#книги #старое_кино #аниме #длиннопост
Сюзан Нейпир. Волшебные миры Хаяо Миядзаки (2019)
Гаэль Бертон. Вселенная Хаяо Миядзаки (2021)

Еще в школе будущий режиссер мечтал рисовать аниме, хотя тогда это казалось странным:
Среди вдохновлявших его фильмов Миядзаки называл «Семь самураев» Акиры Куросавы, «Похитителей велосипедов» Де Сика и «Сталкер» А.Тарковского. А также признавался, что его восхищал советский м/ф «Снежная королева», доказавший, что аниме может быть психологичным, и творчество Ю.Норштейна (автора «Ежика в тумане»).
Имя киностудии, выбранное Миядзаки, — Ghibli: так во время Второй мировой войны у итальянцев назывался самолет-разведчик. Это ливийское название ветра, более известного как «сирокко». Миядзаки хотел, чтобы в мир анимации пришел ветер перемен.
В его творчестве своеобразно сублимирован ряд переживаний детства: прежде всего болезнь матери (туберкулез), которая заставила мальчика рано взять на себя взрослую ответственность, и причастность семьи Миядзаки к войне: отец его был директором фабрики, изготавливавшей детали к самолетам. (Отсюда же берет начало неизменная любовь будущего режиссера к изображению летательных аппаратов, часто весьма причудливых.)
Одним из самых травмирующих детских воспоминаний стал для него момент, когда семья в 1945 году спасалась от воздушной бомбардировки: они выехали из города на грузовике, а за ними бежала какая-то женщина с девочкой на руках и умоляла: «Пожалуйста, возьмите нас!» Но места для нее не нашлось. Хаяо тогда было 4 года. Голос этой женщины, которой не помогли, навсегда врезался ему в память. Поэтому для Миядзаки-аниматора неизменно важен мотив взаимопомощи и коллективной поддержки.

Наиболее значительные фильмы:
Люпен III: Замок Калиостро (1979)
Люпен III представлен как внук вора-джентльмена из историй М.Лeблана, которые уже использовались в японской анимации. Деньги для него — не главное. Ограбив казино, он смывается с ворохом купюр — но в буквальном смысле развеивает их по ветру, как только узнает, что они фальшивые (хотя и ими можно было бы без проблем воспользоваться). В финале фильма герои найдут и подлинное сокровище — но такое, которое не может принадлежать одному человеку: красота.
Основа сюжета — история «девушки в беде» и, конечно, ее спасение от злодея-графа. Спасенная Кларисса проникается вполне: она не только называет Люпена «господин вор» (dorobo-san), но и трогательно обещает ему: «Я пока не умею воровать, но научусь…». Миядзаки, однако, заставляет Люпена открыто отказаться от Клариссы как возможного романтического партнера.
Люпена преследует полицейский инспектор. Однако оба они объединяются против графа Калиостро, когда инспектор убеждается, что граф — куда более опасный преступник. Это похоже на отношения Тома и Джерри в одноименном мультфильме.
Важные символические образы фильма — гигантский механизм, угрожающий раздавить героев зубьями вращающихся шестеренок (отсылка к «Новым временам» Ч.Чаплина), а также часовая башня и часы со стрелками.


Навсикая из Долины Ветров (1984)
Начиная с этого фильма, женщины в сюжетах Миядзаки выдвигаются на первый план: мужские персонажи чаще играют страдательную роль или вообще инфантильны.
Если гомеровская Навсикая спасает Одиссея, то здесь у нее более сложная задача: возродить мир, разрушенный тотальной войной и опустошенный горем. Технологическая цивилизация уничтожена; Землю покрыл огромный ядовитый Лес, населенный насекомыми-мутантами — ому, а между уцелевшими поселениями-государствами ведется война за ресурсы: даже после катастрофы люди продолжают совершать прежние ошибки.
Здесь заметно влияние «Теплицы» Б.Олдисса и «Дюны». В слове «ому» слышится и буддийское священное слово «ом», и английское «worm»; кандзи, которыми оно написано, означают «божество-насекомое». А характер Навсикаи восходит к образу героини старинной японской повести — принцессы, любившей гусениц. В то время как другие люди восхищались только бабочками, она считала необходимым смотреть незамутненными глазами, чтобы проникнуть в суть вещей и увидеть красоту и ценность того, что кажется чуждым.
Навсикая — единственная, кто хочет понять природу Леса, жить в гармонии с ому, тогда как все остальные хотят уничтожить их вместе с лесом. Постепенно она понимает, что Лес ядовит не сам по себе: он просто стремится очистить землю от результатов человеческой деятельности.
Образ ветра, соединяющего землю и небо, служит метафорой идеального гармоничного взаимодействия человека с природой: знаком этого является планер Навсикаи и ветряная мельница — инструмент для работы рука об руку с богом ветра.
Фильм создан по манге самого Миядзаки, более трагичной по звучанию: манга была закончена уже в 1994 году, когда у режиссера появились серьезные подозрения в идеологическом банкротстве современного мира. В действиях Навсикаи возникает трагический конфликт целей и средств. Она даже приходит к страшному выводу, что «мы больше не нужны Лесу» и «это люди — отрава». И сама природа Леса в манге иная: он оказывается частью технологической футуристической программы, которую Навсикая отказывается принять.
В аниме образ героини — отчетливо мессианский. Но, как выяснилось, мессианство способно завести в тупик. В манге это шаманская фигура: в отличие от мессии, шаман не может повести свой народ из изгнания в землю обетованную или в райские кущи. Он знает, что нет другого дома, кроме того, что нас окружает.


Небесный замок Лапута (1986)
Здесь уже вовсю царит эстетика стимпанка со странными летательными аппаратами. Хотя слово «Лапута» и сама идея летающего острова вроде бы взяты у Свифта, но в фильме больше от Ж.Верна и любимого режиссером «Острова сокровищ».
Райские сады, изящная архитектура и добросердечный робот, обеспокоенный мелкими делами природного мира, придают традиционным утопическим элементам технологический шарм. Робота украшают резвящиеся на нем зверьки, что делает его своего рода Франциском Ассизским от технологии.
Однако эта красота может быть использована как грозное оружие. В этом фильме в третий (и последний) раз у Миядзаки появляется однозначный злодей-агрессор. Властолюбивый Муска, который собирается пустить в ход «кольцевую молиию», неизмеримо страшнее, чем целая компания пиратов, которые охотятся всего-навсего за сокровищами.
С властью и безумием взрослого человека придется бороться детям. Тот факт, что «заклинание разрушения», которое необходимо произнести, почти наверняка убьет их самих, не меняет их самоотверженного решения. Когда критика заговаривала, что таких хороших детей, как у Миядзаки, просто не бывает, режиссер яростно возражал: «А вот и бывают. Я таким был!» Будучи весьма вспыльчивым человеком, он высказывался и более резко: «Так тебе подавай «плохих парней», придурок?»
Дети в мирах Миядзаки, как правило, сироты или разлучены с родителями. Режиссер отмечал, что в большинстве произведений детской классической литературы дети заботятся сами о себе: эта традиция простирается до Гарри Поттера и добавляет произведению остроты.
Миядзаки раздражали попытки навязать «роман» его персонажам. Когда журналисты допытывались, почему герои не поцеловались в тот радостный момент, когда добрались до Лапуты, режиссер заявил: «Нет, они не стали бы целоваться. Это все дурное влияние Голливуда. Если бы они поцеловались, это были бы уже совсем другие отношения».
На финал падает легкая тень моно-но аварэ — «печали вещей», вызванной эфемерностью жизни. Зеленый мир, в котором вырастали многие поколения японцев, разрушен сначала войной, а затем бульдозерами, и Лапута с ее великолепными садами, за которыми ухаживает деликатный искусственный интеллект, улетает в небо.
При создании «Небесного замка» режиссер вдохновлялся пейзажами Уэльса (оттуда же пришла и «шахтерская» тема), а многоярусная структура летающего острова — дань картине П.Брейгеля «Вавилонская башня».


Мой сосед Тоторо (1988)
Выпуск этого фильма считался инвестиционным риском: захочет ли аудитория смотреть аниме «о двух детях с монстром в сельской местности?»
На одной из первых афиш к фильму было изображение Тоторо со словами: «Это странное существо больше не обитает в Японии. Наверное». Увидев плакат, Миядзаки пришел в ярость и настоял, чтобы текст изменили на «Это странное существо все еще обитает в Японии. Наверное». Действие истории происходит в городке Токородзава, где жил сам режиссер: сейчас это пригород Токио. Там еще осталось несколько природных районов, и существует национальное движение «Дом Тоторо», пытающееся сохранить эти остатки. Миядзаки подарил ему права на использование символики аниме и 3 миллиона $.
Тоторо, с которым встречаются две сестрички, Сацуки и Мэй, чья мать лежит в больнице, можно рассматривать как сочетание кота, совы и тануки, хотя слово «тоторо» ассоциируется у Мэй с троллями («торору» по-японски). Девочка не только принимает диковинное пушистое создание, не придавая ему человеческих черт (как Алиса поступает с Белым Кроликом и другими обитателями Страны Чудес), но и общается с ним как с заведомо добрым другом. Другой чудесный персонаж аниме, Котобус (кот-автобус), восходит к бакэнэко — кошке-оборотню из японского фольклора, а «чернушки», которые населяют старые необитаемые дома, суть воплощение сказочных «пыльных зайчиков» — и одновременно тревожных мыслей.
Важно не то, насколько «на самом деле» существует Тоторо, а то, что дети его видят <ср. в ГП: «то, что происходит у тебя в голове»>. Никто из волшебных созданий не явлен взрослым — чернушек те видят как неодушевленные хлопья сажи, а бег Котобуса ощущают только как дуновение ветра.
Режиссер использует низкую постановку кадра (с точки зрения ребенка) и старательно подчеркивает действия и движения, характерные для детского тела. В «Тоторо» есть переклички с «Духом улья» (1973) В.Эрисе, где детская фантазия преображает мрачные реалии гражданской войны.
Один из ключевых посылов Миядзаки — вера в силы природы и воображение дают нам возможность преодолеть переживания повседневной жизни. Осознание того, что люди смертны и что у нас могут отнять что угодно, — страшно, но необходимо. Этот фильм — ностальгия по времени детства и одновременно исследование травм, связанных с потерей, горем и необходимостью исцеления с помощью своеобразного фильтра волшебства, сквозь который можно бесстрашно смотреть в темноту и находить в ней радость.


Ведьмина служба доставки (1989)
Еще в 1971 году Миядзаки ездил в Стокгольм для переговоров с А.Линдгрен по поводу экранизации «Пеппи Длнныйчулок». Это была его первая заграничная командировка. Разрешение не было получено, но образ Пеппи, так и не воплощенной Миядзаки, отразился в других его героинях — жизнерадостных, инициативных сёдзё. А впечатление от Гамластана (старый район Стокгольма) и Висбю легло в основу образа города Корико в «Ведьминой службе доставки». Европейские старинные города очаровывали режиссера своей экзотикой.
Если «Тоторо» в каком-то смысле — фильм о страхе смерти, особенно о страхе ребенка перед смертью родителя, то «Ведьмину служба доставки» можно рассматривать с точки зрения страха перехода во взрослую жизнь. В книге, послужившей основой аниме, Кики занимается курьерской доставкой бесплатно, но для Миядзаки была важна именно тема обретения не только психологической, но и финансовой независимости. Кики платит за это ценой легкомысленных удовольствий подросткового возраста. Начиная самостоятельную жизнь в большом чужом городе (жители Корико говорят по-английски!), Кики также сталкивается с непривычным торопливым ритмом жизни (символичен эпизод, когда она на лету врезается в часовую башню).
В фильме есть более взрослый «двойник» Кики — молодая художница Урсула (их и озвучивает одна сэйю). Подчеркнута и даже прямо высказана мысль, что у каждого человека — свой дар: это вводит тему раскрытия собственного потенциала.
Взросление — не только приобретения, но и утраты. Со временем Кики теряет способность летать (этого тоже не было в книге) — но возвращает ее усилием воли, когда приходится спасать друга, попавшего в беду. Таким образом, внутренняя сила, обретенная в процессе взросления, заменяет героине утраченный дар детского волшебства. Впрочем, способность понимать, что говорит ее любимец-кот, она теряет безвозвратно.
К метле юной ведьмы привязан радиоприемник — штрих, юмористически обыгрывающий тему синтеза «традиций» и «прогресса»:


Порко Россо / Алый свин (1992)
Сюжет — вольная фантазия на тему «Касабланки» М.Кёртиса (1942). Главный герой аниме — наемный летчик, бывший участник Первой мировой войны (действие происходит в 1929 году). Антагонистом его становится американский летчик (отклик режиссера на события в Ираке).
Пейзажи фильма основаны на видах окрестностей Дубровника. Миядзаки, представитель послевоенного поколения японцев, хотел верить в возможность построения нового мира на более разумных началах, поэтому его глубоко потряс распад СССР и события в Югославии: во время холодной войны Югославия была для него олицетворением «просвещенного» социализма — а ее разделение вызвало волну кровавого насилия и этнических чисток. Миядзаки полагал, что подобная бойня уже невозможна в современной Европе: «Что происходит? Неужели мы снова вернулись к этому ужасу?»
Замечательна реакция персонажей фильма на внешность Марко-Порко: отсутствие какого-либо удивления при виде подтянутого летчика с головой свиньи. Значение этой метаморфозы сам режиссер объяснял по-разному. Иногда говорил, что хотел «просто пошутить». Иногда намекал на политический смысл прозвища (Porco Rosso — «красная свинья»).
Но подтекст преображения героя сложнее. На войне Марко, тогда еще 25-летний пилот итальянской армии, видит, как один за другим гибнут товарищи. Его лучший друг, который накануне женился, тоже убит, и Марко бессилен что-либо исправить.
«Разве идея о том, что последний оставшийся в живых превращается в свинью, когда все остальные погибли, не является своего рода выражением самонаказания?» — допытывались критики. На это Миядзаки отвечает: «Пожалуй. Но это произошло не совсем потому, что он остался один: проблема в том, что он летает».
Поразившее Марко «проклятие» исходит от него самого: не находя смысла в самопожертвовании ради своей страны (все погибшие летчики в его видении уходят в облака независимо от их национальности), полный разочарования во всем людском роде и, кажется, ненавидящий самого себя, он больше не желает оставаться человеком. Это некое магическое проявление «синдрома выжившего» в сочетании с презрением к человечеству, способному породить фашистскую идеологию и войну, где тысячи молодых людей умирают ни за что. Миядзаки, представителю «нации камикадзе», такое чувство было очень понятно, но он видел смысл этого тягостного переживания:
Одна из героинь аниме восхищается мужеством Марко и решает его поцеловать, чтобы проверить, повторится ли сюжет сказки о Царевне-лягушке. После поцелуя мы больше не видим лица Марко. Вернулся ли к нему человеческий облик? Этот вопрос остается без ответа.


Принцесса Мононоке (1997)
Слово «мононоке» в этом контексте примерно означает «одержимая <духами>». Синтоистская эстетика Миядзаки рассматривает мир как царство природных божков, не обязательно антропоморфных. Они смотрят на людей по-разному: от ненависти в глазах раненого вепря — до лукавых улыбок кодама, духов деревьев. Главный лесной бог, существо в образе оленя, опирается исключительно на чувства: оно лишено сознания в «человеческом» смысле слова.
Время действия отнесено к XV веку, когда зарождается конфликт природного и технологического. Тут нет места классическим злодеям. Исследовательница творчества Миядзаки вспоминала:
Госпожу Эбоси, которая сначала кажется подходящим претендентом на роль злодейки, режиссер называл, тем не менее, своим любимым персонажем. Ее действия продиктованы чувством ответственности — это лидер, озабоченный судьбами своего народа: жесткий, умный, энергичный — и в то же время способный к великодушию и в конечном счете к компромиссу.
У Миядзаки женские персонажи чаще парные: здесь антагонистом Эбоси выступает Сан — сама «принцесса Мононоке». Третья (но далеко не последняя) сила — юный Аситака. Традиционные гендерные роли у Миядзаки перевернуты: женщины воинственны, юноша играет роль миротворца.
Здесь можно искать, но нельзя найти изначально «виноватых»: конфликт фильма образует столкновение не правды и лжи, а двух правд. Ясно лишь, что попытки восстановить «справедливость» приводят персонажей к превращению в демонов ненависти. Проклятия у Миядзаки лежат не только на людях, но и на мире.
Можем ли мы жить этично в проклятом мире? И если да, то каким образом?
Фильмы Диснея изображали взаимодействие между животными разных видов, которые якобы «дружат»: их большие трогательные глаза и отсутствие в сюжете естественных хищников создают сентиментальный взгляд на природу. Миядзаки избегает таких идиллий и протестует против упрощения. После того как в США его «Навсикая» была выпущена в перемонтированном и сокращенном варианте (с жирно прописанным «добром» и «злом»), режиссер был страшно возмущен; когда ту же операцию американцы пожелали проделать с «Принцессой Мононоке», продюсер Ghibli прислал в Miramax самурайский меч с запиской: «No cuts!»
В фильме нет ни победивших, ни проигравших, ни хэппи-энда, ни уничтоженных злодеев. Все страдали, все потеряли что-то значимое, за что они сражались. Это и не урок морали, а приглашение к разговору. Финал вроде бы относительно счастливый, но… что касается леса, если внимательно посмотреть — ни одно дерево не вернулось: остались только растения, трава и цветы.


Унесенные призраками (2001)
Режиссер говорил, что когда он работал над этим фильмом, то «буквально чувствовал, как открывает крышку над теми областями своего мозга, которые не должен был показывать».
Основное послание Миядзаки направлено поколению японцев в возрасте 30–40 лет, которых он считал ненасытными, безразличными потрeбителями (родители Тихиро, которые, обожравшись, превращаются в свиней). Но ни лихорадочное потребление, ни прямое отрицание (анорексия самой Тихиро) не гарантируют удовлетворенности жизнью.
Купальни (онсэн), куда попадает героиня, символизируют многовековые традиции очищения и служат здесь местом отдохновения усталых богов, которые, кажется, уже никому не нужны в современном мире. Но и туда проникает хаос в образе Безликого. Архетипический черный наряд и белое маскоподобное лицо делают его мишенью для проекции наших собственных страхов и желаний.
Имя Тихиро составлено из двух кандзи: sen (тысяча) и jin (поиск, вопрос). Но хозяйка купален, которая дает новые имена всем служащим, отбрасывает второй иероглиф, и Тихиро становится дословно «тысячной» — номером среди несметного количества других служащих. Так же не помнит своего настоящего имени мальчик Хаку — бывший бог Янтарной реки, которая пересохла в ходе строительства. Одновременно утрачена и его личность: невозможно вернуться к себе, если забудешь свое настоящее имя.
Таким образом, приключение Тихиро, начавшееся как квест помощи попавшим в беду родителям, оборачивается поиском своей подлинной личности. Это снова возвращает к образу гигантски разрастающегося Безликого — на сей раз уже в качестве проекции современной Японии, в погоне за сверхпотрeблением утратившей свои ценности и идентичность.
Ключевая сцена «Унесенных…» — поездка на поезде — содержит отсылки к «Алисе в Стране Чудес»: по ту сторону туннеля находится область, где может случиться — и случается — что угодно. Девочка предупреждена, что «обратного рейса нет», и сама поездка напоминает сон внутри сна. Кроме Тихиро и ее странного спутника, остальные пассажиры — тени. Туннель здесь — не просто сюжетный переход между мирами, но и мостик в подсознание. Необходимо понять и принять себя полностью, чтобы повзрослеть.
«Унесенные призраками» получили «Оскара», выиграв у фильмов Диснея: это был огромный прорыв для японской анимации! Но на вручение приза режиссер не поехал в знак протеста против позиции США, возглавивших антииракскую коалицию во время войны в Персидском заливе.


Ходячий замок Хаула (2004)
Еще с колледжа Миядзаки преследовал образ мальчика, который поймал упавшую звезду. Он признавался, что стал аниматором отчасти для того, чтобы воплотить эту сцену. «Ходячий замок» — первый (и предпоследний) фильм Миядзаки, где есть любовная линия. А корни исходного романа Д.Джонс, в свою очередь, угадываются в народной балладе о Тэм Лине, которого спасла от власти фей полюбившая его девушка.
Замок Хаула — еще один в целой череде замков Миядзаки — служит логовом самовлюбленного и поверхностного подростка. Хаул одержим своей внешностью и без конца меняет личины, чтобы сбежать от ответственности. Превращение уводит его от более важных ценностей, прежде всего — от своей истинной природы. Неудивительно, что для озвучания был выбран Такуя Кимура — актер и певец, кумир японских подростков.
Впрочем, в фильме мотив маски либо превращения сопутствует почти всем героям: Ведьма Пустоши, Репка, Маркл, Кальцифер — и в первую очередь Софи.
От традиционного фэнтези можно было ожидать, что сюжет будет вращаться вокруг попыток героини снять с себя злые чары, но она принимает свой новый облик довольно спокойно, находя утешение в уборке и заботе о Хауле (по сути, ее миссия — это «очищение» его личности). Превращение Софи в старуху способствует и развитию их отношений: юная застенчивая девушка не могла бы так бесцеремонно навязаться на постой к молодому человеку. Характерно, что, когда молодость возвращается к героине, волосы ее остаются серебряными: знак необратимости времени жизненного опыта.
Сила и здесь исходит от женского персонажа; в образе Хаула подчеркнута инфантильность и нарциссизм. Происходящие с ним изменения вызваны, впрочем, не только влиянием Софи, но еще и войной — тема, по сути введенная в сюжет режиссером: в книге она малозначима. Но растущее негодование и ужас Хаула перед лицом разгорающейся войны способствуют не только его взрослению, но и другому, опасному процессу — под влиянием своего гнева он сам превращается в монстра, в то, что ненавидит: в орудие войны. Еще немного — и он может навсегда утратить свою человеческую сущность.
В финале у Хаула и Софи складывается сразу целая семья, где есть своя старушка — Ведьма Пустоши, ребенок — ученик Хаула, и даже домашнее животное — старый пес; не говоря уже о Кальцифере, который возвращается к ним уже по собственной воле.
Прототип городка в «Ходячем замке» — Кольмар (Эльзас), а вот прообразом замка послужила русская избушка на курьих ножках. Сам замок критики называли символом: кто — постмодернизма, кто — Интернета (порталы с выходом в разные миры), а то и вовсе метафорой современного фрагментированного и нестабильного сознания (и мира в целом).


Рыбка Поньо на утесе (2008)
Через два года после выхода этого аниме на Фукусиму обрушилось мощное землетрясение с цунами: погибло более 15 тысяч человек и сотни тысяч лишились крова. Катаклизм привел к аварии на региональной АЭС, вызвавшей излучение радиации. Миядзаки счел эту тройную катастрофу своего рода предупреждением.
В «Поньо» мы наблюдаем «романтические» отношения пятилетних детей и своеобразную семью из сотен рыбок, чья мать — морская богиня (визуальное решение образа навеяно «Офелией» Дж. Э.Милле), а отец — морской волшебник, который сильно невзлюбил человечество, хотя сам когда-то был человеком (эхо шекспировской «Бури»).
Поньо тоже обладает сверхъестественными способностями, которые еще сильнее и разрушительнее — но не потому, что она злая: напротив, она слишком сильно любит. Ее пылкая привязанность к мальчику Соскэ грозит уничтожить мир. Подлинное имя Поньо — Брунгильда, имя валькирии из вагнеровской оперы; и даже музыкальная тема, сопровождающая ее бег по волнам, напоминает «Полет валькирий». Сцена потопа как бы возвращает мир в доисторическую эпоху, в период девона: разрушаются не только пространственные ориентиры, но и течение времени.
Восстановить нарушенный баланс помогает взаимная привязанность детей и их готовность на жертвы: Поньо соглашается ради Соскэ навсегда остаться человеком и лишиться магии, а Соскэ готов принять Поньо в любом облике — и человека, и рыбки.
Это резко контрастирует с сюжетом «Русалочки». Ни у Андерсена, ни у Диснея нечеловеческий мир людьми не ценится, а превращение русалки в человека рассматривается как эволюционный шаг.


Ветер крепчает (2013)
Одноименный роман Тацуо Хори соединен здесь с элементами реальной биографии инженера Дзиро Хорикоси — проектировщика самолетов Zero. Это единственный фильм Миядзаки, лишенный элементов фантастики. Режиссер в полной мере отдается здесь своей страсти к изображению красивых летательных аппаратов.
Фильм оказался в некотором роде провокационным: критики упрекали Миядзаки, что он делает стремление к красоте индульгенцией для разрушений и военного насилия. Однако такой поворот был бы очень странным после всего, что Миядзаки уже успел высказать о войне. Всё несколько сложнее.
Сюжет фильма заканчивается в 1937 году — как раз перед началом военного использования Zero. И всю историю пронизывает мотив обреченности. Это и первая встреча Дзиро с его будущей женой Наоко, состоявшаяся в момент землетрясения, и вторая встреча — в санатории в Японских Альпах: Наоко больна туберкулезом. Здесь слышны отголоски «Волшебной горы» Т.Манна, у которого горный санаторий — такой же тающий островок мира, окруженный надвигающимися из внешнего мира тучами войны (да и чахотка не сулит героям благого исхода).
«Это лето — хорошее лето», — говорит в фильме персонаж с «манновской» фамилией Касторп, как бы подразумевая, что время истекает. Вторит ему и песня «Das gibt՚s nur Einmal» («Это бывает лишь раз»).
Прекрасный самолет, спроектированный Дзиро, неявно становится образом огромной печали: красоты, искаженной злыми и глупыми целями. Ранний успех Zero дал японцам избыточную уверенность в своих военных силах, из-за чего война стала только обширнее и продлилась дольше. В последние месяцы войны на нем летали камикадзе. В фильме Миядзаки показано лишь предчувствие катастрофы: сон Дзиро, в котором самолеты падают с небес. Та же тень обреченности лежит и на больной Наоко. Все это согласуется с фундаментальным принципом японской эстетики — моно-но аварэ, хрупкой красоты.
И как бы вне времени и вдали от горя существуют здесь дома и прекрасные сады, навеки принадлежащие пространству памяти. Последнее слово, которое звучит в фильме («живите»), возвращает к его названию, строчке из стихотворения Поля Валери: «Le vent se lève!.. il faut tenter de vivre!» — «Крепчает ветер!.. все же надо жить!»


И просто минутка статистики в заключение — число пользователей Фанфикса, указавших в профиле фильмы Хаяо Миядзаки среди «любимых» (рейтинг по возрастанию):