#даты #литература
Традиционно пушкинский день, но сегодня еще один крупный литературный юбилей. (А случай вспомнить Пушкина я всегда найду.)

…Уважаемый любекский купец Томас Иоганн Генрих Манн полагал, что тяга его наследника (Генриха) к литературе — временная блажь.
«Насколько это возможно, — писал он в завещании, — надлежит противиться склонности моего старшего сына к так называемой литературной работе. Для основательной, успешной деятельности в этом направлении у него, по-моему, нет предпосылок — достаточного образования и обширных знаний. Подоплека его склонности — мечтательная распущенность и невнимание к другим... Второму моему сыну не чужды спокойные взгляды, у него добрый нрав, и он найдет себе практическое занятие».
Отец так никогда и не узнал, что оба его сына — и Генрих, и младший, Томас, для которого он пророчил «практическое занятие», — не найдут в себе ну ни малейшего призвания к коммерческой карьере и станут знаменитыми писателями. «Талант есть способность обрести собственную судьбу», — скажет однажды Томас Манн. Писателем будет и старший сын Томаса — Клаус.
Вот ведь как можно чудовищно ошибаться даже в собственных детях. (В оценке своих дочерей Манн-старший тоже ошибся, но это уже совсем другая, грустная история.)

Сегодня исполнилось 150 лет со дня рождения Томаса Манна, лауреата Нобелевской премии по литературе 1929 года.
Он получил ее за «Будденброков» (1901) — самый «традиционный» из своих романов, созданный во многом по автопсихологической канве, на основе воспоминаний детства и юности.
«Будденброки» — история бюргерской семьи и фирмы, но описания деловых операций там почти нет. Читатель вместе с героями погружается в праздный быт. Однако праздникам, обедам, увеселениям, пикникам сопутствуют — вот уж неожиданность! — описания болезни и смерти. Роман имеет подзаголовок «История гибели одного семейства».
Перед нами проходят четыре поколения Будденброков. Основатель фирмы — немецкий буржуа старой закалки, из породы людей, которые не хватают с неба звезд, но успешно делают свое дело и блюдут традиционные бюргерские добродетели. В следующих поколениях появляется и нарастает интеллектуальная и духовная значительность — но ей сопутствует биологическое увядание, ослабление жизненных сил.
Постепенно в этом коллективном портрете фамилии прорастают черты нового мира — рефлектирующего, растерянного, усталого… Одна из героинь по ходу действия жалуется: «Дом так велик, что я прихожу в отчаяние…». В оригинале — «…es beinahe fatal ist», т. е. «почти фатально».
Семейная сага как история неостановимого, почти фатального упадка получила широкое распространение на рубеже эпох, в «декадентские» времена. Это 20-томная эпопея Золя «Ругон-Маккары», «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Семья Тибо» Мартен дю Гара, «Дело Артамоновых» Горького… В Европе складывался психологический тип человека, который страшится жизни и устал от нее.

Смерть в Венеции (1912)
Самая известная новелла Манна, блестяще экранизированная Л.Висконти, — хотя смысловые акценты в фильме заметно сдвинуты.
Знаменитый австрийский писатель (Висконти сделал его композитором) Густав фон Ашенбах, человек сдержанный и рассудочный, проводя время в Венеции, подпадает под чары прекрасного и отравленного города. Венеция больна — распространяется эпидемия холеры — и корыстно скрывает свой недуг, чтобы удержать туристов.
Параллельно тайному распаду города происходит распад духа главного героя: рациональным, благопристойным Ашенбахом все сильнее овладевает дионисийское начало, смутное томление. Внезапная встреча с красивым польским мальчиком Тадзио выпускает наружу то, что долго подавлялось. Дисциплина, нравственность, стоицизм лишь маскировали упадок, который царит вокруг героя и уже захватил его самого.
Любовь как роковое наваждение, смятение и унижение — такова она в «Смерти в Венеции». Сплетение мотивов любви и смерти — мостик к следующему роману Манна.

«Волшебная гора» (1924)
Сюжеты Манна — чаще всего переосмысленные мифы. В основе хронотопа «Волшебной горы» лежит вагнеровская легенда о Тангейзере, который провел семь лет на Гёрзельберге, в гроте Венеры.
Молодой инженер Ганс Касторп приезжает навестить двоюродного брата, проходящего курс лечения в санатории для чахоточных, высоко в Альпах. Но получается так, что Ганс остается там на долгие семь лет.
Сюжет как цепь событий здесь маловажен. Основную нагрузку в романе несут беседы Ганса с тремя людьми, претендующими на роль учителей жизни: литератором-масоном Сеттембрини, мистиком-иезуитом Нафтой и магнатом-гедонистом Пепперкорном.
Глава «Снег», один из психологических ключей к роману, показывает, как Ганс, в чьей «узкой, цивилизованной груди теплилась симпатия к стихиям», заблудился на одинокой лыжной прогулке.
За подточенную изнутри, ослабевшую душу современного человека сражаются противоборствующие силы, и опасность сдаться не только маячит за его плечом, но и подтачивает изнутри.
(Отсюда тянется ниточка к автобиографичной новелле «Марио и фокусник» (1930): в ее основе лежит реальное происшествие, свидетелем которого стал писатель на итальянском курорте. Уродливый иллюзионист Чиполла гипнотизирует молодого и красивого официанта Марио, выдавая себя за его невесту. В этом мелком, но мрачном казусе, продемонстрировавшем, как хрупко, как уязвимо человеческое сознание, Манн увидел отражение процессов, набиравших силу в Германии и распространившихся на целую нацию.)
В санатории, куда попал Ганс Касторп, представлены все народы Европы (русские тоже) и разные социальные слои. В этом смысле волшебная гора — такая же метафора человеческой цивилизации, как корабль Ахава в «Моби Дике» или безымянный остров в «Повелителе мух».
Дни и годы на «волшебной горе» бегут в причудливом сплетении постоянно нависающей над обитателями санатория мучительно конкретной угрозы смерти — и страстной жажды жизни с ее чувственными удовольствиями. Идеологическим камертоном здесь выступает учение Фрейда, Эрос и Танатос.
Другой важный символический момент — оппозиция «горы» и «долины»: внизу, у подножия Альп, кипит бурная и тревожная политическая жизнь, надвигается война; а здесь — заколдованное царство тишины, оцепенения, холода. Это своеобразное пространство самопознания и духовного эксперимента. Однако в финале Гансу предстоит спуститься в долину и принять участие в бойне первой мировой войны, где ему едва ли суждено выжить. Горнее не избавляет от дольнего — лишь до некоторой степени приуготовляет к нему.
Повествователь говорит про свою историю:
Некогда — очень важное слово для Манна. И ключевое слово для описания сущности мифа. Эта мысль полностью развернута в следующем романе писателя.

«Иосиф и его братья» (1933–43)
Некогда — слово, отражающее концепцию мистериального, «вечно творящегося» времени. Двуликое, как Янус, Некогда — одновременно и далеко позади, и далеко впереди.
Пожалуй, многоликое Время можно назвать главной темой «Иосифа и его братьев». Один из уроков романа — умение ценить события не только с точки зрения их итога.
Время сплетается с Судьбой, и человек стремится нащупать их связи, найти в хаосе путеводную нить, направляющий закон (и использовать, конечно). Это свойственно всем героям «Иосифа и его братьев». Так в сетованиях Иакова, потерявшего любимого, трепетно охраняемого сына, горе страшной утраты смешивается с обидой — то, что было вроде бы познано и использовано как закон бытия, обманывает нас:
Другой аспект темы Времени — бесконечная причинно-следственная цепь, начало которой теряется во тьме:
Этим же ощущением мистериального, вечно-возвратного времени объясняются и анахронизмы романа, в том числе языковые. Манн осовременил суховатый библейский сюжет, выдумал детали, пустил в ход все средства языка — речь в книге стилизованная, шутливая. Фараон Эхнатон, к примеру, в разговоре с Иосифом цитирует по-французски: «Après nous le déluge» («После нас хоть потоп») — фразочку маркизы Помпадур. А не то пускает в ход идеи современных философских школ.
За библейским сюжетом постоянно просвечивают другие мифы, как бы утверждая свою глубинную общность, — например, история смерти и воскрешения Осириса. Иосифу придется дважды пройти через символическую смерть — яма и темница, прежде чем он стряхнет с себя губительный эгоцентризм, слепое самолюбие и самолюбование (или хотя бы научится держать их в узде). Поразительно ослепление, в котором неглупый юноша похваляется своими преимуществами перед менее одаренными и счастливыми братьями, даже не замечая их реакции: он убежден, что весь мир обязан восхищаться им не менее, чем он сам.
Свой путь Иосиф неизменно ощущает как некое нащупывание предназначения, игру с Богом — одновременно веселую и священную. С юных лет он живет в ожидании и предчувствии своего «возвышения» и действительно достигает к зрелым годам высочайшего положения.
Но по мере реализации этих игривых мечтаний, по мере взросления Иосиф убеждается во второстепенности роли, отведенной ему в замыслах Бога, и в конце концов принимает как должное, как высшую справедливость решение отца «благословить» не его, а старшего брата Иуду, не избалованного славой. В конечном счете это обретение гармонии, внутренней и внешней, и оказывается главным итогом пути Иосифа.

Доктор Фаустус (1947)
Еще одна вечная история, пересказанная Манном, это история Фауста — но современного, живущего в эпоху «усталости малой и великой, личной и всего нашего времени».
Манновский Фауст — не ученый, а композитор, Адриан Леверкюн. Его жизнь рассказана от лица друга, имеющего лишь отдаленное сходство с гётевским Вагнером: это педантичный доктор философии Серенус Цейтблом.
Рассказ о прошлом ведется на фоне ужасающего крушения в настоящем: Цейтблом описывает жизнь покойного Леверкюна, находясь в Мюнхене 1943–1945 года, под взрывы бомб. История композитора, заключившего в бреду сделку с чертом, пишется на сцене краха гитлеровской Германии.
Параллель непрямая, но очевидная. Начало пути, который привел к этому краху, лежит в ощущении исчерпанности старых форм жизни — и музыки. Надо искать новые — но где?
И Леверкюн изобретает новую систему музыкального языка. За основу ее Манн взял шёнберговскую додекафонию — умозрительную, «техническую».
Дьявол, давно исподтишка наводивший мосты к гениальному, но одержимому пагубной гордыней юноше, отводит ему, согласно договору, 24 года жизни (по числу тональностей в «Хорошо темперированном клавире» Баха) на то, чтобы он писал великую музыку.
Одним из условий становится запрет на чувство любви: до конца жизни Леверкюн должен быть холоден. Тут проступают черты еще одного вагнеровского мифа — «Золото Рейна». Кольцо, выкованное из волшебного золота, дает его обладателю власть над миром, но взамен он должен отказаться от любви, от человеческих чувств.
Действительно ли Леверкюну явился дьявол или это порождение болезненной фантазии и расстроенного воображения композитора — неизвестно и неважно. Все дальнейшее может быть результатом подсознательного выстраивания героем такого «скрипта» собственной жизни, который отвечает условиям заключенной сделки.
Люди, к которым Адриан привязывается, обречены: заключенный с чертом договор безжалостно устраняет с его пути всех, кто так или иначе становится ему дорог. Катастрофой оборачивается дружба с молодым скрипачом, намерение жениться — и даже невинная привязанность к ребенку.
Уверившись в реальности договора и в том, что он стал не только грешником, но и убийцей, композитор начинает терять рассудок (одним из прототипов Леверкюна послужил Ф.Ницше). Искусство, отказавшееся от человечности, превращается в губительную силу, разрушая и своего «жреца»:
Манн всю жизнь был поклонником и ценителем русской литературы, в частности Тургенева, Достоевского и особенно Льва Толстого, хотя сам как писатель имел с ними не так много общего. Однако в «Докторе Фаустусе» проступает еще одна параллель, скорее типологическая: Леверкюн — пушкинский Сальери («…Музы́ку я разъял как труп, поверил / Я алгеброй гармонию…»), дошедший в своем ожесточенном жреческом служении до убийства. Есть ли смысл в неустанных трудах совершенствовать свое профессиональное мастерство, если гений дается от Бога — «за просто так» — и ни подражать ему, ни превзойти его невозможно?
Это не заимствование, не подражание: просто и русский поэт, и немецкий прозаик опирались на архетип, в широком смысле — на миф.
Миф — это модель поведения на все времена: так было, так будет. Он создает ощущение опоры на исконное, на основы (чем часто пользовалась и пользуется любая пропаганда — но это уже отдельная большая тема). И миф выводит из потока изменчивого исторического времени в мистериальное время сюжетов, вечно разыгрывающихся на театре человеческой истории.
Это, собственно, и есть главная установка манновской прозы: выявить закономерности Сегодня через Не́когда и Всегда.