорил. Он был весь покрыт порезами, лишился пальца, весь сочился кровью, но всё равно молчал. Мы были готовы сдаться и попробовать другой метод, но тут дверной проём потемнел и в дверях появился сэр Питер. На нём были лишь штаны и туника, в руке его был только кувшин какой-то крепкой выпивки.
Он вошёл в комнату и заявил "Если хочешь что-то сделать, делай это правильно..."
Он подходит к связанному культисту, отшвыривает свой кувшин, берёт стул и садится напротив избитого человека.
Сэр Питер:
"Я не хочу причинять тебе боль. Просто расскажи нам местоположение твоих братьев и для тебя всё закончится хорошо. Обещаю, я позабочусь о твоей безопасности."
Культист:
"Ха! Я знаю тебя! Сэр Питер Фейргрейв, погибель королевства, сбежавший ребёнок, отцеубийца. Ты не можешь мне угрожать - я знаю кому ты служишь. Твой орден, твой Бог не позволят тебе и пальцем меня тронуть, иначе ты падёшь и больше не сможешь помогать людям!"
Сэр Питер:
*вздох* "Ты неверно себе представляешь, кто я такой, что я делаю. Я паладин, это правда, но как паладин, я не боюсь пасть... я с нетерпением ожидаю падения."
Тут культист нервно оглядывается на нас, мы переглядываемся, не зная, чего сейчас ожидать. Культись открывает рот, чтобы что-то сказать, но сэр Питер прерывает его.
Сэр Питер:
"Как паладин, я иду по лезвию бритвы. Не между добром и злом - я бы никогда не стал таким как ты - но между "законом" и "справедливостью". "Закон", которому я следую не позволит мне причинить тебе боль, но чтобы я ни сделал с тобой, чтобы спасти невинные жизни было бы "справедливо". ЧТОБЫ Я НИ СДЕЛАЛ!"
"Ты не представляешь, что значить быть таким, как я. Ты не знаешь, насколько это больно, сдерживать весь свой гнев, всю свою праведную ярость, всё чувство справедливости, держать их в себе, день ото дня, всю жизнь. Делая то, что правильно, я не могу искоренить всё зло - я могу лишь сдерживать его в каких-то пределах. Суть пути, которым я иду, не в отмщении, и не в том, что есть правильно; его суть - в умеренности, перед лицом могущества, в сдержанности, и в сочувствии к помоям вроде тебя. "
"Вот почему паладины не боятся пасть. Мы не опасаемся поводов совершить зло и отдаться тьме - мы активно ищем их. Каждый раз, когда мы смотрим злу в лицо, мы спрашиваем себя, "Это ли та угроза, ради победы над которой я отдам всё? Отдам ли я возможность помогать другим в будущем, чтобы остановить это здесь и сейчас? Это ли то зло, ради победы над которым я могу отказаться от своего Бога и своего могущества?!""
Тут он резко вскакивает, отшвыривая свой стул в стену, где тот разлетается в щепы. Он выбивает стул из под культиста, хватает того за горло и пару секунд трясёт того в дикой ярости, после чего снова успокаивается.
Глядя культисту прямо в глаза, он говорит:
"Вот о чём ты должен сейчас себя спрашивать: "Сделаю ли я что-то, что заставит этого человека пасть?" Потому что тебе стоит знать, если я паду, все те правила и законы, что защищают тебя от меня, исчезнут. Ничто уже не остановит меня - ни ты, ни мой орден, ни мой Бог. Если я отдам всё - и я имею в виду ВСЁ - я уже никогда не остановлюсь. Если ты уйдёшь от меня сегодня, я найду тебя и сам затащу в самые глубины ада. Даже если это взбесит всех демонов вселенной, и они низвергнут меня в бездну - потому что они действительно потащат меня в бездну, мои руки будут сомкнуты вокруг твоих ног и ты разделишь мою участь. Так что послушай меня, внимательно послушай, потому что вся ярость Ада не сравнится с яростью падшего паладина."
"Я говорю тебе последний раз - расскажи, где твои братья будут проводить ритуалы, или, клянусь всеми богами, я паду, и паду сильно, просто чтобы доказать тебе, что на самом деле паладин держится своего кодекса только чтобы держать себя в руках."
Тут Крис умолкает и смотрит на нас. Мы все, ясное дело, просто ошеломлены его речью.
Он берёт к20, смотрит на ДМа и говорит "Я кидаю на запугивание."