#литература #ex_libris #даты #длиннопост
100 лет со дня рождения Айрис Мердок (1919-1999): 26 романов, 6 из которых попали в букеровский шорт-лист. В 1987 году за свою деятельность писательница была удостоена титула дамы-командора Ордена Британской империи.
Мердок 15 лет преподавала философию в Оксфорде; параллели к ее творчеству критики подыскивали в трагедиях античных авторов и Шекспира, в прозе Достоевского и экзистенциалистов. И ее романы — не самое легкое чтение. Тем не менее они имеют много поклонников, не становясь от этого «массовой литературой».
Это уже необычно, но вот что еще интереснее. В их сюжетах очень мало правдоподобия (не говоря уж о типичности), а «обоснуй» в действиях персонажей основательно хромает. Обычно это говорит об отсутствии профессионализма, но существует небольшая группа авторов, у которых сюжетные натяжки — не результат банального неумения выстроить правдоподобную интригу, но отражение продуманной концепции мира, а «немотивированные» поступки героев выявляют действие причин более глубоких, чем поддающиеся анализу рациональные соображения.
В «Дон Кихоте» есть забавный стихотворный совет писателям. Отрывок из очень вольного перевода Ю.Корнеева:
Бойся длинных описа-
И не лезь героям в ду-,
Ибо там всегда потём-,
А в потёмках ногу сло-.
Совету этому следуют не все. Мердок — из тех, кто лезет в эти самые «потёмки». Она, кстати, изучала русский язык — и говорила, что если бы могла, то писала бы как Достоевский. И в определенном смысле Мердок действительно писала как Достоевский, который не колебался подвергать своих героев всевозможным проверкам на прочность, даже если для этого требовалось превращать сюжет в череду катастроф и всевозможных «вдруг», потому что исследовал он не столько «типичные реакции в типичных обстоятельствах», сколько возможности и пределы человеческой природы.
Один из сквозных образов Мердок — сеть. И в сетях замысловатых сплетений сюжета мечутся, вступая в сложные и случайные связи, ее герои, «зараженные эгоцентризмом, отчужденностью и исключительной неспособностью понимать друг друга» (© Н.А.Соловьева).
«Под сетью» — так и называется ее первый роман. Система персонажей там относительно (для Мердок) простая: кроме рассказчика, всего три важных действующих лица. Но даже в этих трех соснах герой ухитряется заблудиться. Причем заблуждения создает для себя он сам: привыкший искать скрытые мотивы и докапываться до умолчаний, он полагает, будто его знакомые лукавят, когда речь заходит об их чувствах и привязанностях. И когда под занавес обнаруживается, что никто и не думал вводить его в заблуждение, пользы это открытие принести уже не может…
Уже здесь Мердок иронизирует над людьми, которые убеждены в существовании универсальных рациональных «отмычек» к человеческой душе:

И другая тема обозначается в романе «Под сетью»: это явление, которое можно объяснять как угодно, ссылаясь хоть на избирательность восприятия, хоть на тайные пути Провидения, — но оно знакомо многим:

Как соотносятся в жизни случайное и закономерное — для Мердок навсегда останется одним из ключевых вопросов, последовательно возникающим во всех ее романах. Есть такое чувство, будто от его решения зависит нечто важное.
«Колокол». Есть монастырь и светская христианская община при нем. Есть очень разные люди с разными мотивами, которые собрались в стенах этой общины: кокетливая и легкомысленная молодая женщина, ее ревнивый супруг, духовный лидер с усиленно подавляемыми гомосексуальными наклонностями (Мердок интересовали все лики Эроса, даже самые темные, поскольку они берут начало в человеческой психике), его бывший предмет воздыханий, который когда-то погубил его карьеру доносом, сестра-близнец «предмета», собирающаяся уйти в монастырь, а также обаятельный и чистый юноша. И еще есть древняя легенда про утонувший колокол.
И каждому из персонажей представляется, что он сам по себе, что те, кто сейчас рядом — случайные встречные на дороге его жизни. А читатель, который, как и положено, знает немного больше, чем действующие лица, видит, как стягиваются вокруг этих людей нити, которые сплетутся в фатальный узел, когда снова зазвучит затонувший колокол…
Именно такие ситуации и побуждали критиков вспоминать в связи с романами Мердок античные «трагедии рока», где зритель бессильно наблюдает за слепо стремящимся к гибели героем. (Конечно, речь не шла о непосредственном влиянии — разве только о той его разновидности, которую называют «рассеянной», воспринятой через много-много опосредующих звеньев.)
«Дикая роза» (которую Мердок считала своей наибольшей удачей) начинается с похорон жены одного из главных героев. Из колоды выпадает одна карта, и тут же начинает перестраиваться весь расклад: девять человек, связанных родственными и эмоциональными отношениями в запутанный многоугольник, причем каждый из них видит только часть этой паутины, да и ту воспринимает искаженно. Вслепую пытаясь передвигаться в пространстве сюжета, они каждым своим движением приводят в действие многочисленные спусковые механизмы — и не видят, что ситуация все больше удаляется от той, которая сложилась у них в голове.
И наконец в самый последний момент в колоде обнаруживается еще и «джокер»…
Что в итоге? В «Дикой розе» ход событий определяется тем, что обычно называют «иронией судьбы». Героиня получает желаемое именно тогда, когда решается пожертвовать своей целью в пользу другого человека. Один из персонажей между делом бросает реплику: «Не понимаю, при чем тут мораль. Но <…> поскольку мораль суется всюду, для нее, надо полагать, и здесь есть место». Со стороны можно было бы предположить, что Мердок обращается к отработанной веками идее про спасительность самоотречения. Однако у того, кто читает сам роман, а не его краткий пересказ, возникают скорее ассоциации с Зазеркальем, где нужно двигаться в противоположном направлении, чтобы добраться куда надо. «Ты в потемках — и в потемках должен идти вперед…» — печально замечает один из героев.
«Черный принц» — наверное, самый знаменитый роман Мердок. Пожилой писатель Брэдли Пирсон переживает затянувшийся творческий кризис (тут же и неустроенная личная жизнь, ясное дело), а у его приятелей и родственников — семейные нелады. Не то чтобы он хотел с этим разбираться, но остаться в стороне не получается. Он еще не знает, что его ожидает скандальная связь с несовершеннолетней девушкой и тюрьма по обвинению в убийстве, которого он не совершал…
Однако эпилог бросает на этот факт тень сомнения — вернее, 4 эпилога, написанные четырьмя разными персонажами. Каждый из них выдвигает совершенно иные мотивы собственных действий, и в итоге мы получаем вдобавок к истории, рассказанной Брэдли, 4 дополнительных сюжета, основанных на тех же самых событиях. Вся разница в мотивировках. Лжи вроде бы нет (или осторожнее: почти нет), есть только умолчания, как в знаменитом романе А.Кристи, где убийца — рассказчик. Но как понять, где они, эти умолчания, и какая из версий в конечном счете истинная? Должны ли мы верить Брэдли только потому, что он написал основную часть книги?
Неудивительно, что в рассуждениях Брэдли, который вспоминает (или фальсифицирует?) эту историю, снова всплывает тема стихийного сплетения человеческих амбиций и страхов. Задним числом кажется, будто можно было понять и разглядеть вовремя, но — только задним числом. Человеку, которого несет поток событий, просто не разобраться, куда именно ему следует глядеть:

Особенно громко тема Рока звучит в романе «Дитя слова». Название относится к главному герою: это мелкий чиновник Хилари Бэрд, которому открывшийся талант к филологии позволил когда-то подняться с социального дна и стать студентом Оксфорда. Но на заднем плане просвечивает второе значение заглавия-прозвища: когда в 7 лет Хилари осиротел, тетка отдала мальчика в приют, внушив ему, что он «плохой мальчишка», которого нельзя держать в порядочном доме. Мердок не акцентирует этот мотив; тем не менее Хилари постоянно помнит о том, что ему было когда-то внушено: он — «дитя слова». И под тенью этого слова проходит его жизнь.
Он интуитивно старается отгородиться от всех неприятных сюрпризов, загоняя свое существование в рамки замкнутого недельного цикла: в понедельник после работы — вечер у бывшего однокашника, во вторник — у друга-сослуживца, среда — «для самого себя», четверг — ужин в семье приятеля, пятница — для любовницы… Но это не спасает.
Судьба не просто сталкивает его с одним и тем же человеком, но получается так, что он влюбляется сначала в его первую жену, а потом во вторую — и становится причиной гибели сначала первой женщины, а потом и второй. В этом нет его прямой вины, но разве это утешение?
Конечно, то, что произошло — фатальная случайность. Но всего лишь такая, которая выделяет «жирным шрифтом» самую обычную, повседневную ситуацию: человек призван жить и действовать, но он не может видеть все связи событий и не в состоянии контролировать последствия своих действий. Однако это неполное знание не избавляет от ответственности — даже если она не будет «юридической». Классическая тема Эдипа (не во фрейдовском смысле, конечно). Ты стоишь перед лицом того, что получилось из твоих поступков.
В романе «Море, море» (его обычно относят к «шекспировскому циклу» из-за аллюзий на «Бурю») мелькает такая реплика:

А.Боннар («Греческая цивилизация») видел основное различие между пьесами Софокла и Еврипида в том, что у первого «бомбы падали с неба»: трагедия Эдипа есть следствие недостаточной осведомленности о внешних обстоятельствах. Трагедия же Федры или Медеи, героинь Еврипида, заключена во тьме их собственной души.
У Мердок действуют обе эти модели.
Рассказчик в «Море, море» одержим страстью (или, возможно, только законсервированным воспоминанием о ней), которая превратилась в идею-фикс. Пожилой отставной актер, давно запутавшийся в любовных связях, поселился в домике на берегу моря. И случайно встретил там женщину, в которую был влюблен в юности. Она уже стара и замужем, но он внушил себе, что его долг – «открыть ей глаза» и увести от «тирана-мужа». Он готов пойти на что угодно, чтобы заполучить и удержать ее хотя бы силой (так что в своем упорстве начинает походить на фаулзовского «коллекционера»).
Здесь судьба человека уже почти полностью заключена в его собственной личности, его характере. Он не в силах расстаться, но с чем? В кого или во что он влюблен? Эту женщину он никогда, в сущности, по-настоящему не знал. Ему кажется, что он получил шанс воплотить свою мечту в жизнь, но в действительности он просто спутал мечту с иллюзией — и шаг за шагом стал окончательно отрываться от реальности.

Мердок не колеблясь сгущает краски на своих картинах там, где следует расставить нужные ей акценты, но никогда не искажает рисунка: того, что важно донести до читателя. Ее тема — значительность и сложность обычной человеческой жизни. Мы обладаем неполной информацией о внешнем мире — и, что еще более опасно, иллюзией полной информации о себе самих, о том, что мы собой представляем и чего хотим.
Один из ее героев говорит:
«Быть понятым — такого права у человека нет. Нет даже права понять самого себя».
Звучит довольно неутешительно. Но все-таки это не приговор, а только предостережение. Что-то вроде: не пытайся опираться на собственные иллюзии — ты оступишься и упадешь. В конце концов, если у нас и нет права себя понять, зато есть возможность — для чего же еще существует литература?