#книги #писательство (не моё!) #длиннопост
(Из рабочих материалов к спецкурсу.) Книги Юргена Вольфа (журналист, писатель, сценарист, специалист по новым медиа): «Школа литературного мастерства» и «Литературный мастер-класс». Каких-то откровений там не содержится — это больше для начинающих, — но подобие системы присутствует, так что выложу сюда, если кто захочет полюбопытствовать.

Сюжет
Для тренировки литмастерства: упражнение с генератором сюжетов.
Возьмите пять случайных чисел от 1 до 9 и запишите их (можно повторяющиеся).
Теперь посмотрите, каким элементам в таблице соответствуют выбранные вами числа. Задача: в течение пяти минут придумать рассказ или хотя бы начало рассказа, в котором бы все пять элементов были связаны между собой.

Сны как сюжетный материал
Как известно, Тартини услышал во сне свою «Сонату дьявола», П.Маккартни — «Yesterday» и т.д. С литературой дело обстоит немного сложнее. Сон может лечь в основу литературного произведения, но почти никогда — в «сыром» виде.
Мери Шелли перед созданием «Франкенштейна» увидела нечто вроде сна наяву:
«Я опустила голову на подушку, но сон не шел... Глаза мои были закрыты, и только каким-то внутренним зрением я увидела... бледное лицо студента греховных искусств, опустившегося на колени перед грудой какого-то хлама».
Стивенсон увидел во сне, что его преследуют. Неожиданно он прямо на глазах преследователей превратился в другого человека. Тут его разбудила жена (увы)!
Он начал размышлять, как могло произойти такое превращение. Каким должен быть человек, который нашел способ трансформироваться в другую личность: его мотивы, ясные ему самому, а также скрытые от него. Прикинул, какое применение мог бы дать придуманный им человек своему изобретению. С какими трудностями он бы мог столкнуться. Чего не мог предвидеть. И наконец, чем всё это с наибольшей вероятностью завершится — и что из этой истории следует. Так родилась одна из самых выдающихся фантастико-готических повестей мировой литературы: «Невероятная история доктора Джекила и мистера Хайда».
С.Кингу приснился совсем уж жуткий сон: «…какая-то женщина похитила и убила писателя, а затем содрала с него кожу и обернула ею его же книгу». Проснувшись, он вертел в уме эту историю так и сяк; в конце концов из нее получилось «Мизери». (Если бы фантазия писателя пошла в ином направлении, возможно, подобный сон породил бы что-нибудь типа «Парфюмера».)
К.С.Льюиса с 16-ти лет преследовал странный образ: фавн со свертками, идущий под зонтиком в заснеженном лесу. И когда Льюису было уже 40 лет, он сказал себе: «Давай-ка я попробую сделать из этого историю». Так получился роман «Лев, колдунья и платяной шкаф» — а за этим и вся Нарния.
Сам Юрген Вольф однажды увидел в полудреме сердитого автора-детективщика, который направился в книжный магазин проверить, есть ли в продаже его книги. В магазине он увидел, каким вниманием пользуется детский писатель и его маленькая книжка с картинками, и решил тоже писать детские книги. Но проблема заключалась в том, что он ненавидел детей и не знал, что им может понравиться.
Проснувшись, Вольф написал первые 6 страниц. Следующей ночью сон продолжился, и Вольф написал еще 6 страниц. Он был в восторге: нашелся новый способ писать сценарии! — увы, на этом сновидения иссякли, но написанное легло в основу сценария «Сказки на ночь».
Обычно человек забывает свои сны сразу после пробуждения. А вот А. Ван Вогт заводил будильник каждые 45 минут. Проснувшись, оценивал, что приснилось и как это можно использовать. Старался понять, где проблема, и опять засыпал. (Вообще-то для такого режима нужно иметь отлично отрегулированную нервную систему; но нельзя не признать, что Ван Вогт — один из самых продуктивных авторов.)
Короче, Ю.Вольф считает, что материал сновидений использовать можно — но именно как материал:


Персонажи
Правило: большинство читателей запоминает героя, а не сюжет. Все помнят, например, Джека Воробья, хотя мало кто сумеет пересказать эту путаную историю.
Герой не должен быть «хорошим», но должен быть «интересным». Картонные злодеи никому не интересны и неубедительны. Максимальный успех выпадает на долю «черно-белых» героев.
Л.Эгри в книге «Искусство драматургии» предлагает сочинять на каждого персонажа что-то типа анкеты. (Подобную методику практиковал и Лев Толстой, составлявший для своих героев подробные портретные, социальные, психологические и прочие характеристики, которые потом в текст обычно не входили или входили только отдельными деталями.) Если вы хотите, чтобы ваш герой был «живым» и не вел себя как марионетка, которую автор дергает за ниточки, вам следует знать о нем:
Состояние здоровья, внешность, самооценку, место, где он вырос, обстоятельства детства и юности, отношения с родными и знакомыми, начальством, подчиненными, детьми; личную жизнь и отношение к ней; наличие жизненной философии (важно!) и политических взглядов; черты личности; чем он гордится и чего стыдится, насколько он умён, как он выражает свои мысли; какова его цель в вашей истории — чего он хочет достичь, что (кто) ему препятствует, какие стороны его характера ему мешают или помогают.
Представьте себе, что будет делать тот или иной ваш герой в следующих случаях:
• Он заметил, что подросток совершил кражу в магазине. Что он делает? Говорит ли об этом кому-то? Или делает вид, что ничего не видел? Советует ли подростку вернуть украденное назад?
• Находит дамскую сумочку или кошелек, полный денег. Документов там нет. Что он делает с находкой?
• У него обнаружили серьезную болезнь. Рассказывает ли он об этом кому-нибудь? Кому? Почему? Что еще он делает?
• Вашему женатому герою очень понравилась новая соседка. Что он делает? Если он преследует ее, то как?
• В квартире пожар, и ваш герой имеет возможность вынести из нее только одну вещь. Что это будет?

Главный вопрос, который должен постоянно задавать себе автор — ПОЧЕМУ?
Почему я пишу об этом герое? Почему с ним ЭТО случилось? Почему у него такие качества? Почему он так относится к людям? (Ответы типа «потому что он козёл» или «потому что это моя драгоценная Мери-Сью» означают, что описываете вы не персонажа, а собственные психологические комплексы.) Даже чудовища должны руководствоваться в своем поведении не просто дикой злобой. И безумие как оправдание убедительно в суде, но не в литературном произведении, потому что пишете вы не для сумасшедших, а для обычных людей, которым важно понять других и самих себя.



Развитие действия
Вопрос «почему?» помогает понять мотивы и прошлое героя. Другой важный вопрос — «А что потом?» — призван продвигать сюжет и не дать в нем увязнуть. Хороший писатель, как шахматист, просчитывает несколько ходов вперед и представляет себе, в какую сторону может повернуть его история при выборе того или иного сюжетного хода. В противном случае есть риск безнадежно запутаться и не закончить произведение вообще или закончить неудачно. (Что характерно: у большинства произведений даже выдающихся авторов концовка нередко разочаровывает — или, во всяком случае, выглядит слабее начала.)
Насчет того, нужно ли твердо себе представлять весь сюжет и развязку заранее, есть разные точки зрения. По мнению Вольфа, начиная новое произведение, можно и не знать его основной идеи, но к тому времени, когда написаны первые 8 предложений, она должна стать ясной. Однако есть авторы (например, Вудхауз), которые относятся к тексту как к своеобразному кроссворду: они пишут фрагментами, которые потом тасуют и перекладывают, прикидывая, в каком виде они лучше «лягут». (Правда, и произведения у Вудхауза специфические: в них так и сохраняется исходная «мозаичность».)

Выбор жанра
Р.Ларднер стал писать свои знаменитые новеллы, отчаявшись преуспеть как автор сентиментальных песенок. Г.Джеймс вернулся к прозе после постоянных провалов в качестве драматурга. У.Фолкнер считал себя поэтом-неудачником. Г.-Х.Андерсену оставалось только совершенствовать свои сказки, так как он не добился успеха ни в чем ином: ни в поэзии, ни в драматургии, ни в жизни.




Типичные недостатки текста:
• Напрямую сформулированная «мораль» или объявленное и навязываемое читателю отношение к персонажу. Создает впечатление плохой детской книжки.
• Утрата связи между разными сюжетными линиями. Если они решительно не хотят соединяться, возможно, вам имеет смысл написать два произведения, а не одно?
• То же самое касается сцепления между эпизодами. Если один из написанных кусочков никуда не подходит, отложите его в сторону — на время или навсегда. Помните: лишние элементы не улучшат, а только ухудшат вашу историю!
• Потеря темпа повествования к середине. Стоит придерживаться стратегии «вопрос — ответ»: т.е. создавать для читателя своеобразные мини-интриги, загадки — но не держать их до тех пор, пока читатель не потеряет интерес.
• Непродуманные начало и концовка. Это так называемые «сильные композиционные места»: от них во многом зависит общее впечатление. Рассказ должен начинаться с провокационного события или хотя бы предвещать его.

• Что касается финала, то наихудшая из развязок — та, которая обусловлена случайным событием. Можно использовать «обстоятельства», чтобы создать персонажам проблемы — но не для того, чтобы их решить. Идеальная концовка — неожиданная, но логически вытекающая из предыдущего (пример — к/ф «Подозрительные лица» или «Шестое чувство»).
(Полезное упражнение: прочитайте первые абзацы десяти случайных романов. Начало каких книг привлекло или не привлекло ваше внимание? Что между ними общего? Перечитайте зачины и концовки своих любимых произведений. Чем вы в них восхищаетесь?
Вообще читайте произведения мастеров того жанра, в котором хотите работать, и анализируйте их технику. А иногда — и плохие тексты, чтобы понять, что же в них плохого. Не все же себя с гениями сравнивать.)
• Неудачный выбор лица повествования. Варианты: от лица главного героя, от лица свидетеля / участника событий, от повествователя «с неполной осведомленностью», от «всезнающего автора» (который может предвосхищать события или выдавать читателю достоверную информацию о том, что думают и чувствуют герои) и т.п. Выбор зависит от сюжета и задач: если вам важнее внутренний мир одного героя, естественно выбрать рассказ от первого лица; если событийный ряд — от третьего лица, если сюжетных линий много и они запутанные — от автора-повествователя (или использовать комбинированную форму) и т.п. Если сомневаетесь, попробуйте написать одну и ту же сцену от 1-го и от 3-го лица — и сравните результаты.
• Избыточное «давление авторитета». Тим Бёртон вспоминает, как он старался освоить диснеевский стиль рисования в Калифорнийском институте искусств:

• Помните, что НЕТ ПРАВИЛ БЕЗ ИСКЛЮЧЕНИЙ — особенно в таком деле, как художественное творчество. Достоевский позволял себе писать штампами («он странно побледнел», «дрожь охватила ее»). Гоголь прибегал к повторам («сказал Афанасий Иванович… сказала Пульхерия Ивановна…»), чтобы передать монотонность и бессмыслицу существования героев. Лев Толстой специально переписывал большие куски текста, чтобы выходило «коряво» — там, где ему нужно было сообщить читателю впечатление путаницы в переживаниях героев. (Это не означает, что автор, прибегающий к перечисленным приемам просто в силу своей низкой квалификации, тут же становится великим писателем.)
Это же касается сюжетов. На египетском папирусе (4500-летней давности!) встречаются сетования: все истории давно известны, и современному писателю остаются одни повторы!
• О «заместительных». Большинство синонимов к слову сказал — например, заявил, намекнул, настаивал, огласил, пробормотал, проворчал, прохрипел, указал — отвлекают на себя внимание с содержания речи. А после того как употреблено три-четыре таких синонима, в воображении явственно возникает образ автора, рыскающего по словарю. Большие писатели часто так выстраивают диалог, что он сам по себе дает понять, как (и кем) именно что произносилось.
• Показывать, а не рассказывать.

• Избегайте предсказуемости. Если читатель понимает, что именно произойдет, и при этом оказывается прав, то он теряет интерес и откладывает книгу в сторону.
• Дозируйте информацию. Если мы по мере чтения узнаем о героях все больше и больше, то продолжаем читать.
• Не чуждайтесь разнообразия. Не обязательно все главы должны быть одинаковой длины. Элемент неожиданности может содержаться не только в самом сюжете, но и в способе повествования. Например, можно включить в книгу письмо, газетную статью, цепочку твитов или другие способы изложения информации.

О критике
Первым делом спросите себя: есть ли у этого человека какие-либо реальные основания критиковать мой текст: высокая профессиональная квалификация, убедительные аргументы? Если да — в ваших руках ценная информация, и стоит подумать, как ее использовать. Ради этого стоит простить даже пару неприятных минут.

Если нет — не теряйте время, убеждая постороннего человека в том, чего он не хочет или не может понять. «Спасибо за ваше мнение» остается универсальным ответом.

Для мужественных людей, дочитавших пост до конца, бонус — небольшой фантастический (!) рассказ о «заместительных», плагиате, авторских правах и тому подобных суровых реалиях жизни:
Р.Закс. «Контролекс»