ReidaLinn

Когда читатель заскучал

Мы с Х. вчера поспорили - полезно ли автору знать о том, что кто-то заскучал и бросил его книгу. Х. когда-то прочёл "Истинное имя" - и написал мне об этом длинный и подробный комментарий, а потом стал читать "Смерть и солнце", завяз на главах о войне, но ничего мне не сказал (я даже и не знал, что он успел начать и бросить второй том). Вчера Х. говорит - ну просто мне не очень интересно читать про войну и про политику.

И вроде бы логично. Я, например, знаю, что Сапковского он тоже бросил, когда начались глобальные конфликты. Мартин у него вообще не пошёл. Ну и зачем автору знать про эту "вкусовщину"? Одному читателю подай войну с интригами, другому - больше психологии и быта, третий хочет мистики, а автор же не может писать то, что подойдёт конкретному читателю, он пишет то, что интересно ему самому.

...Так, да не так. Поскольку, если перейти от общих, генерализованных суждений ("бросил, потому что началась война, а мне не очень интересно про войну") к конкретике ("остановился на таком-то эпизоде"), и начать рассматривать пружины, приводящие в движение сюжет, становится понятно, что на самом деле обусловило потерю интереса к книге. И это, как правило, что-то гораздо менее абстрактное.

Возьму ради примера три страстно любимых мною книги - "Унесённых ветром", "Овода" и "Графа Монте-Кристо". Все три я читал ещё в детстве и неоднократно перечитывал в дальнейшем. И все три я при первом прочтении бросал.

"Унесённых ветром" я бросил на том моменте, где Скарлетт со своими близкими сидит в разоренной Таре, выбивается из сил, пытаясь выжить, и их положение мало-помалу начинает выправляться - но тут к ним являются голодные конфедераты из отряда Фрэнка Кеннеди и отбирают у них все, что удалось спасти от янки.

Этот эпизод сам по себе сильно фрустрирует - я долго наблюдал за тем, как Скарлетт из последних сил борется с трудностями, испытывал мрачное удовлетворение, глядя на то, как благодаря всем этим усилиям отчаянное положение жителей Тары понемногу улучшается, и тут все достижения героев обнуляются. В этот момент невольно чувствуешь, что у тебя нет ни малейшего желания проходить этот тяжёлый путь вместе с героями по-новой.

Кроме того, в этот самый момент меня "любезно" известили, что Скарлетт выйдет за Фрэнка замуж, и я решил, что дальше читать книгу просто незачем. Все то, ради чего я, собственно, ее читал - причудливое общество южан с его одновременно утонченными и варварскими нравами, яркие персонажи вроде Джеральда, Эллен и Питтипэт, тот нерв, который составляли отношения между Скарлетт, Эшли и Реттом Батлером - все это казалось потерянным, впереди были только нищета, тоска и Фрэнк.

Естественно, я страшно ошибался. И впоследствии, решившись всё-таки прочитать второй том, влюбился в него так же безоглядно, как и в первый. Но то чувство отвращения и нежелания двигаться дальше, которое побудило меня бросить книгу и не возвращаться к ней несколько следующих месяцев, вовсе не было случайным или иррациональным. У него были вполне логичные, доступные анализу и пониманию причины.

"Графа Монте-Кристо" я забросил аж на пару лет (не уставая в то же время перечитывать первую часть!) на том моменте, где Франц Эпине встречается с Синдбадом-Мореходом. Дальше как раз начинается самое интересное, но я в упор не понимал, как этот новый персонаж (Франц Эпине) связан с интересующей меня историей, и это отбивало у меня желание читать. Вознаграждение Моррелей и визит к Кадруссу выглядели закономерным действием разбогатевшего Дантеса, но потом история, к которой я душевно прикипел, как будто обрывалась, и внезапно возникал какой-то Франц. А та симпатия, которую я чувствовал к Дантесу, никак не распространялась на Синдбада, потому что это был - по ощущениям - совсем другой герой. И он не вызывал у меня интереса и желания узнать, что будет дальше. Разумеется, я снова страшно ошибался, но нельзя сказать, что это заблуждение возникло совершенно без причины.

"Овода" я бросил в тот момент, когда герой вернулся из изгнания и впутался в партийные разборки "Молодой Италии". Ну, тут все было совсем просто - меня куда больше интересовал конфликт между Артуром-Оводом и Монтанелли, чем его взаимодействие с Джеммой. Джемму я оценил позже, а в начале, в первой части книги, там, где она - девушка, в которую влюблен Артур, она не вызывала у меня никакого интереса, и я до сих пор всякий раз читаю эти эпизоды по диагонали. Разумеется, исчезновение из текста Монтанелли и переключение внимания на то, как герой снова встретится с бывшей возлюбленной, убило во мне интерес к этой истории. Я страшно рад, что потом всё-таки решил продолжить чтение и обнаружил, что самое интересное (в том числе - между Оводом и Монтанелли) было ещё только впереди. Но то, что в самый первый раз я заскучал и бросил чтение на "Молодой Италии", меня ничуть не удивляет.

Когда кто-то говорит, что ему "стало скучно" (если книга не казалась скучной изначально) - это, чаще всего, просто эвфемизм. За ним стоит что-то вполне конкретное. И эта самая конкретика не сводится к банальной "вкусовщине". У нее почти всегда имеются рациональные и интересные причины, и разобраться в них - дело полезное и просто очень увлекательное и для автора, и для читателя.

#авторам #интрига #построение_сюжета #авторы_и_читатели

Наткнулся на пост, который начинался так: "Чаще всего для книг в стиле фэнтези авторы выбирают средневековый сеттинг, и я тут задумалась, почему. Ответа, кстати, так и не нашла" (с) К. Кравцова

Ответ, между тем, довольно прост. Фэнтези генетически - через Инклингов - связано с жанром рыцарских романов и средневекового эпоса. И кстати, именно поэтому совершенно некорректно говорить, что фэнтези использует "средневековый сеттинг". Те, кто ищет в фэнтези копирования реального Средневековья, только с добавлением чудовищ, магии и всевозможного NC-17, по большому счёту, в этом жанре - люди пришлые, и их претензии навязывать кому-либо свои критерии «хорошего» или «плохого» фэнтези - по меньшей мере, неуместны. Просто потому, что фэнтези как жанр породила вовсе не история, а сочетание _истории литературы_ с филологией. И его жанровые и сюжетные задачи никак не пересекаются с целями "реконструкторов".

Инклинги о реальном Средневековье знали больше, чем любой заклепочник из числа современных авторов, но в своем творчестве они ориентировались не на историческое Средневековье, а на литературную традицию, которую они – филологи – хорошо знали, и в которой современные любители Средневековья просто ничего не смыслят. В лучшем случае любители «реального Средневековья» прочитали что-то из Кретьена де Труа, но они не живут – как жили Инклинги – с чувством прямой, не прерывающейся связи между древним эпосом, Кретьеном де Труа, Вольфрамом Эшенбахом, Ариосто, "Королевой фей" Эдмунда Спенсера, "Королевскими идиллиями" Теннисона и – уже во времена юности Льюиса и Толкиена – операми Вагнера.

Реальное Средневековье, в том числе и «темные» века, которые из-за нехватки знаний часто представляются людям несведущим чем-то вроде унылого стоячего болота – эпоха бурная, обильная на изменения и беспокойная. Но, несмотря на это – а скорее даже, именно поэтому, именно ради противопоставления сумбуру, хаосу и чувству хрупкости и эфемерности любых вещей – мир рыцарских романов и классического фэнтези статичен.

Это не тот мир, в котором живет автор – это мир, в котором он хотел бы жить. Мир, по которому тоскует его сердце. В этом мире преходяще и случайно только зло, а самые основы мира – неподвижны и надежны, как скала. В этом мире не меняется ни жизнь простолюдинов, занятых своими повседневными делами, ни жизнь королевского двора, состоящая из сменяющих друг друга пиров, охот и увеселений. История начинается, когда герой выходит из циклического существования и устремляется вперед для выполнения какой-то сверхзадачи или совершения своего рыцарского подвига, и завершается, когда он возвращается к обычной жизни (если он когда-нибудь к ней возвращается). Но этот выход за пределы хорошо знакомой и циклической реальности никак не связан с идеей прогресса или изменений в современном понимании. Изменения, которые должен привнести в мир герой, связаны с качественным улучшением этого мира, которое у средневековых авторов (как, впрочем, и у Толкиена) совершенно не ассоциировалось с поступательным развитием или движением вперед, а ассоциировалось с улучшением, гармонизацией и очищением того, что хорошо известно и - любимо.

Авторы рыцарских романов были настоящими средневековыми людьми – но то, о чем они писали, не было для них ни «современностью», ни «прошлым» в строгом смысле слова. Даже для Кретьена де Труа двор короля Артура был скорее миром песен и легенд, чем «историческим материалом».

Тексты вроде «Амадиса Гальского», если это возможно, ещё ближе к фэнтези, чем роман об Ивейне или Персивале – кроме всего прочего, еще и потому, что описанный в "Амадисе" мир гораздо дальше от окружающей автора реальности и современного ему мира. В реальном мире времена менялись, а в рыцарских романах время всегда оставалось статичным, сеттинг навсегда остался миром меча и магии, зачарованным миром остановившегося или, на худой конец, страшно замедленного времени – тем же самым миром, в котором живут и действуют герои фэнтези. И когда этот мир меча и магии пытаются называть «условным средневековьем», это просто не верно, потому что мир, в котором происходит действие фэнтези-романов – это не Средневековье, даже с приставкой «условное». «Условно историческим», скорее, нужно называть тот образ прошлого, который существует в европейской романтической и неоромантической литературе, от «Замка Отранто» до Вальтера Скотта. Фэнтези-миры, конечно же, напоминают о Средневековье – и устройством общества, и всевозможной атрибутикой – доспехами, мечами, замками et сetera. Но стоит приглядеться, и мы непременно обнаружим, что в любом таком романе сосуществует множество предметов, явно относящихся к разным эпохам. И это не анахронизм и не ошибка автора, а фундаментальное, идущее от рыцарских романов, свойство жанра. Назовем его условно – «синкретичный мир».

Если современники Кретьена де Труа все еще представляли себе земную историю настолько же смутно, как земную географию, и потому не видели принципиальной разницы между романом об Александре Великом или романом об Артуре и рыцарях Круглого стола, то создатели поздних рыцарских романов вроде «Амадиса» ясно сознавали, что _эпоха_ в их произведении – вещь настолько же фиктивная, как и вымышленные государства, в которых происходит действие. Авторы писали эти тексты вовсе не затем, чтобы «реконструировать» реальный образ прошлого – напротив, они откровенно наслаждались возможностью создавать причудливую смесь из старых сказок и легенд, современных им нравов и обычаев и собственного поэтического вымысла. И эту особенность фэнтези в полной мере унаследовало от рыцарских романов. Именно поэтому Толкиену не казалось странным соседство мечей и трубок с табаком, племен, которые живут, как герои древних исландских саг, рядом с огромными каменными городами, и тд и тп.

Естественно, не следует смешивать синкретичность сеттинга, являющуюся творческим приемом и особенностью жанра, с сочетанием несочетаемых деталей, порожденным авторским невежеством. С формальной точки зрения, вроде бы нет особой разницы – поместил автор кольчуги и трубки рядом потому, что это отвечало его творческой задаче, или потому, что он просто не знал, что в реальности их разделяло несколько веков. Но на практике разница, конечно, есть, ведь невежество и бескультурье автора едва ли будет ограничено этим частным вопросом, а это не сможет не сказаться на всем тексте в целом.

Те авторы фэнтези, которые пытаются переписать реальную историю в фэнтези-декорациях, в смысле реальной «историчности» - самые страшные лжецы. Исторический роман может отображать Средневековье более или менее удачно, но фэнтези никогда не отображает Средневековье, это просто не совместимо с задачами жанра. Суть фэнтези в том, что автор берет от Средневековья все, что ему нравится (аксессуары, атмосферу, некоторые детали человеческих отношений), сознательно выбрасывает все, что ему не нравится или в чем он попросту ничего не смыслит (христианство, идеалы куртуазности, античное наследие, постоянно присутствующее в сознании людей точно так же, как в сознании современного секулярного мира - христианские идеи, и тд) и добавляет, в зависимости от собственных вкусов и склонностей, магию, драконов, гуманизм образца 21 века или же, наоборот, крайний цинизм - но только не средневековый, а постмодернистский его вариант. От настоящего Средневековья при таком подходе всегда остаётся очень мало, и выходит - не эпоха, а карикатура на эпоху.

Прелесть фэнтези - совсем в другом. И чем сознательнее автор фэнтези будет использовать возможности жанра и заданные жанром правила игры, тем, в конечном счёте, лучше для произведения.

Фэнтези – жанр абсолютно проективный. Он срывает с творчества последний фиговый листок и кладёт конец ссылкам на то, что, мол, "не мы такие, жизнь такая". В фэнтези мир полностью подчинен своему создателю, поэтому и ответственность за каждую деталь можно без колебаний возложить на автора. Если человек пишет роман об эпохе Александра I, он может сосредоточиться на блестящей жизни дворянства или на аракчеевских военных поселениях, но субъективность авторского восприятия эпохи всё-таки не будет до конца обнажена, потому что и блестящие дворяне, и абсурдная несправедливость и жестокость - это неотъемлемая часть эпохи. В мире фэнтези, полностью вымышленном, ни блестящие аристократы, ни жестокие, несправедливые законы, не возникнут без прямого авторского волеизъявления.

Именно поэтому и в фэнтези, и в рыцарском романе так важен архетип и обращение к одним и тем же сюжетным тропам. Архетип – это та ось, вокруг которой строится пластичный, абсолютно субъективный мир. Это - готовая координатная система, позволяющая максимально четко выразить предельно личное, почти интимное послание миру. Даже когда архетип используется бессознательно, его цель состоит в том, чтобы на фоне архетипа ярче проступило авторское Я, его максимально личная и субъективная интерпретация какого-то сюжета или образа.

#авторам #фэнтези #средневековый_сеттинг #фэнтези_как_жанр

Каждой автобиографии нужен герой. Не просто человек, переживающий определённые события, а человек, превращенный в персонажа, то есть а) сознательно упрощённый б) обладающий определёнными сюжетными задачами. Тому, как персонаж движется по сюжету, выполняя эту самую задачу, и будет посвящена автобиография. Например, "Исповедь" Августина и "Настигнут радостью" Льюиса - это "человек в поисках Бога". А "Скуки не было" или "Изюм из булки" - это "человек искусства в отношениях с тоталитарным государством"

Ребёнок, никогда не читавший автобиографий, скажет, что это такие книги, в которых автор рассказывает о самом себе. Но в реальности всякая удачная автобиография - это история НЕ о себе. Собственная жизнь для человека является самым доступным способом рассказать о своей эпохе, или о своей религии, или о своем самом страстном увлечении (например, о своей профессии).

Плохая автобиография - это, по существу, попытка прямо в процессе записи своих воспоминаний ощупью найти тот магистральный смысл и сквозной сюжет, который автору хорошей автобиографии известен заранее. Автор хорошей автобиографии - это человек, который познал самого себя и может рассказать о том, что он узнал, а автор плохой автобиографии себя не знает и пытается узнать в процессе, прямо на ходу. Конечно, у него может, чисто случайно, получиться, и тогда этот недостаток текста будет выглядеть, как сознательный стилистический прием - книга, написанная так, _как будто бы_ из вороха противоречивых записей мало-помалу выступает что-то цельное и рождается понимание себя. Но вероятнее всего, у автора ничего не получится, и вместо автобиографии останется сырой и рыхлый текст, оставляющий читателя в полном недоумении по поводу того, на кой вообще ляд это было написано.

Да-да, я знаю, среднестатистическому человеку в современном интернете фраза "автор знает, что он хочет сказать", кажется чем-то унылым и кондовым, как труды писателей-соцреалистов, а "поиск ответов в процессе" ассоциируется с чем-то тонким, сложным и возвышенным. Но это иллюзия. Конечно, творчество не может не приносить автору нового и часто неожиданного понимания себя. Но нет ничего тонкого или возвышенного в том, что взрослый человек не видит разницу между биографией и "черновым материалом и сырьем для биографии", который собой представляют факты чьей-то жизни или чей-то эмоциональный опыт.

Ни эмоции, ни факты сами по себе не составляют биографию, точно так же, как ворох набросков, диалогов и ни к чему не относящихся переживаний не является романом. Романом все это делает определенный замысел, стоящий за всем этим _смысл_. Точно так же общая, сюжетообразующая мысль, идея или угол зрения создают биографию.

Ещё меньше возвышенного в том, что человек не представляет, что же в его жизни важнее всего, вокруг какой невидимой оси должна вращаться его автобиография. Авторам неудачных и сумбурных автобиографий приятно думать, что такой сумбур проистекает из цветущей сложности их личности, но - ничего подобного. Как раз авторы наиболее цельных и последовательных автобиографий - люди удивительно разносторонние.

Евгения Гинзбург была университетским преподавателем, редактором и переводчиком, убежденной коммунисткой и заключённой в ГУЛАГе, исключительно интеллигентой дамой, которая успела поработать на птичнике и на лесоповале, узницей одиночки, медработником, воспитателем в детском саду, приемной матерью..... в общем, кем только она ни была, и это совершенно не мешало авторскому пониманию, что хребет ее автобиографии - это судьба ее поколения и то, что она испытала и увидела во время заключения.

Льюис был оксфордским и кэмбриджским преподавателем, солдатом первой мировой войны, членом англиканской церкви, знаменитым писателем, христианским апологетом, которого приглашали выступать на радио, учёным, написавшим "Аллегорию любви" и серию работ о Джоне Мильтоне, и тд и тп. И у этого весьма разностороннего человека не возникало никаких сомнений относительно того, что в своей автобиографии следует рассказать о своём детстве и о том, как он пришел к христианству.

Я нарочно выбрал крайние примеры. В первом случае всякий человек, знакомый с фактами из жизни автора, предположил бы, что ей следует подробно рассказать о заключении в тюрьме и в лагере. Во втором случае читатель, знакомый только с фактами из биографии К.Льюиса, но не знающий его самого, ни за что не догадался бы, каким событиям из своей жизни автор уделит максимальное внимание, а о каких вообще не сочтет нужным говорить. В обоих случаях речь идёт об особой форме авторского знания, четкого ощущения, что о своем герое нужно писать так, а не иначе.

Гинзбург знает, что для ее автобиографии то, что с ней _было_ и что она _видела_ вокруг себя, значительно важнее, чем то, что в связи с этим происходило у нее в сознании. Льюис, наоборот, о самых значительных, с формальной точки зрения, событиях собственной жизни пишет вскользь. Воспоминания о детских играх и о дружбе с братом его занимают куда больше, чем воспоминания о Первой мировой войне, а о своей работе в Оксфорде он просто не упоминает.

Каждый раз у автора есть некое внутреннее убеждение, что обо всем остальном в их жизни кто-то другой, имеющий похожий опыт, сможет рассказать и лучше, и полнее их, так что на это вообще _не интересно тратить время_, но вот "о женщинах в сталинских лагерях" или "о вере, как о возвращении ко взрослому той Радости, которую мы знали в детстве", никто не расскажет лучше них, и эту сверхзадачу нужно решать самому.

#автобиографии #авторам #литература #персонажи

О парадоксах, качестве и популярности

Читаю мемуары Шендеровича, "Изюм из булки", кн.1
И вот он пишет:

"Я знаю, почему «легкий жанр» считается самым трудным: как минимум, потому что он — самый честный! У поэта или новеллиста публичный успех отделен от провала полутонами — глубиной дыхания, качеством тишины, длиной аплодисментов…
Юморист обязан рассмешить здесь и сейчас. Не рассмешил — проиграл, и твое поражение безусловно! Как, впрочем, безусловна будет и твоя победа — ибо нельзя же, отхохотавшись, заявить, что было не смешно"

Звучит предельно однозначно и бескомпромиссно. Но при этом там же, через несколько абзацев, встречается вот такой пассаж:

"Отбирала победителей публика, и воспоминание об этом до сих пор продирает меня крупной дрожью.
Желание понравиться публике — то, от чего первым делом отучивают студентов театральных институтов. Для литератора же такой критерий — вообще смерть! Там, где оценивается не текст, а способность, как говорят суровые профессионалы жанра, «положить зал», — мало шансов у Зощенко и Вуди Аллена. Гениальные исключения (Жванецкий) лишь подтверждают жутковатое правило"

Человек рациональный во мне рвался посмеяться над подобным двоемыслием - шутка ли, два противоположных тезиса спокойно уживаются не просто в чьей-то голове (в головах у нас ещё и не такое уживается), но и в прошедшем вычитку авторском тексте! Прямо на одной странице!

Но как читатель и как автор - я не нахожу это смешным. Каждый, кто перешагивает стадию "наивного читателя", то есть простого потребителя художественных текстов, с момента пробуждения литературного самосознания обречён жить с этим противоречием. Наблюдать этот парадокс, протестовать против него и в то же время - самому поддерживать его существование.

То, что не вызывает у публики отклика и эмоциональной реакции, не может быть хорошим. То, что нравится и вызывает очень сильные эмоции, бывает исключительно плохим. Тексты, которые пользуются бешеным успехом, очень часто в тысячи раз хуже, примитивнее, глупее текстов, которые любят тише и скромнее.

Вокруг этого противоречия накопилась масса спекуляций, порождаемых не столько сложностью самой проблемы, сколько тем, что авторская саморефлексия статистически чаще всего осуществляется очень бездарными, очень амбициозными и исключительно ранимыми людьми, старания которых направлены не на постижение истины, а на поддержание и укрепление своей самооценки.

Такая цель требует изо всех сил грести в обратном от истины направлении. И начинается священная война за то, чтобы выдать три одинокие сосны за чащу леса, а потом суметь так заблудиться в этой чаще, чтобы никогда из нее не выбраться.

Вместо того, чтобы анализировать те вещи, о которых они говорят, такие люди валят совершенно разнородные предметы в одну кучу, а потом, кивнув на ими же устроенный бардак, торжественно провозглашают, что слова вроде "качество", "вкус", "хорошая/плохая книга", не имеют никакого смысла, кроме чисто субъективного эмоционального суждения.

Однако, если бы человеческая речь, в любом из своих проявлений, не служила ничему, помимо выражения личных и субъективных эмоций, мы бы до сих пор визжали, гукали и улюлюкали, как обезьяны. В основе нашей речи, и вообще нашего мышления, лежит потребность находить и выражать с помощью слов какие-то общедоступные, а значит - хотя бы отчасти объективные идеи. Любое наше высказывание в принципе вытекает из способности считать, что что-то в мире истинно, а что-то - ложно. Даже когда мы не сходимся в оценке истинности или ложности конкретной мысли, наше разногласие основано на мысли, что есть истина, есть ложь, и одно не тождественно другому.

Но, конечно, если чья-то основная цель - доказать самому себе, что любые слова о недостатках его текстов - это исключительно чьи-то "эмоции", в которых по определению не следует искать рациональное зерно, ему будет уже не подобных тонкостей.

Любитель рассуждать в подобном стиле всегда сваливает в одну кучу массу совершенно разнородных фактов. Скажем, популярность таких разных по содержанию и качеству книг, как "Властелин колец", "Война и мир", "Сумерки", "Гарри Поттер" и "50 оттенков серого" стабильно порождает в голове глупого автора дихотомию - либо популярность вовсе ничего не значит, либо популярность и фанатская любовь - реальное мерило качества, и тогда глупо по-снобски ставить Толкиена или Астрид Линдгрен выше Дэна Брауна или Элизабет Джеймс.

Но дело в том, что популярность в каждом случае значит что-то свое. А для того, чтобы понять, что она значит, надо всё-таки анализировать причины, формы проявления и содержание чьей-то конкретной популярности. В стиле - кто любит эту книгу? По какой причине? На какую в принципе сторону нашей личности воздействует это произведение?

Один и тот же человек может с наслаждением делать самые разные вещи - заниматься страстным сексом или с умилением разглядывать свои детские фотографии, напиваться допьяна и заниматься спортом, медитировать, молиться или есть шашлык. Мы все это умеем и все это нам нравится. Но никому ведь не приходит в голову сказать, что, раз нам нравится и то, и это, и другое - значит, можно обсуждать все эти вещи скопом. Общие выводы на тему популярности картошки фри, церковной утвари и фаллоимитаторов никуда не ведут. Точнее, ведут в никуда.

За словом "нравится" скрывается так много совершенно разнородных смыслов и идей, что, если остановиться исключительно на этом слове, самые правдивые суждения будут звучать парадоксально. Например, вот Шендерович говорит, что хороший юмор - это то, что по самой своей природе должно порождать немедленный и непосредственный эффект, и тут же замечает, что "положить зал" какой-то третьесортный юморист сумеет лучше Зощенко и Хармса. И вроде бы тут появляется противоречие - так кто всё-таки лучше? Но на деле никакого противоречия тут нет, а есть - две совершенно разных дисциплины. То, над чем человек будет хохотать до колик, сидя дома в своем кресле, не обязательно тождественно и даже просто родственно тому, что быстро и наверняка развеселит толпу людей. А то, что рассмешит сильнее в первый раз, совсем не обязательно будет всю жизнь вызывать безудержно расползающуюся по лицу улыбку и желание поделиться этой шуткой с каждым новым другом.

И это я ещё не говорю о том, что наше ощущение чего-то, как смешного или нет, всегда зависит от огромной совокупности различных факторов - уровня интеллекта и образования, остроты восприятия контекста... Шутка на злобу дня кажется в десять раз смешнее, но при этом, выпав из контекста, часто вообще перестаешь считать ее смешной. Мне, например, в отличие от Шендеровича и советских читателей и критиков, рассказы Зощенко совсем не кажутся смешными. А вот над язвительными выпадами Белинкова в "Юрии Олеше..." и над "Тёзкой Швейцера" того же Шендеровича я смеялся чуть не до разрыва диафрагмы. Надо было плакать, но я все равно смеялся. Удивительное волшебство парадоксальной речи.

#шендерович #юмор #критика #литературное #авторам

Очень часто самые серьезные натяжки и нелепицы в сюжете можно устранить, внеся в историю поверхностные, чисто косметические изменения, которые даже не потребуют серьезных переделок.

Скажем, поколения людей негодовали из-за черствости и тупости джедаев, которые ничего не сделали для Шми Скайуокер - выкупили Энакина, а на его мать просто забили. И все десять лет твердили мальчику, который спрашивал - "а как же моя мама?..", что привязанности - это зло, и джедай должен быть бесстрастным. А в итоге, как известно, Шми убили, а Энакина начало стремительно засасывать в воронку гнева, страха и вины.

После такого трудно сохранить какую-то симпатию к джедаям. Бывают злые поступки, совершаемые из корыстного расчета, и бывают глупые, даже безумные поступки, на которые людей толкают лучшие их качества - например, доброта и сострадание. Но сочетание бессмысленной и противоестественной бездушности с такой же противоестественной недальновидностью и глупостью вынести сложно.

Самое смешное здесь - что вся эта огромная натяжка в мотивации джедаев устраняется лёгким движением руки. Достаточно было бы написать в сценарии, что Энакин в начале второй части саги в курсе, что Клигг Ларс выкупил Шми у Уотто и женился на ней, и она живёт с ним на его ферме.

И это было бы логично. Заняться проблемой Шми Совет джедаев мог не раньше, чем была решена глобальная проблема на Набу, а относительно Энакина было решено, что он станет учеником Оби-Вана. Понимая, что избавиться от любви к матери ребенок, выросший в семье, не может в принципе (а они это, несомненно, понимали, иначе не забирали бы детей в Храм в самом раннем возрасте), и что тоска, тревога, гнев и страх - это те чувства, которые неизбежно ведут к Темной стороне, джедаи должны были позаботиться о том, чтобы эмоциональная жизнь "Избранного" была, по возможности, спокойной. Самое логичное решение для этого - выкупить Шми и обеспечить её безопасность и благополучие. Просто к тому моменту, как они попробовали бы выкупить Шми, ситуация могла радикально измениться - Шми Скайуокер _уже_ обрела свободу, вышла замуж и живёт с новой семьёй, с мужем и пасынком.

Тогда все дальнейшие события выглядят абсолютно логично. Орден джедаев ни во что не вмешивается - не потому, что они дураки, а потому, что Шми довольна своей новой жизнью, и невозможно требовать, чтобы она бросила привычный мир и свою новую семью, чтобы жить на абсолютно чужом ей Коррусанте и сюсюкать Эничкой во время его кратких увольнительных. Энакин за десять лет не взбунтовался, не угнал звездолет и не полетел спасать мать именно потому, что её незачем спасать. Что совершенно не мешает ему десять лет спустя начать видеть кошмары о ее ужасной гибели, после чего все происходит так же, как это описано в каноне. Просто Эни, прилетев не Татуин, не идёт в лавку к Уотто, а прямиком отправляется на ферму Ларсов, чтобы убедиться в том, что все в порядке.

Это очень незначительное изменение, которое ни в чем не изменяет магистрального сюжета, но при этом делает поведение всех действующих лиц - и мастеров-джедаев, и самого Энакина - куда более понятным, человечным и разумным. И трагедия становится действительно трагедией, а не чистым сюжетным произволом, заставляющим всех действующих лиц внезапно очерстветь и отупеть.
Это - яркий пример того, что очень часто сюжет можно сделать более логичным, а мотивы персонажей - более естественными, внеся относительно простые изменения. И если этого - чаще всего - никто не делает, то только потому, что автору истории натяжки и просчёты просто незаметны, а когда их начинает обсуждать толпа читателей и зрителей, то уже слишком поздно - фильм отснят, книга опубликована, поезд ушёл.

У публикации на самиздате в этом смысле колоссальное преимущество перед стандартной публикацией. Здесь сделать лучше никогда не поздно. Тем досаднее, что большая часть авторов, заметив недочёты в собственной работе, ведут себя так, как будто бы признание и исправление конкретных недочётов означает полный авторский провал и переделывание всего произведения с начала до конца, поэтому проблемы с логикой и мотивацией героев нужно отрицать до посинения, отгавкиваясь от любых претензий с яростью дворовой Жучки. А если всё-таки станет очевидно, что проблемы с логикой в сюжете и поступках персонажей есть - тогда впадать в депрессию и предаваться скорби так, как будто вместе с верой в то, что текст _хорош, как есть_, в них умирает воля к жизни и надежда написать что-то достойное.

#джедаи #звездные_войны #энакин_скайуокер #шми_скайуокер #орден_джедаев #star_wars #авторам #самиздат