#даты #литература #театр #нам_не_дано_предугадать #длиннопост
(История одного «челленджа»)
В этот самый день 300 лет назад в глухом уголке Венеции, в ветхом родовом палаццо, появился на свет будущий драматург Карло Гоцци, сын графа Джакопо-Антонио Гоцци.

Большая часть жизни Гоцци прошла в этом сказочном городе, с его атмосферой жизни как карнавала. И любимый им народный театр тоже был театром масок: знаменитая комедия дель арте.
Маски эти имели весьма подвижные границы: Панталоне — старый скупец, Бригелла — умный слуга, Арлекин (он же Труффальдино) — слуга глуповатый, Тарталья — судья-заика, и так далее. Но даже эти амплуа свободно варьировались.
Главной изюминкой дель арте была импровизация: актеры знали свои роли в целом, но большая часть реплик и диалогов, с сатирическими подколками на злобу дня, предоставлялась их собственному вдохновению. Своеобразное искусство дель арте было тесно связано с карнавальной смеховой культурой.
Но в середине XVIII века оно уже приходило в упадок. В театрах шли комедии Карло Гольдони, увлекавшегося лучшими французскими образцами (Мольер), а также пьесы аббата Кьяри, подражавшие образцам худшим.
Вечная история. Гоцци негодовал, видя, как родная, дорогая ему культурная традиция увядает под натиском самоуверенной наглости и невежества (так это ему, во всяком случае, виделось), которые опираются на страх публики оказаться, по современному выражению, «не в тренде». Словом-пугалом для века Просвещения (любое время знает такие слова) стал «предрассудок». Сам Гоцци в своих мемуарах писал:
Гоцци примкнул к тем, кто голову опускать не пожелал. Он вступил в члены шуточной академии Гранеллески, объединившей поклонников «чистого языка» и отечественной культуры. «Академики» не уставали дразнить противников — примерно так, как через сто лет в России «Арзамас» будет дразнить «Беседу любителей русского слова». (Хотя там уже в роли задир будут выступать сторонники новаций.)
Гольдони, раздраженный сатирическими памфлетами в свой адрес, бросил публичный вызов. Пусть эти замшелые архаисты попробуют сами сочинить что-нибудь, что будет иметь успех у современной публики!
И Гоцци вызов принял. Он взялся написать пьесу-сказку для театра масок — фьябу (fiaba). И написал — за 4 дня.
Это была «Любовь к трем апельсинам». Автор вставил в фольклорный сюжет ехидные выпады против Гольдони и Кьяри: принц Тарталья умирает от скуки, сраженный слезливыми драмами, надоевшими переводами, и отупел из-за разговоров на вульгарных диалектах так, что забыл родной язык.
Пьеса, как и полагалось, выглядела чем-то вроде либретто: только несколько пародийных монологов Гоцци написал от слова до слова, в стихах.
Постановка имела бурный успех. Автор даже не без иронии замечал, что, помимо задуманной им пародии, журналисты «раскрыли в ней глубокий аллегорический смысл и много такого, что мне никогда не приходило в голову».
Противники Гоцци завопили: «Это тривиальный комизм!»
Комизм? Ладно. Гоцци ответил на это новой фьябой — «Ворон», где сюжет был тоже сказочный, но вполне драматичный, а импровизация предусматривалась уже только для комических реприз: основной текст, тоже стихотворный, был написан автором. Венецианцы валом валили в театр.
Гольдони и Кьяри упорствовали: Гоцци делает ставку на примитивные вкусы толпы!
Отлично. Гоцци отреагировал «Королем-оленем», тоже принятым на ура... самой разнообразной аудиторией:
(Вот вам — всем, кто утверждал, будто комедия дель арте — утеха невежественной черни!)
Тогда оппоненты сменили тактику: мол, успех пьес Гоцци основан на феерии, театральных эффектах, превращениях и использовании театральных машин… и вообще является заслугой масок-импровизаторов.
Люди, которые утверждали, будто эпоха масок безвозвратно прошла, стали приписывать успех соперника именно их использованию. Чего от отчаяния не сделаешь…
Но нелогичность иногда оборачивается удачной провокацией.
Гоцци готов был сражаться и на этом поле. Он взялся за фабулу, в которой не было фантастики, а роль масок свелась к минимуму: «Принцесса Турандот». (Сюжет ее, кстати, был почерпнут из поэмы Низами «Семь красавиц».) Гоцци специально подчеркнул незатейливость этой истории, не пренебрегая и сарказмом:

(Замечание в скобках.
В пылу битвы Гоцци не заметил, как, тесня противника, он незаметно оказался на его территории. И хотя остался там победителем, но сам отступить уже не смог.
Отстаивая собственные возможности как писателя, а заодно и возможности комедии дель арте, Гоцци детально разрабатывал роли своих «масок», наполнял их индивидуальными — для каждой пьесы — чертами, тем самым сводя элемент импровизации к минимуму. Так постепенно маски превращались в характеры, т. е. двигались именно в направлении, уже заданном театром Гольдони!
В итоге, пусть против своего желания, Гоцци так же способствовал концу классической комедии дель арте, как и Гольдони.
Хотя по большому счету «виновата» в этом была только естественная логика развития литературы, уже переходившей от изображения типов к изображению характеров.)

Однако внешним образом это пока выглядело как полный триумф.
Его оппоненты, оставшиеся почти без аудитории, сочли за благо молча убраться. Гольдони вообще уехал в Париж, а Кьяри — аж в Америку, куда, — иронизировал Гоцци, — Труффальдино и Панталоне за ним, конечно, не последовали.
А Гольдони в Париже, немного придя в себя, даже написал и поставил фьябу в стиле Гоцци, которая тоже имела успех. Что его соперник великодушно отметил.
Вообще надо отдать Гоцци справедливость: он никогда не ставил на одну доску «надутого педанта» Кьяри — и Гольдони, за которым признавал изрядный талант, только, по его мнению, ложно направленный. Кроме того, Гольдони был задавлен количеством заказов, «находясь на жалованьи у комедиантов, которые требовали от него по шестнадцать новых пьес в год». (Действительно, Гольдони написал целых 267 пьес.)
Итак, Гоцци остался праздновать победу. И вот тут колесо Фортуны наконец повернулось.
Успех привлекает, и у драматурга появились подражатели. А так как подражать таланту невозможно, подражали внешним эффектам. На сцену валом повалила «куча чудес, нелепостей, колдовства»… огорченный Гоцци сетовал, что поклонники повредили ему больше, чем враги:
Но для Гоцци как для автора страшнее было другое. После капитуляции оппонентов он продолжал писать свои фьябы. И писал вроде бы не хуже, чем раньше, но… чего-то неуловимого там не хватало.
Было такое ощущение, что он потерял кураж. Противники держали его в тонусе, убогие «последователи» — только компрометировали. (Кстати, та же история получилась потом и с упомянутыми выше «Арзамасом» и «Беседой любителей русского слова»: когда «Беседа…» упокоилась в мире, лопнул и «Арзамас», утративший смысл существования.)
Таким образом, изгнав врагов и приобретя сторонников, Гоцци утратил почву под ногами и даже импульс к продолжению работы. Победа оказалась пирровой, лишний раз подтвердив ту истину, что опираться можно только на то, что тебе противостоит.
Пьесы Гольдони быстро вернулись в репертуар итальянских театров; более того, они принесли ему славу и во Франции, куда он переселился. А Гоцци печально доживал свой век в одиночестве, практически забытый со своими десятью фьябами.

XIX столетие, выросшее на дрожжах Просвещения, на фей и джиннов поглядывало свысока, и только любовь Гофмана и немецких романтиков могла бы отчасти утешить Гоцци, если бы он был к тому времени еще жив.
Но прошло еще сто лет, парадигма сменилась — и Колесо повернулось снова.
В 1914 году в Петербурге молодой режиссер Всеволод Мейерхольд (вообще-то он был Карл Казимир Теодор, но сменил имя в честь своего любимого писателя Всеволода Гаршина) начал выпускать журнал под названием «Любовь к трем апельсинам». Одноименная пьеса была опубликована в первом номере. Сам Мейерхольд выступал в этом издании под псевдонимом, взятым из повести все того же Гофмана: «доктор Дапертутто».
Пьесой вдохновился Сергей Прокофьев. В 1919 году он завершил работу над одноименной оперой — той самой, где звучит всем известный марш.
В 1922 году Евгений Вахтангов поставил свой знаменитый, ставший эталонным для «вахтанговцев» спектакль «Принцесса Турандот».
А еще чуть погодя Джакомо Пуччини, посмотрев спектакль одного немецкого режиссера, вдохновился сюжетом, принадлежавшим его забытому соотечественнику (немцы-то вот еще помнили!). И в 1926 году в Милане состоялась премьера оперы Пуччини «Турандот».
Короче, Гоцци вернулся. И вдобавок завоевал Россию.
Новые жизненные контексты открыли для его фьяб новые возможности. Их обширное импровизационное пространство прямо-таки напрашивалось в качестве основы для всяких либретто и «ремейков». А революционная Россия, в свою очередь, сама была пространством импровизации и эксперимента. Особенно в первые годы, когда это еще не стало исключительной прерогативой власти.

Один смешной парадокс, который, как и все парадоксы, опирается на глубинные закономерности.
Официальная советская идеология одобрила Гоцци за его «антибуржуазность». И критика буржуазности у Гоцци действительно имеет место. Но, само собой, не с пролетарских позиций (откуда бы), а с самых что ни на есть феодальных. Так что Гоцци надо было квалифицировать как чистейшего реакционера, ибо как раз буржуазное мировоззрение для его эпохи было самым передовым. (Оно, кстати, наблюдается именно у Гольдони.)
Но по разным причинам докапываться до этого никто не желал. Власти были заинтересованы в вербовке возможно большего числа «сочувствующих» среди культурных деятелей прошлого, а театральные режиссеры — в расширении репертуара за счет талантливых авторов.
Так что вахтанговский спектакль стал своеобразной визитной карточкой театра. Он был восстановлен Рубеном Симоновым (1963) в период хрущевской «оттепели».
Его атмосфера оказалась бесценна в эпоху, когда публика истосковалась по живому, актуальному слову. Пусть даже импровизация здесь была условной, — актеры все-таки играли по сценарию, — но незатейливые шуточки (очереди в магазинах, прозаседавшиеся чиновники и т. п.) советская публика принимала с таким же восторгом, как некогда венецианцы. О внешнем мире напоминали и реплики, нацеленные на пролом пресловутой «четвертой стены» между сценой и залом: например, имя таинственного принца министры пытаются узнать, позаимствовав у одного из зрителей театральную программку: кого там играет актер Лановой?
Местами пьесу спасала только репутация древней и «не нашей» классики. Вот хотя бы мудрецы императорского Дивана, вся функция которых сводится к тому, чтобы кивать бородами. Кого они напоминают?
Игровая стихия проникала и в «серьезную» линию сказки. Полотенце на резиночке в роли бороды, теннисная ракетка в качестве скипетра. И Василий Лановой — «Вася Высочество», истово биющий себя в перси собственной лакированной штиблетой при известии о предательском умысле прекрасной Турандот.
Это действительно в некотором роде была воскресшая традиция дель арте, контрастно совмещавшая сказочный, реально-бытовой и буффонный элементы.

Более того, во время Великой Отечественной войны кукольный театр Сергея Образцова, эвакуированный в Новосибирск, сделал, казалось бы, совершенно неожиданный выбор для новой постановки: «Король-олень». Премьера сказки состоялась в тяжелом 1943 году. Редактор спектакля, продумывавший новые актуальные репризы, с гордостью вспоминал, что на другой день «чуть ли не весь город говорил репликами наших масок».
(Впоследствии соотечественник Гоцци, профессор Ф.Флора, провел внезапную параллель между театром Гоцци и кинематографом Диснея именно по признаку универсальности: их сюжеты «очеловечиваются и оживают с полнейшей свободой в бескрайних гиперболах и аллегориях».)
А в 1969 г. появляется фильм П.Арсенова «Король-олень» (в стиле будущей, еще не снятой франшизы Т.Гиллиама «Монти Пайтон», которая тоже восходит к традиции дель арте), с подчеркнуто игрушечным миром, где скачут на деревянных лошадках и выглядывают из картонных окошек, но где кипят совершенно не игрушечные страсти. (Кажется, именно там впервые «засветилась» Алла Пугачева, исполнившая за кадром балладу Анджелы.)
И тут коварная Судьба тоже сделала финт. Кто видел эту ленту, возможно, помнит, что она необычно короткая: 77 минут. Дело в том, что ведущая актриса в пух разругалась с режиссером и покинула проект, не закончив съемки.
Это убило бы любой фильм… но «Королю-оленю» обрыв в момент кульминации только пошел на пользу. Добавили в конце многозначительную песню, и дело оказалось в шляпе: открытый финал даже приобрел неожиданную глубину. Мол, главное — то, что у героев открылись глаза, а все остальное зависит уже от них.
К слову о капризах судьбы: при жизни Гоцци принадлежал к той породе людей, на которых сыплются всевозможные мелкие неприятности. Среди них были известные многим по личному опыту: например, он неизменно попадал в любой дождь; и наоборот, стоило ему оказаться наконец под крышей, как дождь прекращался. Но были и действительно странные вещи: так, Гоцци постоянно и упорно путали с самыми разными людьми, к которым он не имел ни малейшего отношения и на которых не походил ни лицом, ни фигурой. В своих «Бесполезных мемуарах» (недавно переведенных на русский) он посвящает целые главы описанию собственных злоключений.
Кажется, Гоцци даже не совсем шутил, когда приписывал все это мести «фей и демонов», которых он так часто выводил на сцену. И клялся, что если доживет, то обязательно совершит для их умилостивления покаянное паломничество — босиком и с веревкой на шее — в те места, куда он помещал действие своих пьес: Фессалию, Астрахань, Кашмир… Да-да, Астрахань имела все шансы: она виделась Гоцци ничуть не менее экзотической, чем Кашмир! Как, кстати, и Тифлис — Тбилиси, и Татария…
С паломничеством у Гоцци не задалось, но феи и демоны, похоже, все-таки сменили гнев на милость.
В двухсоттомнике «Библиотека всемирной литературы» есть том «Итальянский театр XVIII века». Фьябы Гоцци и комедии Гольдони (плюс трагедии их младшего современника Альфьери) обитают там под одной обложкой. Собственно, как и в современном театральном репертуаре.
Из двухсот томов БВЛ на долю итальянской литературы пришлось всего три. Компанию бывшим соперникам составляют «Божественная Комедия» и «Декамерон».
Buon anniversario, signor Gozzi!