Aquarellе

Очень жду вашего возвращения)

Уважаемого автора с днем рождения))) Возвращайтесь)))

С днем рождения)))

Прости, что с опозданием! С днем рождения! Всех благ, крепкого здоровья и благополучия в семье! Будь счастлива!

С Днём рождения!
Исполния всех желаний!
Ваши тексты навсегда в моём сердце и мозге!

Уважаемого автора с днем рождения))
Обнимашки)))

С днем рождения!
Желаю творческого вдохновения и удачи!
http://www.playcast.ru/uploads/2017/04/11/22287915.gif

Уважаемого автора с днём рождения)))
Самые наилучшие пожелания)))
https://www.pichome.ru/image/CeW

Даже Ро пишет фанфики, а я нет

Фокальный персонаж
#СоветыАвторам

Автор: Эльвира Барякина

Знание и применение принципа POV (point of view, то есть дословно "точки зрения" литературного персонажа, или, как в российской практике это называется, фокализации или попросту "фокала") на Западе считается самым главным навыком будущего писателя. Это -- первое, чему он учится в любом любительском литературном кружке. И когда я решила "подчитать литературку" на этот предмет на русском языке, я ужаснулась -- у нас материалов об этом практически нет!

Действительно, в русскоязычной писательской среде вопрос "фокала" (то есть чьими глазами мы "смотрим" на происходящее в книге), похоже, считается сугубо теоретическим -- литературоведческим. Мол, сначала автор напишет, как бог на душу положит, а потом придет литературовед и с умным лицом проанализирует, каким образом автор интуитивно применял принцип фокализации. Интуитивно, ага, щас. Самого же автора никто у нас, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды фокализации на благо произведению.

Но в мировой писательской практике совсем другая картина. Овладению письмом в фокале различных персонажей там учат даже в пятых классах школ, на сочинениях! Поэтому я решила тут дать коротЕнький, минут на сорок-сорок пять, материал по фокализации. Пригодится кому или нет -- это вам судить, но лучше все-таки знать, хотя бы в теории, что это за зверь.

Заранее прошу прощения за примеры: поскольку хотелось дать очень явные, четкие примеры "правил" и "нарушений", то я составила их сама. Они примитивные, но зато ясно иллюстрируют мысль.

Конечно, великое множество выдающихся писателей работают интуитивно, не считаясь с правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала знать и уметь применять. "Фокализация" -- это и есть одно из таких обязательных писательских правил. Сначала изучим -- и будем знать, как с наибольшей выгодой для произведения эти правила можно нарушать.

Примечание. Я стараюсь пользоваться терминологией, введенной Б.А.Успенским в "Поэтике композиции". Это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос фокализации. Однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу.

Примерно до начала 20-го века (датировка тут очень размытая, потому что, ессно, лит-ра развивалась неравномерно) существовало в принципе только две точки зрения, с которых могло вестись повествование.

1. Первая -- это так называемая "точка зрения всезнающего автора" (Успенский ее называет "нулевой"). То есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и на душе у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Например:

>>> Виктор пришел в отчаяние.--Ну ты и дура, Машка!
Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.--От дурака слышу. >>>

Тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать.

Почему это точка зрения всезнающего автора? Потому что автор знает и показывает нам всё, что происходит в душах героев. Автор может даже подсказать, что произойдет дальше: "Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!". Такой автор показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия. Читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях. АВТОР ЗНАЕТ ВСЁ! Эту точку зрения Успенский называет "нулевой" (то есть как бы отсчетной), а также встречаются названия "точка зрения всезнающего автора" и, прямая калька с английского, -- "третье лицо всеведущее".

Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус -- читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую, не может сам влезть ему в душу. Поэтому как противовес тогда же, сотни лет назад, в лит-ре возникла еще одна точка зрения:

2. Повествование от первого лица.

С этим тоже всё ясно. Автор передает микрофон главному герою и предоставляет ему самому рассказывать о том, что с ним произошло. Тут уже начинаются ограничения: герой не может ничего знать о событиях, при которых не присутствует, он не может влезать в головы другим персам и описывать, что они чувствуют и думают. Такое произведение пишет только о том, что пропустил через собственное восприятие главный герой. Хотя и тут были возможны фокусы типа "ах, знал бы я тогда, что..." Налицо ограничение свободы автора, но читатель более охотно сопереживает повествованию от первого лица. Читатель как бы совмещает себя с героем -- рождается эмпатия, то есть сопереживание, а оно и является главной задачей любого литературного произведения.

Но это всё было давно. Две точки зрения -- вот вам и вся литература. И хорошо писали, сволочи!

С развитием профессионального литературного мастерства, которое приходится где-то на конец 19-го -- начало 20-го века, авторы стали осваивать более интимный, "человеческий" подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно писать не от имени автора, а от имени одного или нескольких персонажей, которые будут называться "фокальными персонажами", потому что все события автор показывает нам через ФОКУС их восприятия. И так развилась самая сейчас употребительная точка зрения:

3. Третье лицо ограниченное. Более 90% всей издаваемой в наши дни на Западе литературы написано именно в этой позиции. В случае третьего лица ограниченного повествование идет от третьего лица, но "рассказчиком" и одновременно главным действующим лицом является не автор, а один из персонажей книги. Все действия и события описываются так, как ОН - персонаж -- их воспринимает. Его глазами мы смотрим на происходящее, ему мы сопереживаем. Естественно, это очень ограничивает свободу автора: ведь ему разрешается писать только о тех вещах, которые известны данному персонажу, и тем языком, которым бы он говорил. Но воздействие такого произведения на читателя гораздо глубже и сильнее: читатель забывает о посреднике-авторе и с головой погружается в события, непосредственным очевидцем которых является фокальный персонаж.

Успенский называет ее также "внутренней точкой зрения", потому что всё происходящее описывается как бы изнутри конкретного персонажа. Именно этот тип точки зрения доминирует в современной литературе. Но он же является и самым сложным. Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, о чем думает и что ощущает данный перс.

Поэтому в ее применении сложились некоторые облегчающие жизнь "правила", которые я тут приведу.

1. Самое главное -- это сам выбор фокального персонажа. Как решить, через чье мироощущение показать читателю события романа? Чьими глазами этот читатель будет смотреть на происходящее в книге?

Правило на этот счет есть -- старое, простое и незыблемое. Большинство "литературных правил" нарушать можно и нужно -- с умом, конечно, -- но нарушение именно этого правила рискованно и чаще всего неразумно. Нарушение это карается страшно: читатель потеряет интерес и закроет книжку. Скорее всего, навсегда.

Итак: фокальный персонаж -- это всегда тот, чья проблема главнее: во всей книге, или в данной главе, или в коротенькой сцене. У кого больше всего поставлено на карту -- тот и будет главным героем происходящих событий, за ним и будет наблюдать читающая публика. Разумеется, им может (вот вам и первое нарушение правила) оказаться и случайный эпизодический персонаж, который появится в данной сцене в первый и последний раз за всю книгу. Но чаще всего фокальные персонажи -- это и есть главные герои произведения. Это им читатель будет сопереживать, с ними он будет отождествлять себя при чтении.

Выбор фокальных персонажей -- самый ответственный и сложный выбор автора при написании произведения. Тут спешка неуместна: известны случаи, когда маститые западные авторы переписывали роман по нескольку раз, просто меняя точки зрения и фокальных персонажей.

Вот еще несколько правил, нарушение которых неопытным автором гарантирует отказ англоязычного издательства, агентства или редакции журнала (умение "писать в фокале" особенно важно при написании журнального рассказа):

2. Пользуясь ограниченной точкой зрения, автор обязан показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.).

Стиль повествования имеет тут огромное значение! Автор может писать, как сам царь Давид, но если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному бомжу, то оно должно писаться голосом полуграмотного бомжа. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный герой не знаком, из текста исключаются автоматом.

3. Всё, что автор сам хочет сказать о данном персе, он обязан вложить в его собственные уста, мысли и поведение, передать через отношение к нему других героев (особенно через диалог это хорошо делать!), но незаметно и непринужденно, не нарушая хода повествования. Если, например, перс -- редиска и нехороший человек, автор не имеет права где-то в уголке взять микрофон и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Но автор обязан показать перса со всех сторон так -- через его собственные мысли, слова, поступки, через отношение к нему других персонажей -- что читатель сам захочет размазать эту сволочь по стенке, без намеков со стороны автора.

Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека -- четыре менталитета, четыре разные комнаты.

Точек зрения в произведении может быть, конечно, несколько -- события могут описываться вперебивку глазами нескольких фокальных персонажей. Но и тут есть некоторые правила относительно их количества и употребления:

4. Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей.

В современном рассказе может быть только одна точка зрения, только один фокальный персонаж, только его глазами мы смотрим на события рассказа. Имейте в виду, что это самое главное требование к журнальному рассказу в западной литературе! Если рассказ не выдержан строго в одной точке зрения одного персонажа, такой "ненацеленный", несфокусированный рассказ практически обречен на отказ редакции. Повествование в рассказе может вестись от первого или третьего лица, да хоть от второго, но все события рассказа должны подаваться не авторским голосом, а через призму восприятия главного героя, который и будет являться фокальным персонажем произведения -- будь он хоть человек, хоть целый народ или вообще кто/что угодно.

В большом рассказе (novellette) может быть два фокальных персонажа, в повести (novella; кстати заодно обратите внимание, что по-английски слово novella означает "повесть", а не "новелла"!) -- часто бывает два фокальных перса или даже более, в романе -- обычно четыре-восемь фокальных персонажей (хотя бывает и два, и может быть даже вообще одна точка зрения на весь роман).

5. Взялся -- ходи. Без веской причины фокал не менять. Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется "прыгать по головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем, признак непрофессионализма начинающего автора.

Опять-таки выдающиеся авторы нарушают и это правило... но им можно, на то они и выдающиеся. Начинающий же автор должен сначала отработать умение так построить сцену, чтобы всю необходимую информацию либо дать через голову фокального персонажа, либо удержать до более подходящего момента. Простейшее правило такое: одна сцена -- одна точка зрения, один фокальный персонаж. Его глазами мы смотрим на события сцены. Нужна очень веская, серьезная причина, чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного перса на другого. И при таком переносе нужно всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.

6. Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного перса и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый "глюк" ограниченной точки зрения. Например:

(из одного любительского рассказа НФ-литмастерской Critters)

>>> Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...

Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана. >>>

Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: глюк точки зрения. Где же он? А вот:

Начало хорошее, нейтральное: >>> Кэт сидела на диване и горько плакала. >>> Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. А вот и она:

>>> Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет... >>>

Всё ясно! -- мы смотрим на всё глазами Кэт! Это ее чувства, ее мысли. Но вдруг -- бэмс:

>>> Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана. >>>

Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? И платье, она же его в данный момент не воспринимает как "розовое в горошек", она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини -- никто его об этом не просил, читатели бы сами всё в уме дорисовали. А получился -- прокол фокала...

Вот подобных проколов нужно очень остерегаться. Когда они могут возникнуть? -- всегда, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно, пока что последнее правило:

7. При письме в ограниченной точке зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему: читатель и так "сидит" в голове данного перса. Читателю и так понятно, что это именно перс увидел или подумал ту или иную вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминает, что между ним и персом стоит автор и встревает со своими комментами. Поэтому такая точка зрения называется "фильтрованной" (пропущенной через голову автора). Вот например, какой из двух абзацев читается "живее" и естественнее? С глаголами чувственного восприятия:

>>> Такой клинок королю под стать, подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки. >>>

Сравните с так называемой глубокой позицией, где автор молчит в тряпочку со своими ремарками, только передавая нам состояние перса:

>>> Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него забегали мурашки. >>>

Вот еще пример:

Фильтрованная позиция: >>> Виктор выглянул в окно и увидел, как в песочнице копошится девочка. >>>

Глубокая позиция: >>> Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка. >>>

Фильтрованная позиция: >>> В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей. >>>

Глубокая позиция: >>> Воцарилась тишина -- только вдалеке о чем-то пел соловей. >>>

Наверное, нет смысла добавлять, что "глубокая позиция" гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. То есть -- все "подумал, увидел, ощутил" лучше опускать.

Ну, и коротенько об остальных возможных точках зрения, менее употребительных:

Третье лицо всеведущее (точка зрения всезнающего автора) в наше время разделяется на две категории: всезнающий автор объективный (или "рассказчик, заслуживающий доверия") и всезнающий автор субъективный (или "рассказчик, не заслуживающий доверия").

Всезнающий автор объективный -- это то, как в принципе написана вся классическая литература. Рассказчик, заслуживающий доверия (типа Диккенс или Достоевский), ЧЕСТНО сообщает читателю обо всех происходящих событиях. Он ничего не утаивает и не привирает. Такой автор прямым текстом дает свою оценку происходящему: что, по его мнению, хорошо и что плохо. Эта позиция придает произведению оттенок публицистики -- кто, в конце концов, такие Диккенс или Достоевский, как не гениальные публицисты? Именно в этом сильная сторона позиции всезнающего объективного автора: читатель верит всему сказанному писателем, расслабляется и поддается его внушению.

Слабая сторона точки зрения всезнающего объективного автора заключается в том, что именно в этой позиции читатель наименее настроен думать самостоятельно и самостоятельно сопереживать героям. Как телезритель, он наблюдает за происходящим и ждет, чтобы автор ему объяснил на пальцах: вот этот -- хороший, а этот -- негодяй. Написать удачное произведение в технике объективного всезнающего автора немыслимо трудно, это действительно задача для гениев. Поэтому в наше время она применяется только в двух случаях:

Когда автор -- действительно выдающийся и бесстрашный писатель, обладающий природным талантом рассказчика и публициста. Таких немного: всего 1-2% современной западной литературы написано в привычной для российского читателя позиции объективного всезнающего автора.

В некоторых жанрах, однако, традиционно часто используется точка зрения объективного всеведущего автора. Это прежде всего романс (женский роман о любви) и детская литература. В обоих случаях это делается как поправка на уровень аудитории: читательницы женских романов о любви, как правило, ищут предсказуемого, комфортабельного чтения, где добрый автор им все объяснит и подскажет. Детская же аудитория, как правило, в силу нехватки жизненного опыта пока не способна делать адекватные выводы самостоятельно.

Еще одна, крайне редко встречающаяся разновидность -- это всезнающий автор субъективный, он же рассказчик, не заслуживающий доверия. В этой позиции, в общем-то, пишутся только басни, меннипеи и сатирические произведения. Такой автор, вроде бы предоставляя доверчивому читателю всю информацию о событиях, многое утаивает или искажает в расчете на то, что умный, самостоятельно мыслящий читатель выловит в тексте все "ключи" -- намеки, бросающиеся в глаза ошибки и проч. -- и сам всё додумает. Sapienti sat, короче. Россия, где владение эзоповым языком часто было необходимым элементом писательского мастерства, дала миру самое большое количество произведений, написанных в этой позиции.

От второго лица. Редко, но, если сделать с умом, очень красиво. "Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается красивая девушка..." Часто применяется в туристической литературе.

Третье лицо внешнее (Успенский так и называет эту точку зрения "внешней"). Также называется "бихевиористское повествование". При письме в данной позиции автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром, неупомянутые. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Он улыбнулся, она опустилась на стул... своего рода кинофильм. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект.

Как написать идеальную сцену в романе(сокращенный вариант)
#СоветыАвторам

Автор: Рэнди Ингермансон

Пытаетесь написать сцену, а она не звучит? В этой статье я расскажу вам, как решить эту проблему.

Возможно, вы думаете, что создание совершенной во всех отношения сцены невозможно. В конце концов, никто не может писать так, чтобы идеальным было каждое слово, каждая мысль, каждое предложение и каждый абзац. Да и что значит слово идеальный?

Если честно, то у меня нет однозначного ответа. Каждый понимает совершенство по-своему, и стиль — это дело вкуса. Но вы можете написать идеально структурированную сцену. И она будет звучать намного лучше неструктурированной.

Я собираюсь позаимствовать кое-что из книги Дуайта Суэйна "Приемы издающегося писателя". Это одна из лучших работа о том, как писать художественную литературу. Если у вас нет этой книги — тем хуже для вас.

Для начала мы должны понять, что мы берем за точку отсчета. Откуда мы знаем, что такое совершенство? Ответ кроется в мотивации вашего читателя. Читатель покупает ваш роман потому, что вы обеспечиваете ему мощный заряд эмоций. Если вы пишете дамский роман, вы должны создавать у читательницы иллюзию, что она сама влюбилась. Если вы пишете триллер, читатель должен себя чувствовать так, будто он сам подвергается смертельной опасности и у него есть один шанс на миллион на спасение себя (или человечества). Если вы пишете фентези, пусть ваш читатель поверит, что он находится в другом мире, где все устроено по-другому и где есть место чудесам и магии. И т.д. и т.п.

Если вам не удается пробудить подобные чувства, можете считать всю задумку неудачной. Если удалось — вы на коне. Идеалом в художественной литературе можно считать книгу, которая наиболее эффективно вызывает в читателе требуемые эмоции.

Схемы построения сцены бывают двух видов: общая и детальная.

Общая схема очень проста. У вас есть всего два варианта: Дуайт Суэйн называет их "Причина и Следствие".

Причина состоит из следующих частей:

- Цель

- Конфликт

- Катастрофа.

Следствие состоит из:

- Реакции

- Дилеммы

- Решения

Возможно, вы думаете, что подобное структурирование — это большое упрощение и что это низводит работу автора до писания по шаблону. Ничего подобного. Это низводит художественную литературу до двух схем, результативность которых доказали тысячи писателей.

Как было выше сказано, Причина состоит из трех частей: Цели, Конфликта и Катастрофы, каждая из которых в высшей степени важна. Возьмем героя, от чьего лица ведется повествование. Ваша задача — показать его так, чтобы читатель мог почувствовать себя на месте данного персонажа.

Цель: Цель — это то, что ваш герой хочет получить в начале сцены. Причина, почему у вашего персонажа должна быть цель состоит в том, что именно цель заставляет его совершать какие-либо действия.

Конфликт: Конфликт это препятствия, с которыми сталкивается ваш герой на пути к цели. В книге обязательно должны быть конфликты. Если персонаж достигает желаемого без конфликта, читатель начинает скучать.

Катастрофа: Катастрофа — это невозможность героя достичь цели. Не давайте ему добиться победы! Победа — это скучища! Если Причина оканчивается победой, у читателя нет повода для того, чтобы читать дальше. Пусть случится что-то ужасное. Пусть ваш герой повиснет над пропастью. Заставьте читателя перевернет страницу, чтобы узнать, что будет дальше.

Теперь рассмотрим Следствие.

Следствие состоит из трех частей: Реакция, Дилемма и Решение. Опять же, каждый из этих пунктов крайне важен для написания удачного Следствия. Уберите что-нибудь одно, и оно не будет работать. Важное замечание: Следствие всегда должно идти за Причиной. Причина заканчивается катастрофой и вы не можете сразу же начать еще одну Причину, которая начинается с Цели. Почему? Потому что если вы только что пострадали от серьезной неудачи, вы не можете просто так подняться и взяться за что-то другое. Вам нужно прийти в себя. Это основы психологии.

Реакция: Реакция — это эмоциональное следствие Катастрофы. Когда случается что-то ужасное, вы находитесь в некотором замешательстве. Вы не можете ничего с этим поделать. Так что покажите, что ваш герой достоверно реагирует на Катастрофу. Ему больно. Дайте читателю шанс пострадать вместе с героем. Возможно, вам потребуется показать, что прошло какое-то время. Это не время для действия, это время для обдумывания ситуации. Время для рыданий. При этом вы не можете страдать вечно. В настоящей жизни если человек слишком увлекается горем, он теряет друзей. В художественной литературе такой герой потеряет читателей.

В итоге вашему герою нужно за что-то ухватиться: найти точку опоры и рассмотреть варианты решения. И проблема заключается в том, что у него нет этих вариантов.

Дилемма: Дилемма — это ситуация, в которой нет приемлемых вариантов. Если ваша Катастрофа — настоящая, у героя нет шанса на приятный исход из ситуации. Героя должен столкнуться с настоящей дилеммой. Позвольте герою проработать различные варианты. Это даст читателю причину для беспокойства — и это хорошо. Он начнет гадать, что же будет дальше.

Решение: Решение — это выбор меньшего из зол. Это важно, так как решение заставляет героя вновь действовать. Люди, которые никогда не принимают решений, скучны — никто не захочет читать о подобном герое. Так что заставляйте своего персонажа решать и пусть это будет лучшее из решений, такое, какое читатель сможет уважать. Сделайте это и читатель будет должен переворачивать страницу за страницей, потому что теперь у вашего героя появится новая Цель.

Теперь вы попали в исходную точку. Вы начали с Причины, перешли к Следствию, а затем к новой Цели новой Причины. И так будет продолжаться до тех пор, пока вы не завершите повествование и не дадите герою либо Полную Победу, либо Полное Поражение. Смена Причин и Следствий будет вести читателя и он не сможет оторваться от нее. Вот это и есть идеал.

Однако это только половина дела. Я рассказал вам, как сконструировать Причину и Следствие в общих чертах. Но вам еще нужно прописать каждый абзац, во время которых герой плавно перейдет от первоначальной Цели к жуткому Конфликту, затем — к разрушительной Катастрофе, потом — к внутренней Реакции, следом — к ужасной Дилемме и, наконец, к хитроумному Решению.

Как же это сделать? Для этого следует рассмотреть Детальную Схему построения сцены.

Ответ кроется в том, что Дуайт Суэйн называет "Мотивационно-реакционными элементами" (для краткости МРЭ). Писать МРЭ нелегко. Но я сделал вывод, что это самая лучшая технология для повышения качества художественного произведения. Мне доводилось тренировать несколько писателей и основной проблемой для них было написание правильных МРЭ. Решение, которое я им предложил было следующим: они должны были тщательно проработать несколько глав так, чтобы каждая из них была цепочкой идеальных МРЭ. После нескольких глав техника давалась им все легче и легче. Затем я потребовал, чтобы они полностью переписали свои романы в этом порядке. Это ужасно тяжелая работа, но те, кто выжил после Школы молодого бойца, превратился в писателя совсем иного порядка.

Правильно выстроенные МРЭ — это волшебный ключ к написанию неотразимой художественной литературы. Можете верить, можете нет. Попробуйте и увидите сами.

Для начала нам потребуется углубиться в теорию.

Вы будете писать свои МРЭ, сменяя то, что ваш герой видит (Мотивация), на то, что он делает (Реакция). Это очень важно.

Мотивация — это внешняя, объективная причина действия героя, что-то такое, что ваш герой может видеть (слышать, обонять или чувствовать).

Вот простой пример: Тигр соскочил с дерева и бросился на Джека.

Отмечаем главные события: они объективны. Мы представляем Мотивацию так, как будто она снимается на видеокамеру. Ничто не показывает, что мы смотрим на сцену с точки зрения Джека.

Реакция имеет внутреннее и субъективное начало и вы представляете ее в том виде, как видит события ваш герой — изнутри. Реакция никогда не должна идти в одном абзаце с Мотивацией — иначе вы рискуете запутать читателя, а читатели этого очень не любят.

Реакция всегда более сложна, чем Мотивация. Когда вы видите тигра, в первые доли секунды вы можете испытать только одно чувство — страх (пока у вас есть время только на рефлекс). Но вскоре вы уже будете способны реагировать разумно: что-то сделать, о чем-то подумать, что-то сказать. Вы должны представить перечень реакций вашего героя именно в этом порядке, иначе вы уничтожите иллюзию реальности.

Продолжаем пример: Волна адреналина прошла по телу Джека. Он вскинул ружье, прицелился и нажал на курок. "Сдохни, скотина!"

Теперь давайте проанализируем. Примечаем все три части Реакции:

Чувство: Волна адреналина прошла по телу Джека. Чувства прописываются в первую очередь, потому что они возникают почти мгновенно.

Рефлекс: Он вскинул ружье... Это происходит во вторую очередь как результат страха. Инстинктивный результат, который не требует обдумывания.

Рациональное действие и речь: ... прицелился и нажал на курок. "Сдохни, скотина!" Это происходит в самую последнюю очередь, после того, как у Джека появляется время, чтобы обдумать свои действия. Он нажимает на курок — рациональный ответ на опасность. Он говорит — выражение его внутренних переживаний.

Из Реакции можно вычеркнуть одну или две части. Однако существует важное правило: какие бы части вы ни сохранили, они должны идти в правильном порядке. Если это Чувство, оно должно идти вначале. Если это Рефлекс, он никогда не должен идти впереди Чувства. Если это Рациональное Действие, оно всегда должно идти последним.

После Реакции идет другая Мотивация. Нельзя написать одну МРЭ и вздохнуть с облегчением. Вы должны написать еще, еще и еще. Реакция, которую вы только что описали, приведет к новой Мотивации, которая опять будет внешней и объективной, и которую вы опишете в отдельном абзаце.

Продолжаем начатый пример: Пуля задела левое плечо тигра. Кровь хлынула из раны. Тигр пошатнулся, взревел и вновь прыгнул на Джека.

Пишите каждую Причину и Следствие как череду МРЭ. Все, что не выглядит как МРЭ, следует вычеркнуть. Нельзя оставлять ни одно предложение, которое не несет в себе нужной информации.

Вероятно, вы думаете, что никто не сможет писать, следуя этим правилам. Вы попробовали и теперь сидите перед компьютером, боясь пошевелиться лишний раз, чтобы не нарушить ПРАВИЛО. Ну что ж, случилось то, что называется писательской блокировкой. В этом случае позвольте мне раскрыть последний секрет написания идеальной сцены.

Забудьте все правила. Напишите главу в обычной манере. Чувствуете себя лучше? Творческий процесс — это создание истории из ничего. Это тяжелая работа, это интересно, это никак не структурировано. Поступайте так и не сожалейте о правилах.

После того, как вы закончите с творчеством, отложите главу на некоторое время. Позже вы отредактируете ее, но сейчас еще не время. Сделайте что-то еще. Сходите в боулинг. Проведите время с теми надоедами, которые живут в вашей квартире (вы все еще помните их в лицо?). Сделайте что-то, что не относится к Написанию Книги.

Позже, когда вы будете готовы к анализу написанного, вернитесь за компьютер. Соберитесь с духом. Редактура — это процесс, противоположный Творчеству, и это всегда деструктивное действие.

Проанализируйте текст, который вы только что написали. Что это Причина или Следствие? Или ни то и не другое? Если это Причина, проверьте, есть ли в ней Цель, Конфликт и Катастрофа. Обозначьте каждую из них в отдельно взятом предложении. Аналогично, если это Следствие, то обозначьте Реакцию, Дилемму и Решение. Если вы не можете отнести текст ни к Причине, ни к Следствию, выкидывайте эту графомань. Возможно, потом вы придумаете как ее использовать в качестве соннета, лимерика или технической инструкции, но этот кусок текста не является художественной литературой, и на свете не существует способа сделать его таковой.

Теперь, когда вы знаете, что вы написали — Причину или Следствие, перепишите ее МРЭ за МРЭ. Следите, чтобы каждая Мотивация была отделена от Реакции.

Проанализируйте каждую Мотивацию и удостоверьтесь, что все они объективны и имеют внешние причины. Забудьте о милосердии. Нельзя испытывать жалость к тому, что отравляет ваше произведение. Убейте все лишнее или оно убьет вас.

Теперь удостоверьтесь, что каждая Реакция является субъективной и имеет внутренние причины, которые кроются в сердце героя. Проследите, чтобы все они шли в правильном порядке.

После того, как вы закончите, займитесь редактурой стиля, грамматики, пунктуации и всего остального.

Поздравляю, вы написали идеальную сцену. Теперь делайте все то же самое снова и снова, пока не закончите книгу.