#литература #театр #даты #длиннопост
200 лет со дня рождения А.Н.Островского
Год назад был 400-летний юбилей другого великого драматурга — Мольера. За два столетия на смену образам-типам пришли образы-характеры.
Давно подсчитано, что в 47 оригинальных пьесах Островского действуют 728 персонажей. Они образуют целый мир, своеобразную «человеческую комедию» по Островскому.
Ниже — некоторые из них.

«Свои люди — сочтемся!»
Подхалюзин
Это делец новейшей формации, идущей на смену старому поколению: он уже не питает смехотворных предрассудков насчет того, что «своих» надувать и подставлять грешно.
В центральной персонажной триаде комедии — «Большов / Липочка / Подхалюзин» — просвечивает как русский, так и мировой драматургический прототип: «Фамусов / Софья / Молчалин» и «король Лир / дочери / зятья». Однако тут нет Чацкого. Нет и Корделии: Липочка в своем лице совмещает только Регану с Гонерильей. Заполучив денежки Большова, «свои люди» — дочь и свежеиспеченный зять — отказываются выкупить его из долговой ямы.
В этой купеческой версии «Короля Лира» для трагедии не осталось материала. Так же сниженно проигрывается и тема «отцов и детей». Антагонизм поколений здесь не в столкновении идей, а в борьбе за обладание капиталом. И любовная тема приобретает неожиданный поворот: Липочка с ее мечтами о «благородных» женихах сперва слышать не желает о вульгарном приказчике, но он находит верный путь к ее сердцу:
Традиционное драматическое противопоставление чувств и корыстного расчета исчезло. Чувство таких людей неподдельно рождается на почве денежного интереса: каждый из них для другого — средство достичь успеха, и в этом смысле их любовь — искренняя. Какие герои, такая и любовь!
И в финале надежно вставший на ноги Подхалюзин, собираясь открывать свой магазинчик, приглашает: «милости просим! Малого робенка пришлете — в луковице не обочтем».
Само собой. Уж луковица-то Подхалюзину без надобности: это ж не Плюшкин, в самом деле. Он чего покрупней дождется.

Малый Театр, 1971 (Подхалюзин — Юрий Соломин, Липочка — Маргарита Фомина)


«Доходное место»
Жадов
А вот тут главный герой — как раз своего рода наследник Чацкого, но… без его независимых средств к существованию. Он племянник значительного лица, однако не хочет пользоваться протекцией для получения «доходного» (в плане взяток) местечка и намерен жить на одно жалованье.
Впрочем, Жадов — юноша честный и принципиальный: без сомнения, он бы выдержал. Да вот беда — женился. По любви. Молодая жена дуется из-за отсутствия новых шляпок и тряпок, теща подливает масла в огонь:
Поди возрази на такие милые эвфемизмы.
Никаких кошмарных испытаний, идущих в ход для оправдания героя в мелодраме, — ни голодных детей, ни смертельных недугов — Островский для своего Жадова не припас. Вопрос о мере личной ответственности человека в мире, живущем по своим законам, поставлен на материале мелочного мещанского быта. Жадова сокрушает не катастрофа, а будничное течение жизни, вздорные попреки, ежедневная глухая борьба. И он не может уйти от ужасной мысли: а для чего всё это, чему служит его упрямая честность? «Кругом разврат, сил мало! Зачем же нас учили!»
И даже развязка не оставляет утешительного впечатления «торжества справедливости», потому что не может отменить самого факта падения героя. В таком мире, чтобы оставаться честным, нужно быть готовым пожертвовать всем: молодостью, радостью жизни, любовью… Капитуляция Жадова лучше, чем его пылкие речи, обличала жизнь, в которой требуется быть героем, чтобы не стать подлецом.
Комедия была запрещена к постановке за день до премьеры: с опозданием, но цензура спохватилась.
История повторилась через сто лет: в 1960-е гг. Марк Захаров поставил «Доходное место» в Театре Сатиры. В этот раз спектакль наделал еще больше шума: министр культуры Фурцева билась в истерике. Скандал получился грандиозный, и вышло даже специальное постановление — как интерпретировать классиков, чтобы не наводить зрителей на ненужные ассоциации.

Театр Сатиры, 1967 (Жадов — Андрей Миронов)


«Гроза»
Катерина
Школьная трактовка пьесы основана на упрощенной интерпретации Добролюбова, назвавшего Катерину «новым типом русской жизни». Однако новизна эта — не в каких-то передовых взглядах, которых у Катерины нет и быть не может, а в новых отношениях ее вполне «старого» миросозерцания с окружающей ее жизнью.
Главные антагонисты драмы — Катерина и Кабаниха — обе являются носительницами патриархальной, домостроевской морали.
Но Катерина воплощает собой вечный дух патриархальных отношений, тот смысл, которым этот уклад жизни некогда был наполнен. Для Кабанихи же существенна только внешняя, окостеневшая форма. Недаром, когда Катерина с упоением описывает свое житье в родительском доме, это описание в точности отвечает самому строгому домостроевскому идеалу — и Варвара с удивлением замечает: «Да ведь и у нас то же самое». На что Катерина отвечает: «Да здесь все как будто из-под неволи».
Как ни парадоксально, по сравнению с Катериной и Варвара, и Кудряш, и даже сама Кабаниха являются личностями более новой формации. Новой — не в смысле лучшей или передовой, а исторически более поздней, соответствующей стадии распада традиционной патриархальной семьи, когда значением обладает только видимость приличий: «Делай, что хочешь, только бы шито да крыто было», — советует Варвара.
Но цельная, чистая натура Катерины не может удовлетвориться подобным выходом. Катерина искренне хотела бы любить мужа, как велит отцовский закон, — однако жалкий, забитый Тихон не может притязать даже на уважение. Неудивительно, что никому не нужные чувства молодой женщины обращаются помимо ее воли на человека, который хотя бы внешне отличается от окружающих. А внутренний голос между тем произносит ей беспощадный приговор, как неверной жене.
«Гроза» — не трагедия любви, а трагедия совести. Катерина — версия нравственно-психологического типа Татьяны Лариной. Но для Татьяны не так уж важно мнение света; Катерина же воспитана в традициях более древней, домостроевской морали, опирающейся на авторитет старших. И ей не за что удержаться, когда обнаруживается, что мораль эта мертва, а авторитет — мнимый.
Ее смерть символична: из старого мира уходит его живая душа — то, что придавало ему ценность и смысл. В образе Катерины воплощена трагедия личности, как бы провалившейся в разлом исторического времени.

Малый Театр, 1977 (Катерина — Людмила Щербинина)


«Женитьба Бальзаминова»
Бальзаминов
Герой так называемой «бальзаминовской трилогии», объединенной сюжетом брачных похождений мелкого чиновника. На «ярмарку тщеславия» Бальзаминову сунуться не с чем — ни образования, ни ума, ни талантов, — но в своем праве на красивую жизнь он уверен свято. А товар имеется лишь один: собственная персона, уж какая есть.
В отличие от бедной невесты, бедный жених, да еще и с претензиями, — фигура чисто комическая. Кто может польститься на Бальзаминова? Но он, к счастью для себя, не задается такими вопросами, а усердно полирует тротуары перед домами богатых невест. И в награду за верность мечте ему достается то самое «дуракам счастье», которое сулит пословица.
Бальзаминовская трилогия Островского отчасти наследует традиции итальянской комедии дель арте. При всей своей глупости и ничтожестве, Бальзаминов вызывает у зрителя нечто вроде сопереживания. Он по-детски непосредствен и незлобив; это не хищник-аферист — куда ему! — а относительно безвредный паразит, чье слабоумие отчасти защищает его от осуждения зрителя. Осмеян в комедии не сам Бальзаминов, по своему духовному убожеству не заслуживающий никаких сильных эмоций, а воплощенная в его фигуре потребительская мечта о «бешеных деньгах».
Миша Бальзаминов — живой символ мещанства, его жизненных целей, морали и даже эстетики. Своеобразную метаморфозу претерпевает мотив шинели — мечты, озарившей жизненный путь Акакия Акакиевича. Бальзаминов грезит «красиво»:
Буквально «голубая мечта»…

Экранизация, 1964 (Бальзаминов — Георгий Вицин)


«На всякого мудреца довольно простоты»
Глумов
Не случайна близость в названиях комедий Грибоедова и Островского. Глумов — персонаж, в котором Молчалин совмещается с Чацким, причем первый эксплуатирует второго.
В отличие от Бальзаминова, у Глумова есть природный капитал — ум, и до определенного момента Глумов расходовал его на выходки во вкусе Чацкого; но наконец решил, что это ребячество и вообще пора делать карьеру:
Глумов провозглашает наступление великой эпохи демагогии («говорильня»). Демагогу требуется ум — хотя бы его видимость; если ощутим недостаток в собственном, то ум продажный. Вот заветная карта Глумова.
Он такой, каким желают его видеть: с Мамаевым он дурак, с Крутицким — ретроград, с Городулиным — болтун-демагог новейшей формации, с Турусиной — религиозный мистик, с Мамаевой — робкий влюбленный… Своей великолепной пластичностью Глумов напоминает Чичикова, только более сознательного, более циничного, декларирующего свою философию. Глумов, как и обещает его фамилия, глумится. Не публично, разумеется. Но презрение Глумова-Чацкого к людям, глупостью которых пользуется Глумов-Молчалин, ищет выхода и находит его — в дневнике. Дневник и становится причиной его провала, когда попадает в руки осмеянных.
Однако жертвы Глумова — вправду ли жертвы? От его деятельности никто в комедии не пострадал, и глупы они лишь весьма относительно. Крутицкий замечает даже, что Глумов «льстив и как будто немножко подленек». Вполне возможно, что и прочие в состоянии это заметить: дело не в том, что они не могут, — они не хотят замечать. Зачем им эти наблюдения? Они получают от Глумова то, что им нужно. И он прав, предрекая, что его еще позовут и вернут: «Я вам нужен, господа. Без такого человека, как я, вам нельзя жить».
В свой черед, и Глумов знает, что слепота его «клиентов» — отчасти сознательная: в этой комедии обманов на самом деле нет ни обманутых, ни обманщика.
Так что развязка здесь двойственна. Поражение героя — временное, а победа в перспективе — несомненна. Это подтвердит и появление Глумова в качестве героя одной из более поздних пьес Островского — «Бешеные деньги».

МХАТ, 2019 (Глумов — Николай Коротаев, Курчаев — Дмитрий Корепин)


«Бешеные деньги»
Лидия Чебоксарова
Бесприданницы Островского — не только страдающие жертвы. В комедии «Бешеные деньги» диагностирован довольно зловещий симптом: меркантильный дух, которым заражено общество, захватил уже и женскую душу, следом за Пушкиным и Тургеневым почитавшуюся в русской классике своего рода твердыней идеала. В отличие от мужчины, предназначенного к общественной карьере, женщина существовала в своем мире — разумеется, не изолированном, но не так тесно и непосредственно соприкасавшемся с соблазнами «деловых» компромиссов.
И вот твердыня рухнула. Лидия хладнокровно излагает маменьке свою жизненную философию, как бы полемизируя с пафосом пьесы «Бедность не порок»:
В душе Лидии нет места ничему, кроме жажды окружить себя оправой из нарядов и красивой обстановки. Это не инфантильность Бальзаминова, а холодный цинический расчет: Лидия неглупа, ее нельзя назвать невежественной, но все свое обаяние она сознательно бросает на обольщение подходящей жертвы. Причем в отличие от добродушного Бальзаминова, который увлекается по-своему искренно («Мне, маменька, все богатые невесты красавицами кажутся»), она смотрит на своих ухажеров как паук на мух: когда не удается взять под каблук мужа, начинает деловито подыскивать богатого любовника…
Женщина-хищница действует и в более поздних комедиях Островского: например, Глафира в «Волках и овцах», Ирина в «Последней жертве», — но уже как персонаж второго плана.

Малый театр, 1978 (Лидия — Элина Быстрицкая, Телятев — Никита Подгорный)


«Лес»
Несчастливцев
Этому герою удалось (не повторяя внешне сценическую фактуру образа Чацкого) найти в себе силы реально противостоять диктату и морали «темного царства». Он променял громкую дворянскую фамилию на звучный актерский псевдоним: по понятиям времени — выпал из своего класса и поставил себя практически вне общества. Теперь судьба мотает его по России в поисках труппы и ангажемента. Однако этот нищий лицедей — единственный персонаж комедии, способный добровольно расстаться с крупной суммой денег, чтобы устроить судьбу бедной бесприданницы.
« — Комедианты», — пренебрежительно бросает ему уязвленная тетка. И слышит в ответ: « — Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы».
Магия денег не имеет власти над Несчастливцевым — но он лишен родного угла, семьи, домашнего очага: это та цена, которую он платит за возможность быть бескорыстным, за право жить в мире героев любимого им Шиллера и чувствовать себя Карлом Моором. Это тоже своего рода бегство от действительности, точнее — выход из нее. Там, где Любим Торцов («Бедность не порок») спивается, Жадов капитулирует, а Катерина бросается в Волгу, — Несчастливцев уходит в идеальный мир театра, как Дон Кихот — в мир рыцарских романов.
Это классический пример высокого комизма. Несчастливцев смешон — своими высокопарными тирадами не всегда безупречного вкуса и стиля, своей житейской наивностью. Но, как и Дон Кихот, он на порядок выше тех, кто его окружает: рабов денег и собственных мелких дрянных страстишек.

МХТ им. Чехова, 2004 (Несчастливцев — Дмитрий Назаров, Счастливцев — Авангард Леонтьев)


«Последняя жертва»
Дульчин
Типичный пример произведения, где логика избранных автором характеров изменила сам жанр: мелодрама постепенно мутировала в комедию. Первоначально Островский собирался привести брошенную героиню к безумию, а ее погубителя — к самоубийству. Но в итоге остались лишь намеки на возможность такого поворота событий.
Дульчин обожает рисовку и красивые позы а-ля Монте-Кристо; обирая Юлию, он разыгрывает угрызения совести и раскаяние. Но это уже последняя ступень падения бывшего «лишнего человека»: от него осталась лишь маска. Чего стоит одно только его циничное рассуждение:
Для Дульчина (в его фамилии слышится и итальянское dolce — «сладкий», и русское «дуля», «надуть») у Островского нашлось одно только слово: «пустой».
Пустой — то есть никакой: нехороший рядом со скверными, неплохой рядом с хорошими (что так легко и вводит последних в заблуждение). Очень распространенный тип, причем по смыслу куда более широкий, чем заурядный «альфонс», — такие люди всегда находят защитников и покровителей, готовых на кого угодно переложить ответственность за эту ненасытную пустоту: не оценили! не позаботились! (а ведь такой котик…)
Однако и героиня — обманутая и обобранная Юлия Тугина — не собирается бросать к ногам изменника остатки своего состояния и душевного спокойствия, за что, впрочем, ее не приходится осуждать. Она выходит замуж за пожилого купца, а вчерашнему «Монте-Кристо» светит вульгарная развязка — долговая яма, от которой его спасает другая вульгарная развязка — брак с толстой купчихой.
Этот комедийный «хэппи-энд» был, по существу, довольно грустным. Судьба Юлии неожиданно заставляет вспомнить о Лизе из пушкинской «Пиковой дамы», так же нагло обманутой Германном. Разочарование — это и жизненная неизбежность, и целительное лекарство (в ряде случаев), но только не тогда, когда оно отнимает веру в людей вообще.

Экранизация, 1975 (Дульчин — Олег Стриженов, Тугина — Маргарита Володина)


«Красавец-мужчина»
Окоёмов
А в этой комедии мы встречаем альтернативный сюжетный расклад с участием еще одного представителя данной породы: брак, в котором «котик» снисходительно принимает обожание супруги — но… в какой-то момент тоже приходит к заключению, что ему принесены еще не все возможные жертвы.
Короче, что совой об пень, что пнем по сове — а всё сове как-то не по себе…
Энергия страсти, порывы самоотверженности падают в пустоту: в унижении и уничтожении любви Островский видел печать эпохи. Трагическую трактовку темы он дает в одном из вершинных своих созданий — драме «Бесприданница».

Экранизация, 1978 (Окоёмов — Олег Табаков, Зоя — Марина Неёлова)


«Бесприданница»
Лариса
В психологической атмосфере пьесы — и особенно в образе Ларисы — есть некое предчувствие духовного и душевного кризиса рубежа веков, декаданса.
Одиночество Ларисы — от несовместимости с миром пошлости, трезвых денежных соображений. Она тяготится своим положением товара, выставленного на продажу. Но больше всего ее отталкивает не безнравственность, а безобразие, бедность, мелочность мещанских расчетов и претензий матери и жениха: обоих она стыдится.
Если образ Катерины Кабановой выполнен Островским в стилистике народной песни, то образ Ларисы внутренне соотносится с другим жанром: жестоким романсом (это почувствовали постановщики одноименного фильма). В отличие от Катерины, в основе характера которой лежит нравственное начало, Лариса — натура прежде всего эстетическая. Мысли о грехе, совести, долге не занимают ее. Мир и людей Лариса видит в свете своего идеала — красоты, а красоту она отождествляет с красивостью (эту ошибку нередко совершают «жертвенные» героини Островского). Идеал мужчины в глазах Ларисы — Паратов, пристрастный к эффектам и гусарскому шику.
Красоты же настоящей в жизни, окружающей Ларису, нет вовсе: вся она воплотилась в самой героине (так же как в Катерине сосредоточился весь свет, вся духовность, излучаемая уходящим старорусским миром). Все, кто окружает Ларису, ощущают это, но в мерках собственной системы ценностей: «Дорогой бриллиант дорогой и оправы требует», — говорит Кнуров.
Четверо мужчин имеют виды на Ларису, но никто из них не питает к ней настоящей любви; она — «вещь», как сгоряча назовет ее в финале Карандышев. Но и прочие обитатели этого мира, включая ослепительного Паратова, тоже суть вещи, имеющие свою твердую цену, — и сами это сознают.
В «Бесприданнице» нет тех явных, внешних форм насилия над личностью, которые практиковало «темное царство» прошлого. Общественное мнение лояльно-безразлично. Никто из героев драмы не желает Ларисе зла, но гибель ее неизбежна. Мир, окружающий героиню, органически чужд красоте, которой она жаждет.
В отдельные моменты слышится как бы отзвук «Грозы» — Лариса стоит на высоком берегу Волги — и наивно спрашивает Карандышева:
Смерть + камень = мертвый камень. Холод, безразличие, жестокость. И люди вокруг — как камни. В финале Лариса снова смотрит вниз с обрыва, но ей недостает решимости:
Карандышев с пистолетом, в сущности, выступает в роли спасителя. Лариса с ее утонченной натурой может согласиться на роль «дорогой вещи», но в принципе не способна стать счастливой дорогой вещью. Оставшись в живых, она превратилась бы в типичную героиню Достоевского — «трагическую куртизанку», наподобие Настасьи Филипповны.

Экранизация «Жестокий романс», 1984 (Лариса — Лариса Гузеева, Паратов — Никита Михалков)


«Бесприданница»
Карандышев
Это тот самый «маленький человек» русской литературы — но здесь, как и в случае с Ларисой, уже можно заметить, что Островский — современник Достоевского. Двойственность заложена даже в самом имени героя: претенциозное Юлий плохо соседствует с простецким Капитонычем; вдобавок уничтожаясь смешной фамилией («карандыш», по В.И.Далю, — коротышка, недоросток).
Первое появление его в драме производит впечатление невыгодное: недалекий, самолюбивый. Над ним смеются в глаза, но он, кажется, ничего не понимает и продолжает хорохориться.
Карандышев отчаянно старается выглядеть значительным, но у него нет для этого никакого потенциала — настолько очевидно, что он делается общим посмешищем. Личность героя как бы раздвоена: сознание пытается убедить его, что он достоин той роли, которую стремится играть, — подсознание уверено в обратном. Рассудок и душа его находятся в разладе — «ум с сердцем не в ладу» (так уж выходит, что, говоря об Островском, приходится постоянно вспоминать и Грибоедова).
И когда Лариса открыто пренебрегает им — именно в ситуации, планировавшейся как триумф, — и уезжает с соперником, оказывается, что неприглядная правда прекрасно известна «маленькому человеку». В монологе потрясенного Карандышева — такое отчаяние и боль, что весь комизм исчезает начисто.
Он такая же жертва, как Лариса. Однако отношение его к красивой бесприданнице ничем не отличается от отношения Паратова и прочих. В свою очередь, и Лариса не щадит его. Эти два несчастных человека слишком поглощены собственными страданиями и не могут даже посочувствовать друг другу. А если уж на сострадание не способны жертвы, чего тогда ожидать от «палачей»…

Экранизация «Жестокий романс», 1984 (Карандышев — Андрей Мягков)


«Таланты и поклонники»
Негина
«Женский вопрос» в это время еще только-только входил в поле зрения литературы: за пару лет до «Талантов и поклонников» наделала шуму пьеса Г. Ибсена «Кукольный дом». Но у Островского он подан в неразрывной связи с темой жизненного призвания.
В центре драмы — судьба молодой одаренной актрисы, которая встает перед альтернативой: счастливая семейная жизнь с любимым и любящим ее Мелузовым — или сцена… и вынужденная необходимость принять унизительное «покровительство» богача Великатова.
Традиционно «правильным» выбором мог считаться исключительно первый вариант: роль жены и матери — вот единственное подлинное призвание женщины! Но Негина после мучительных колебаний выбирает второй: она не мыслит себе жизни без театра и верит в свой талант.
Интересно, что на одном из литературных сайтов (где эту мелодраму почему-то назвали «комедией») решение героини оценили так: «честолюбивые желания и тяга к безбедной жизни оказываются сильнее сердечных чувств. Негиной не удается сохранить свои первоначальные принципы из-за многочисленных проблем и стремления к богатству и славе».
Непонятно, видел ли автор этой характеристики саму пьесу — и если видел, то на каком основании приписал Негиной корыстные мотивы: с Лидочкой из «Бешеных денег» перепутал, что ли? Во всяком случае, у Островского ничего подобного нет и в помине.
И не случайно драматург, всю жизнь посвятивший служению театру, наградил героиню своим именем-отчеством: Александра Николаевна.

Малый театр, 2006 (Негина — Дарья Новосельцева, Великатов — Василий Зотов)