Китайская живопись (джен)

Занятия по традиционной китайской живописи — это, скажу я вам, дело увлекательное безумно, но несколько специфическое. Коренным образом меняющее хоть отчасти наши все же чуточку, да европейские мозги.

Самым первым моим потрясением было то, что пришлось начать все с начала — я-то полагала, что проучившись семь лет в художественной школе, могу смело и легко быть среди лучших и всезнающих. Оказалось же, что я даже кисточку держать не умею.

Или вот хотя бы то, что собственно китайские традиционные краски не похожи ни на что. Они совсем прозрачные, как воздух; могут быть густыми, как гуашь или акрил, а могут быть тоньше самой легкой акварели. Вместе они образуют тысячи оттенков и переливаются бесконечно, и можно один цвет перекрывать после того, как он высох, еще пять-десять раз, при этом исходный цвет усложняется, обретает глубину и сложность звучания. Тогда как если бы проделать то же самое с акварелью — пятно превратилось бы просто в грязную половую тряпку, а если использовать для тех же целей масло — то каждый последующий цвет будет попросту поглощать предыдущий.

Когда традиционная китайская краска на палитре высыхает, её можно слегка сбрызнуть водой, и она оживёт вновь. И даже когда рисуешь на самой обыкновенной бумаге, эти краски светятся, как будто у них солнышко изнутри.

В самих красках нет чёрного цвета. Вообще. Его заменяет тушь. Любой цвет легко смешивается с черной тушью и становится не грязным и повядшим, а сложным, глубоким, меняется его тон. Амплитуда тонов в итоге получается практически бесконечная — от чёрной неразведенной туши — которая крепче железа, тяжелее камня — до легкого тумана еле заметных, почти растворившихся в воде легких красок. Сама живописная сторона китайской живописи фантастическая — здесь чёрный становится полноправным цветом, входит в общую цветовую картину, где-то оттеняет, где-то подчёркивает, заставляя еще более искриться и играть живые, звенящие краски.

Пожалуй, больше всего они похожи на фарфоровые китайские колокольчики: сами по себе — ничего особенного, даже звучат как-то на удивление негромко и просто, но их вешают в саду, и тогда они свободно отзываются на каждое движение ветра; любой вздох, и весь сад наполняется тихой, переливчатой, задумчивой музыкой, как будто сам поет. Вся прелесть этой музыки, пожалуй, как раз в том и заключена, что ты не всегда можешь понять: слышал ли ты на самом деле легкий звон минуту назад или он тебе только пригрезился.

Лёгкость красок позволяет развести их до такой степени, что, смотря прямо на бумагу, ты никак не можешь точно определить, есть ли там какой-нибудь цвет; и только краем глаза, боковым зрением замечаешь сложность оттенка, почти бессознательно вбираешь в себя глубину и сложность еле заметных, воздушных, дышащих красок. В простенькой на вид совершенно элементарно сделанной картине оживает вдруг свет, рябь бежит по воде, птичьи перья переливаются на солнце, и в бамбуковых зарослях шелестит лёгкий ветерок.

Кисти для китайской живописи тоже совсем другие — мягкие, отзывчивые, с длинным ворсом, потому что рисуют они не только кончиком, но и всей поверхностью; они слышат каждое движение твоей руки, угадывают намерения и сомнения, отзываются на каждый вздох. Ими классическим образом рисовать вообще невозможно — такие они мягкие и длинноворсистые.

Меня учили держать кисточку под углом к кисти руки и бумаге. И вообще, раньше я знала: когда рисуешь, бумага должна располагаться вертикально, ну, чуть под наклоном, и ты перед ней сидишь. А китайцы держат кисточку прямо перпендикулярно бумаге — под углом девяносто градусов и совершенно не теми пальцами, которыми мы все привыкли держать. И бумага лежит перед ними, а они стоят над ней, что обеспечивает обширный обзор и свободу движений, так необходимую для точных точёных линий.

Сама рисовая бумага — тоже совершенно отдельный, долгий разговор; она легкая, воздушная, вот-вот, и растает в тумане. Больше всего, пожалуй, она похожа на мягкий тонкий коврик, и её можно складывать как угодно — она не мнется. Бумага лежит горизонтально на столе, а художник наклоняется над ней в разнообразных йоговских позах. И кисточку ты держишь как палочку, и важны не толщина или интенсивность линии, а степень нажима и полнота прижатия частей кисти к бумаге. Есть у них такие движения, когда прижимаются поочередно сначала основание кисти, потом вся поверхность, а потом только самый кончик — тоненький-тоненький и становится на бумаге кончиком лепестка или сосновой иголкой. Но никакого промедления, вся красота в скорости — как меч разрезает воздух, рука делает точное движение в воздухе, и на листе появляется стебель бамбука, листва и кусочки земли. Главное — скорость. И никакого раздумья. Голову не подключаешь совсем, просто работает интуиция, какое-то внутреннее ощущение равновесия и мышцы руки.

Сама рисовая бумага очень чуткая: любое движение кисти, даже любой вздох рисующего отпечатывается на ней, и малейшее непродуманное движение воздуха рушит всю картину, и приходится начинать заново. В то же время она не терпит карандаша, и поэтому рисуют просто так, без предварительных набросков, есть только чистый лист бумаги, художник и образец, некий концепт изображения. Учитель смотрит на чистый лист, мысленно примериваясь, как бы лучше расположить изображение. Пока студент только учится, одно неверное движение — и приходится начинать все с начала, выбрасывая неудачную работу на палитры, но чем больше умения и опыта у рисующего, тем спокойнее он относится к отдельным неточностям, легко исправляя их чуть позже точными уверенными мазками. Здесь как в танго, как в жизни: если сбился немного — не обращай внимания, просто продолжай двигаться дальше.

Но это все цветочки. Самое главное — смысл. Помню, когда мы рисовали в художественной школе — осторожно-осторожно, сначала карандашиком; что не получилось — стираешь, исправляешь потихоньку и так хоть миллион раз, главное, чтобы бумага не продырявилась. А здесь одно неверное движение рукой, и все — рисунок можно выкидывать. Да, рисование идет именно от руки, от физического состояния и движения, и мозги — европейский наш хилый разум вообще не включается — здесь совершенно не нужны.

Рисование — это набор определенных движений, заученных, доведенных до автоматизма форм. И вместо того, чтобы париться над композицией — поиска центра, вертикалей, горизонталей, ритмов и бесконечного замера расстояний между всеми предметами, выстраивания их в группы, — китайцы просто заучивают сочетания: два толстых, один тонкий, пять худых и один толстый. Стволы и листья бамбука подобны иероглифам, в их форме заключен глубокий космический смысл; повторяя их, ты выстраиваешь внутри себя гармонию мироздания. Поскольку речь идет о космических смыслах — художник не имеет право на самодеятельность, он не изобретает ничего нового, он лишь повторяет старые приемы, тысячелетиями выверенные сочетания, не привнося ничего индивидуального, потому что в частное видение мира могут закрасться эмоции, ошибки.

На самом деле рисование здесь это то же самое, что и йога, что танцы вечерами или пение в парках вдоль каналов; всего лишь тонус, поддержание порядка внутреннего мира, такая тренировка, наращивание мышц души. Поэтому на рисование здесь, помимо студентов, приходит кто угодно: от преподавателей разных дисциплин до работников кухни. Я сама занималась в классе с древним таким старичком — он днём и по утрам водил обычно громыхающий тарантас, на котором вывозил помои с кухни, а по вечерам с ворохом нарисованных картин приходил в класс на рисование. Насколько я понимала, старичок этот — не исключение, и никто не удивлялся, потому что рисование никак не связано с высокой духовностью или образованием. Скорее, это просто такая физкультура, определенные упражнения, которые доступны каждому; и, подобно заботе о здоровье тела, рисование помогает поддерживать в здоровом состоянии равновесие души. Что-то вроде чистки зубов у души.

Поэтому, кстати, никакой благоговейной тишины на уроках — что рисования, что йоги — нет и в помине. Забредают преподавательские и студенческие дети — моя пятилетняя дочь очень хорошо сюда вписывается, — заглядывают чьи-то бабушки, студенты неожиданно выходят или просто встают размяться, громыхают отодвигаемые табуретки, громко хлюпает прихлебываемый из термосов чай из хризантем.

И ещё совершенно не важен результат — то, над чем мы, белые, так привыкли трястись; я сама видела, как пришел к нам на урок рисования ребенок, взял у студента кисточку и под теплыми взглядами окружающих "разрисовал" всю с таким трудом и рвением появившуюся картину. Или наш учитель объяснял нам, как надо рисовать, показывал что-то, и такая красота получилась — он её как образец повесил на доску, а потом под конец занятия кто-то спросил его о чем-то постороннем, и он подошел и в задумчивости стал на этой картине что-то такое неподходящее объяснять… И всю её разрисовал поверх просто какими-то иероглифами. То есть — тут совсем другое представление о долговечности и важности: то, что на бумаге — это лишь следы, второстепенное, а самое главное — умение, остающееся в руке, такая чисто мышечная память, она определенным образом выстраивает и состояние души, направляя как-то потоки энергии, что ли. Есть тут такое популярное времяпрепровождение — где-нибудь в парке рядом с фонтаном или озером огромной кисточкой простой водой рисовать иероглифы на дороге. Когда припекает солнце, начало надписи уже успевает исчезнуть раньше, чем дописывается её окончание, но смысл ведь не в отпечатках, а в твоих движениях, когда ты пишешь. Даже смешно иногда становится, до чего различны наши представления; взять хоть те же фейерверки — для белых в них важны свет и краски, а для китайцев на первом месте шум, и потому очень часто фейерверки запускаются днем, когда никаких искр не видно — шум-то ведь никуда не девается.

Еще поражает неспешность: шаг за шагом, медленное постепенное освоение основ и спокойствие, с которым преподаватель встречает неудачи студентов — просто показывает ещё раз, и все. Такой подход, кстати, очень вдохновляет, и с удивлением замечаешь, что с каждым следующим уроком что-то выходит все легче и проще, и более похоже на образец. Никаких эмоций — дело учителя показать, ученика — правильно повторить показанное. Художник работает прежде всего с образцами, повторяет верно услышанное и виденное; никакой самодеятельности, страстного вдохновения — это мешает равновесию и гармонии.

В отношениях учитель-ученик есть здесь что-то трезвое и полезное. Априори существует то, что знания нужны ученику и это его дело — гоняться за преподавателем и «добывать» из него знания: смотреть, учиться, повторять, просить о разъяснении. Учитель же — просто занимается своим делом — рисует, танцует йоговские плавные движения; он наслаждается самим процессом происходящего, а ученик должен смотреть и учиться, учиться и повторять. Настоящие знания способны понять немногие, и поэтому если из класса в сорок человек только трое способны рисовать или только у пятерых в первых рядах получается равномерность и гибкость йоговского танца — это прекрасно, и учитель спокоен и доволен, и никто, в том числе и начальство университета, не переживает из-за девяноста процентов необученных учеников.

Это нормально — знание по-настоящему доступно лишь немногим, и не дело учителя гоняться за учениками с целью впихнуть в них хоть кусочек мудрости. Если ученик совсем ничего не делает — учитель может напомнить о его долге раз, но не более, после он как бы просто закрывает на этого студента глаза, вычеркивает его из своего списка живущих, и затем уже дело студента попытаться заслужить прощение, выйти из тени и вновь обрести жизнь в глазах учителя.