Шеннон Макфарленд

#статья

"Шпаргалка по редактированию своих текстов"
(часть 3 - окончание)

3. Внутренний монолог

Элементы, включающие в себя более или менее обобщенный и структурированный поток мыслей героя. Это может быть рассуждение (предположения, гипотезы, размышления, философствования, переживания и т.д.) или повествование/описание (персонаж вспоминает что-либо, фантазирует, строит планы).

Объемы отображения могут варьироваться от нескольких страниц до одной строки.

Если вы стенографируете аутентичный поток мыслей – лучше будет взять его в кавычки (возможно, даже выделить от остального текста курсивом). И, как правило, сильнее это выглядит без авторских пояснений и атрибуции. Также, можно излагать размышления героя в адаптированном, встроенном в текст виде.

Сравните:

«Как холодно… даже ветки тополей заледенели… Куда теперь идти? И где Элен? Неужели, она бросила меня? Да, должно быть она решила прихватить мои деньги, жалкие последние центы, чтоб купить те самые шелковые перчатки до локтей, на которые засмотрелась сегодня у витрины универмага Брауна…»

и

«Морис мрачно разглядывал обледеневшие ветки тополей, чувствуя, как сам превращается в большую ледышку. Он совершенно не представлял себе, куда ему идти и где теперь искать вероломную Элен, обманувшую его и оставившую не только без ночлега, но и без денег. «Наверное, - догадался он, - она не смогла устоять перед соблазном купить те самые шелковые перчатки до локтя, на которые любовалась сегодня утром у витрины универмага Брауна...»

Здесь нужно прежде всего следить за особенностями выбранного вами фокуса. При третьем всеведущем лице – автор имеет право вставлять элементы внутренних монологов любого из персонажей.

Если третье лицо ограничено (повествование идет с точки зрения одного из персонажей) – автор дает читателям право заглянуть в душевный мир лишь одного (центрального) персонажа, а мысли остальных героев будут даны косвенно, перечислением внешних признаков (характерной для конкретных эмоций мимикой, поступками, оговорками и т.д.). И особое внимание достоверному отображению внутренних переживаний героев через внешние проявления следует уделить в том случае, если у вас третье лицо вовсе не подразумевает какого-либо проникновения автора в мысли персонажа. (Впрочем, такой способ изложения - редкость. И его выбор должен быть прежде всего обоснован для себя самим автором).


***

Отдельными элементами хотелось бы указать присутствие в тексте автора.

Различного рода присутствие в тексте автора или заменяющего его закадрового образа рассказчика может быть фоновым, постоянным. Такое еще называется «третьим лицом с активным автором». (Не путайте, пожалуйста, с официальным рассказчиком, если таковой имеется - в таком случае, его следует считать одним из героев, повествование при этом идет от первого лица).

Активный на всем протяжении произведения автор окрашивает субъективностью всю ткань текста, целиком.

Это может бросаться в глаза: прямые вопросы к читателю, так называемое "заигрывание с читателем", лирические и внесюжетные отступления - личные воспоминания автора, его рассуждения дополняющие или оттеняющие происходящее в соседних сюжетных элементах и т.д. Иногда автор может просто предложить читателю свои взгляды на ту или иную ситуацию, позволить себе прокомментировать поступки и чувства героев, и даже прочитать мораль. (О, ужас!)

Шикарнейшим (но троллинговым) способом является излюбленное постмодернистами комментирование сюжета автором, высказывающее при этом скандальную, хулиганскую, аморальную и пр. антиобщественную позицию. (см. Чак Паланик). Вызывает забавный баттхерт у части читателей, не менее забавную реакцию у другой части - в виде поклонения революционным и свежим "взглядам" автора. И самое главное, оставляет место для отступления. Всегда можно заявить нечто вроде "закадровый образ рассказчика - не имеет со мной, автором, ничего общего. Я высказывал не свои идеи и взгляды, а его".

Ну, это было просто к слову.

Конечно же, в чистом виде писательское морализаторство осталось в прошлом, в советской детской литературе.

Есть и менее яркие приемы. Например, обычное долгое описание автором погоды за окном спящего героя, плавно перетекающее в рассуждение о любви и верности и подготавливающее (допустим) необходимое настроение и атмосферу для последующих событий сюжета.

При объективном третьем лице, с незаметным, но всесведущим автором - прямая подача его позиции и мнения о героях и сюжете не возможна.

Автор вклинивается в повествование, главным образом, с рассказом о персонаже (о его чувствах, мыслях и состоянии, о прошлом, и даже будущем). Выглядит это так, будто автор подглядел за ним, пользуясь своим положением творца, и тихонько сдал все тайны читателю.

Тут важна степень достоверности и цельности образа героя. Иногда, знаете, случаются такие казусы – автор недостаточно прорабатывает поведение /мировоззрение /динамику характера перса, и он выходит у него противоречивым. Сам писатель может случайно забыть, о чем говорил пятьдесят страниц тому назад, но внимательные читатели заметили и запомнили, что герой ведет себя странно и говорит не те вещи, какие по логике своего характера должен бы…

В таком случае, авторские комментарии касательно мыслей и чувств героя воспринимаются читателями скептически. И они либо пропускают их мимо ушей, либо предпринимают попытки выяснить «как же так» в отзывах. Что провоцирует у автора попоболь и возмущение людской глупостью, реже искренний стыд за невнимательность или неубедительные оправдания, типа "мой герой ведет себя своевольно, творит что хочет, я над ним не властен".

Но если автор не лажает с отображением образа персонажа, то такие элементы не выбиваются из общего хода истории и позволяют разгружать (по мере надобности) текст, сократив подробные флешбеки, не описывая развитие чувств и эмоций, а легко перескакивая с прошлого на будущее, буквально «видеть героя насквозь» и ябедничать все это любознательному читателю.

Излюбленные приемы, типа «Два года назад он думал, что искренне любит ее. Тогда он еще не знал, что принимает за любовь лишь чувство благодарной привязанности. И вот сейчас, он вновь стоял на пороге ее дома и вновь готов был пожертвовать временем и нервами и сделать очередную безнадежную попытку».
(Автор не только видит героя насквозь, он еще и припоминает, что было в прошлом, перескакивает на настоящее, и из этого настоящего – уже предупреждает нас (но не героя), что опять все окончится плачевно).

____________
Теперь любимый контрольный вопрос: "К чему все это было сказано?"

Дабы избежать ненужных (хоть и веселых) споров о том, как надо писать: душой и сердцем или по учебнику, с линейкой и транспортиром в руке - еще раз повторю истину, задекларированную во вступлении. Писать надо так, как оно пишется. Главное, не забывать отредактировать до подачи угощения к читательскому столу. И если во время генерации текста абсурдно было бы загонять себя в рамки "вот тут я напишу абзац повествованием, а чуть правее будет треть страницы диалога. В конце главы дам рассуждение гг", то структурируя в главу уже имеющийся материал - более чем уместно следить за гармоничностью и пропорциями. Например, соблюдать естественность и чередовать различные, описанные выше элементы.

#статья

"Шпаргалка по редактированию своих текстов"
(часть 2)

***

Далее следует убедиться, везде ли соблюдена логика повествования с точки зрения фокального персонажа.

Напомню, что если при первом лице фокальный персонаж у нас один и он неизменен, то в третьем лице могут быть варианты. Чаще всего встречается ситуация, когда фокус переходит по очереди от одного героя к другому (кто отыгрывал ролевки, тот должен уметь это до автоматизма).

Основным требованием здесь обычно указывается соблюдение правила не менять фокус в течение одного абзаца. Высказался/подумал/покорчил рожи/помахал мечом один герой - затем второй, и так по очереди.

Добавлю еще, что это распространяется не только на игру в кадре фокального персонажа с другим субъектом данной истории, но и на его взаимодействие с обстоятельствами, декорациями, стихией и т.д.

Переход хода должен следовать логике:
- воздействие на персонажа (со стороны другого героя/обстоятельств/...)
- реакция героя на это воздействие;
- принятие решения и ответное воздействие (сопротивление);
- реакция партнера/обстоятельств на ответ героя;
и далее по цепочке.

Дисгармонично выглядит два воздействия подряд (при тормозящем и считающем ворон герое), две реакции и т.п.

***

Теперь, после того, как мы добились пропорциональности элементов главы, выровняли плавность развития конфликта и т.д. - рассмотрим еще более мелкие составляющие.

Классическими элементами текста в третьем лице являются:
- повествование;
- описание;
- диалог (полилог) персонажей;
- внутренний монолог героя.

Для удобства, напомню типы текста (вдруг кто забыл):

Повествование – сообщает о действиях и событиях, сменяющих друг друга. Повествование динамично, оно оперирует по большей части глаголами. Там встречаются слова: вначале, потом, после этого. Тогда, когда и т.п.

Описание – изображает предметы, природу, интерьер и т.д. Если в повествовании проходят много кадров, то описание – это один кадр. Включают существительные и прилагательные (если статично). Но лучше бы включать описания по чуть-чуть в динамичное повествование, то есть по ходу действия тонкими штрихами и емкими деталями добавлять предметов (динамическое описание).

При описании называется предмет (объект) и указываются, перечисляются, описываются его отличительные признаки, по которым читатель будет собирать в мозгу картинку.

Рассуждение – указывается взаимосвязь и причины событий и явлений, требует логики и стройной системы доказательств – цель рассуждения донести чью-либо точку зрения (и доказать ее, аргументировать, убедить читателя что она правомерна).

Схема рассуждения: тезис, доказательства и аргументы, вывод или итог.

Теперь по пунктам:

1. Повествование и описание.

Повествование, как нам известно, отвечает цели рассказать читателю о том, что происходит. А описание, соответственно, отвечает на вопрос как это выглядит.

При редактировании данных элементов, автору следует прояснить для себя такие моменты, как:

а) будет ли конкретный повествовательный отрывок чистым повествованием? Или регистрация действий и движений будет сопровождаться описаниями?

б) следует ли делать описания статичными? Или (см. выше) – отобразить их в движении?

в) насколько длинными/подробными должны быть описания? Обозначить объект парой ярких деталей, мимолетным штрихом, дать обстоятельное, по пунктам перечисление черт и признаков (как протокол у полицейских)?

«Сухое», лишенное описательных включений повествование придает тексту динамику и остроту, но препятствует формированию у читателя мысленной визуализации происходящего. И наоборот – чем больше к повествованию подключено описания (цвета, формы, материала, …..), тем сильнее замедляется действие.

Считается хорошим тоном не нагружать читателя детальным, длительным описанием. Мол, следует дать несколько акцентов, а остальное оставить на додумывание и игру воображения. Опять же, длительные описания затормаживают… Однако, в исторических романах, в фентези и т.д. – подробные трехмерные картинки придают львиную долю очарования и доставляют читателю особое гурманное удовольствие.

Так что, все, что могу сказать по этому поводу: выбор следует делать исходя из ЦЕЛЕЙ, которые автор ставит перед собой на данном отрезке текста. Никаких жестких правил и канонов, онли здравый смысл автора либо его творческая интуиция.

2. Диалог и разговор.

Диалог состоит из двух частей - собственно, реплик персонажей, и атрибуции.

Касательно реплик чаще всего дается совет тщательно соблюдать аутентичность. То есть, бабушка из глубинки должна говорить как бабушка из глубинки, подросток как подросток, президент как президент, а средневековый князь как… ну, вы поняли!

Совет прекрасен. Достоверная речь героев сразу же придает тексту многомерность, яркость, живость и убедительность.

Но, вместе с тем, автор имеет полное право заставить хоть ВСЕХ своих героев говорить онегинской строфой или на блатном жаргоне. Или на нечитаемой смеси суржика с латынью. А может – половине героев вложить в уста латынь, а второй половине редкие диалектизмы. Но только если он (автор) четко представляет себе, зачем ему это надо. Для целей сюжета, более полного выражения идеи и проблемы, просто дабы потроллить читателей…

Далее.

Диалог обязан иметь реплики. А вот атрибуция – это отнюдь не обязательный элемент, его иногда можно опустить.

«Голый», из одних только реплик диалог хорош тем, что усиливает легкость, скорость, настроение текста. Особенно легкость.

Важно только помнить, что при отсутствии пояснений, автору необходимо особенно тщательно позаботиться о том, чтоб читатель без труда идентифицировал, кому из персонажей-собеседников принадлежат слова. Здесь как раз таки и поможет аутентичность речи, а также введение «языковых маркеров» для героев – любимых словечек, поговорок, речевых оборотов, особых структур построения предложений, акцента и т.д.

Ну, и излишним, наверное, будет напоминать, что надо следить за гармоничным чередованием в тексте атрибуции (от нулевой до подробной, и даже избыточной) и снова мысленно держать на контроле целесообразность сделанного выбора - вашей, авторской, задумке.

Атрибуция диалогов, как уже говорилось, может быть более или менее подробной. И включать в себя следующее:

- пояснительные и комментирующие глаголы разных сортов. Нейтральные (сказал он, спросил он, ответил он), собственно звуковые (прошептал, прошелестел, пробормотал, прошипел, прогавкал), эмоциональные (рявкнул, психанул, испугался, обрадовался) и так далее по списку;

- пометки о мимике говорящего, его жестах или движениях;

- мысли говорящего;

- чувства и эмоции.

Снова побуду кэпом и напомню, что чем длиннее атрибуция возле реплики, тем сильнее замедляется диалог и смазывается впечатление читателя от самих слов персонажей.

С другой стороны, подробная и детальная атрибуция – отличное место, чтоб спрятать двойные/тройные/… смыслы происходящего, выдать читателю подсказки и намеки, развешать ружья, продемонстрировать глубину и динамику характеров и прочая, прочая.

Например, если один из героев лжет – можно намекнуть об этом его собеседнику, описав характерную мимику. Даже если второй герой не заметит и не догадается (хD) – догадается внимательный читатель.

Также, думаю, что не сильно ошибусь, предложив в основной ткани текста добиваться природной, хаотической естественности, и чередовать отсутствие атрибуции и ее наличие, а также варьировать большую и меньшую подробность.

Некрасиво смотрятся несколько описаний мимики/жестов/… подряд или любого рода симметричные чередования.

Если вы собираетесь дополнять какую-либо реплику полным набором атрибуции, следует помнить о физиологии высшей нервной деятельности человека (если ваш герой человек). Вначале герой испытывает эмоцию (удивление, страх, радость, гнев, ...), затем идут рефлексы и рефлекторные мимика/жесты/движения/слова/выкрики (которые, разумеется, могут быть подавлены персонажем, но все равно заметны). Потом мысли. И только потом уже – обдуманные слова, осознанные действия или, быть может, притворная мимика, если таковая нужна.

Еще одним камнем преткновения в диалогах являются усиливающие наречия.

Что со звуковыми глаголами, что с описанием мимики/жестов/движений персонажей авторы часто сочетают наречия (сурово нахмурился, истерически проорал и т.д). Многие, наверное, в курсе, что сие считается дурным тоном и придает тексту дешевизну и мягкообложечность. Но, мне кажется, что совсем, подчистую, искоренять их не имеет смысла. Экспрессией в отображении эмоций персонажей надо уметь пользоваться, а не избегать ее из опасений совершить ошибку.

Главное, не делать наглое наречие постоянным участником атрибуции, а также не нанизывать усиливающие элементы в цепочки, чтоб не допустить дублирования эмоций и чувств. Если уже сказано, что персонаж нахмурился, уточнение, что он «сердито нахмурился» добавит тексту гротескности и театра. А уж если мотив будет повторен еще и в знаках препинания и эмоциональной лексике самого высказывания... Будет явный перебор. (Удачный прием для написания юмора и стеба).

Если уточнение/усиление режет вам глаза, попробуйте заменить наречие на причастие или деепричастный оборот. Возможно, так будет звучать лучше?

«Поттер, ты идиот! – рассерженно прошипел профессор Снейп».
«Поттер, ты идиот! – прошипел профессор Снейп, рассердившись окончательно».

«И из-за такой ерунды ты передумал покупать мне норковую шубу? – раздосадованно переспросила она».
«И из-за такой ерунды ты передумал покупать мне норковую шубу? – спросила она, досадуя на упрямство мужа».

Иногда диалоги перемежаются повествованием. Автор сообщает нечто, не относящееся напрямую к реплике, не поясняющее ее, что также помогает разбавить однообразие строения диалога.

Например, можно добавить контекстное сообщение между репликами:

«- И что? – спросил он.
- Да ничего, - ответила она, устало прислоняясь к двери. – Все оказалось бесполезно».

«- И что? – спросил он.
За стеной, в подъезде опять послышались крики и пьяная брань соседей
- Да ничего, - ответила она, устало прислоняясь к двери. – Все оказалось бесполезно».

#статья

"Шпаргалка по редактированию своих текстов"
(часть 1)


Обычно мы творим двумя способами.

Иногда, нудно и мучительно рассудочно выжимаем из себя кусок текста, под заунывные читательские вскрики "пожалуйста, ну хоть маленькую проду!" и бубнеж внутреннего голоса "оставь эти потуги, ты, бездарность".

Когда же это происходит, что называется, "на вдохновении" - мы получаем живые, яркие и оригинальные образы и ходы. И самое главное, непередаваемое удовольствие от процесса. Однако, очень часто, трудившись всю ночь, наутро можем обнаружить кучу смысловых ошибок, абсурда и тому подобного в том самом ярком и самобытном тексте.

В связи с этим, прежде всего хотелось бы предостеречь всех начинающих от двух наиболее сомнительных вещей:

а) выкладывать неотредактированный текст, оправдывая себя тем, что писалось искренне и от сердца, и вы не собираетесь подгонять свои душевные порывы под требования качества вредных читателей. (Не нравится - не читай!)

б) пытаться изначально писать начисто, соблюдая кучу схем и правил. Потому что, нагрузив оперативную память канонами и ограничениями - очень легко помешать работе творческого правого полушария и сбить себе вдохновение. Не зря же появился совет "пока сочиняешь - не редактируй".

Да, есть авторы, способные генерировать сходу уже грамотный и гармоничный текст. Но это достигается отнюдь не зубрежкой и слепым следованием талмудам, типа "Как написать идеальный ...", а необходимым количеством практики. Со временем мозг приучится выдавать материал уже в качественном виде.

А до той поры нам поможет редактирование.

***

Итак, перед нами (к примеру) заготовка для будущей главы.

Если вы ставите себе целью написание драматической, НЕэкспериментальной прозы - скорее всего, вы специально или интуитивно стараетесь следить за обязательным наличием драматического конфликта в тексте на всех его структурных уровнях. В том числе - и на уровне отдельной главы, и даже эпизода.

Напомню виды конфликта:
- конфликт с внешним миром (с системой, природой, обстоятельствами и судьбой).
- конфликт персонажа с самим собой (внутренний);
- межличностный конфликт;

А также составляющие его развития:

В полномасштабном (в разрезе произведения) виде они включают в себя -
1) экспозицию;
2) завязку;
3) развитие действия (нагнетание конфликта);
4)кульминацию;
5) развязку.

В конкретной главе (или эпизоде) развитие может быть урезано до части элементов. В некоторых случаях - оборвано раньше наступления логического конца (развязки). Смотря какие цели преследует автор, и каким именно образом ему необходимо воздействовать на внимание читателей.

Далеко не во всех его составляющих требуется наличие сюжетной линии и развития конфликта. Встречаются полностью внесюжетные эпизоды в главах (замедляющие, описательные, отрывки в виде "романа в романе", документы, письма и т.д.), и даже главы целиком. Связки между эпизодами также являются преимущественно бессюжетными. (Связки обычно нужны, если происходит смена места действия или действующих лиц. Однако и без них обойтись легко, все мы интуитивно в таком случае отделяем эпизоды друг от друга троеточечками).

Например, я часто строю главу в виде:
а) эпизод первый, конфликт персонажа с самим собой;
связка
б) эпизод второй, конфликт с другим персонажем;
связка
в) эпизод третий, конфликт с внешними обстоятельствами.

Но это, в любом случае, моя личная трава. Я ее курю, могу поделиться, но никому не навязываю.

Главное, после написания "сырого", чернового материала для будущей главы произведения, необходимо обязательно отстраниться от него и попытаться взглянуть целостно, сверху. Когда вы генерируете текст, то чаще всего мысленно располагаетесь внутри происходящего. В шкуре героя, в декорациях, на поле боевых действий, на борту космолета и т.д. В таком "правополушарном" режиме крайне сложно оценить внешний вид и гармоничность главы с точки зрения будущих читателей.

Вот здесь и придут на помощь все эти вышеуказанные схемки, по которым не стоит творить, но так удобно и полезно бывает проверять и выстраивать уже готовый материал.