#даты #литература #длиннопост
100 лет со дня рождения Джона Роберта Фаулза.
Он писал романы и повести, философские эссе и литературную критику, лирику и содержательные дневники.

«Коллекционер». О чем этот роман?
Он криминальный, если видеть в нем историю похищения.
Он психологический, социальный и даже философский, если приглядеться внимательнее.
Имя героини романа, художницы Миранды, взято из «Бури» Шекспира, и вся история подчеркнуто накладывается на этот шекспировский сюжет. Калибан — так называет Миранда своего похитителя, клерка Клегга.
У Шекспира Калибан — варвар-дикарь, попавший в рабство к волшебнику Просперо. Он страстно жаждет свободы. Калибана окружает прекрасный мир, который пробуждает в его душе смутные, но сильные чувства. Однако он не способен насладиться этой красотой, потому что ему неведомы иные формы контакта с желанным, кроме присвоения. И саму свободу — если он ее получит — Калибан способен использовать только для разрушения. Фигура Калибана не раз привлекала фантастов — персонаж с таким именем встречается у Д.Симмонса, у Р.Хайнлайна, в проекте Marvel…
Вот и Клегг видит единственную возможность как-то приобщиться к тому манящему миру, который для него воплощен в Миранде: присвоить, заполучить то, чего он не способен понять.
Сам автор, который не раз возвращался к истории этого своего замысла, видел в «Коллекционере» иллюстрацию конфликта между Немногими и Многими. Последним Фаулз в своем эссе дал общее имя «Немо» (Никто). ХХ век, как виделось писателю, несколько стер признаки социального неравенства, но никуда не делось неравенство духовное и интеллектуальное.
Человек с выхолощенной человечностью, чья единственная цель — обладание, а не творение, получает неограниченную власть над непостижимой для него творческой натурой. Но всё, что в отношении Миранды ему доступно, — это лишить ее свободы. Полная несостоятельность Клегга воплощена даже символически — в импотенции.
На первый взгляд ясно, кто злодей, а кто жертва. Но «чудовищный и жалкий», по оценке автора, Клегг в чем-то даже доверчивее и искреннее Миранды. Виноват ли Клегг в том, что у него не было тех возможностей, которыми от рождения располагала Миранда, — учиться, общаться с творческими людьми, расти в окружении красоты?
Миранда уверена, что ее жизнь, никак не должна пересекаться с существованием Калибана. Ее ненависть к своему похитителю справедлива, но… эта справедливая ненависть как бы выпивает свет из ее души. Чтобы спастись, она пытается играть на чувствах Клегга. Всё это в итоге приводит ее к нравственному разрушению и гибели:
А Клегг-Калибан, потерпев фиаско с приручением первой жертвы, извлекает отсюда опыт для взаимодействия со следующей — и еще глубже погружается во тьму…
Изначально однозначная оценка ситуации поставлена под сомнение. Если «немногие», судьбой и случаем вознесенные над большинством, действительно умнее, добрее и духовнее, то не ради ли того, чтобы делиться своим светом с остальными?
Пугает, что героям-антагонистам «Коллекционера» присуща совершенно одинаковая непоколебимая уверенность в собственной правоте и справедливости своих поступков.
В сборнике эссе «Аристос» Фаулз пояснил свой замысел так:

Еще более многозначным оказался следующий роман Фаулза — «Волхв» («Маг»).
Название романа — аллюзия на первую карту старших арканов Таро, на образ волшебника. В романе это таинственный хозяин виллы на острове — Кончис. А главный герой-рассказчик — Дурак, или Шут, самая загадочная карта старших арканов. И уже само его имя — Эрфе — многозначно.
Во-первых, Urfe фонетически перекликается с именем Оноре д’Юрфе (Honoré d'Urfé), автором знаменитого пасторального романа «Астрея» (1627) с темой облагораживания любовного чувства (кстати, Фаулз в Оксфорде получил степень бакалавра именно по французской словесности).
Во-вторых, сюжет явно намекает на миф об Орфее, воскрешающем Эвридику.
И в-третьих, сам автор указывал на связь фамилии героя со словом Earth — Земля. В романе, действие которого протекает в Греции, нетрудно разглядеть также отголоски мифов об Одиссее и Тесее.
В начале романа Николас Эрфе — самонадеянный молодой человек, который считал себя поэтом и бунтарем, зачитывался романами французских экзистенциалистов, «принимая метафорическое описание сложных мировоззренческих систем за самоучитель правильного поведения... не понимая, что любимые герои-антигерои действуют в литературе, а не в реальности».
В итоге он вступил в жизнь, по собственной оценке, «всесторонне подготовленный к провалу».
Ему предстоит серия испытаний, каждое из которых ведет к разочарованию и утрате иллюзий: каждое следующее — глубже и тяжелее предыдущего. Разрушая надуманные представления Николаса о романтической любви, о героизме, о моральной ответственности, «маг» Кончис заставляет его прийти к пониманию своей истинной сути.
Николас мечется между противоречивыми объяснениями тех чудес, которые с ним творятся, пытается понять, кого из двух девушек он любит (и любит ли вообще): свою прежнюю подругу Алисон или загадочную Лилию-Жюли.
Что это — розыгрыш, метатеатр, психологический эксперимент? Объяснения множатся, и в каждом, как в шкатулке, — новая шкатулка. Николас почти теряет чувство реальности, но выйти из этой непонятной игры выше его сил.
Николас, подобно мифологическому герою, противостоит богам и чудовищам — неважно, что они принимают обличье людей и обстоятельств. Карта Шут — это дух в рискованном поиске опыта. Во время мрачного ритуального судилища, где герой выступает не только в роли подсудимого, но и в роли судьи, ему предстоит увидеть себя трезвым взглядом, со стороны.
Идейная кульминация романа — история, о которой рассказывает Николасу Кончис. В 1943 году он оказался перед выбором, условно говоря, «раскольниковским»: «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!»
Справедлив ли выбор, сделанный в итоге Кончисом? Фаулз ставит вопрос так, что он не имеет решения. Оказывается, понятие справедливости неприменимо к тому, что составляет суть человека. И решение, возможно, у каждого тоже будет свое. По мнению автора, законы нравственности (совесть) залегают глубже внешних социальных установлений морали или юридических ограничений.
С течением времени многое в душе Николаса проясняется, и он понимает простую вещь: Алисон нужна ему сама по себе, а не для того, чтобы разгадать загадки Кончиса. Понимает, что его окружает реальная жизнь, а не Кончисов эксперимент, что жестокость эксперимента была его лишь отражением его собственной жестокости...
Личность, по мысли Фаулза, не равна единственному представлению о себе. И это свое убеждение он распространяет и на отношения «автор — читатель». В предисловии к роману сказано:
Таков ответ, который дает постмодернизм на вопрос о «синих занавесках»…

Если «Волхв» — творчески переосмысленная модель «оккультного» романа, то «Женщина французского лейтенанта» — такая же реконструкция романа викторианского. Автор напоминает сам себе:
Современный романист, пишущий в традиционной манере, по мнению Фаулза, уже не может выступать в амплуа всезнающего творца: это противоречило бы понятию о мире как «организме, независимом от своего создателя».
И попутные замечания повествователя в тексте не дают забыть о том, что это взгляд на девятнадцатый век из двадцатого. Он знает то, о чем не могут знать его герои; он ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, тогда как они — на Дарвина и Теннисона. Его (и наше) прошлое и настоящее — это их будущее.
Если мы живем под страхом ядерной катастрофы, то викторианцы, по замечанию Фаулза, жили «под страхом эволюции»: к 1860-м годам «наиболее проницательные из них стали замечать, что могучие железные структуры философии, религии, социальной стратификации разъедает губительная ржавчина»: геолог Лайель и биолог Дарвин потрясли викторианское сознание.
Герой романа — ученый-дилетант, дарвинист, просвещенный скептик Чарльз Смитсон — оказывается на распутье между двумя женщинами. С одной стороны его ожидает благополучный буржуазный брак с хорошенькой и пустенькой Эрнестиной; с другой — полное неизвестности будущее с загадочной, отверженной обществом и грешной (?) Сарой.
Сара своей внутренней свободой бросает вызов репрессивной викторианской морали, противопоставляя ей мораль общечеловеческую. Своеобразное воплощение «вечной женственности», в этой среде она выглядит посланницей из будущего.
Особое положение ее в романе подчеркнуто тем, что, легко проникая в чувства и мысли прочих персонажей, рассказчик ни разу не позволяет читателю узнать, что происходит в душе Сары. (Этот же прием использован Н.Готорном в романе «Алая буква», героиня которого занимает в пуританской общине XVII века такое же маргинальное положение грешницы.)
Сара ставит перед выбором Чарльза, а Фаулз — своего читателя. В романе три варианта финала — «викторианский», «беллетристический» и «экзистенциальный»: мы должны решить, какой из них правильный. На самом деле, конечно, читатель этим выбором определяет не столько финал, сколько свою самооценку:
• Первый вариант: Чарльз, верный данному слову, женится на Эрнестине. Побеждает чувство долга.
• Второй: он выбирает счастье взаимной любви с Сарой (и у них есть милая дочурка — уж раздавать плюшки, так щедро).
• Третий… ну, третий — собственно фаулзовский. За обретение внутренней свободы герои добровольно расплачиваются возможностью счастья — как бы его ни понимать.
Считая главной чертой английского самосознания инфантильную убежденность в собственной правоте, Фаулз проводит своих героев через череду испытаний и разочарований, результатом которых становится открытие, что ракурсов восприятия и мировоззренческих концепций — много, и каждый из них — ценен, уникален и… справедлив.

Сборник повестей «Башня из черного дерева» построен вполне «постмодернистски» — как система гиперссылок.
В открывающей его одноименной повести есть эпизод, где мелькает книга под названием «Волхв» (“Magus”) — герой замечает про себя, что это, должно быть, что-то астрологическое. Но читателю тут же вспоминается второй роман Фаулза. Дальше по ходу сюжета возникает средневековая поэма «Элидюк». Ее сюжет реализуется во второй повести цикла, с тем же названием, и нетрудно заметить сходство ситуаций, в которых оказываются главные герои, оказавшиеся перед выбором.
По этому принципу присоединяются друг к другу все пять повестей: их связь — не сюжетная, а внутренняя. Первоначально Фаулз собирался назвать сборник «Вариации».
Здесь такая же многозначная символика: метафора «башня из черного дерева» — антитеза «башне из слоновой кости». В контексте заглавной повести это классическое искусство, представленное фигурой старика Брэсли, и искусство ХХ века, которое отстаивает его оппонент Уильямс. «Черное дерево» здесь — отсылка к «черному квадрату», к замкнутому абстракционизму, который не хочет (боится?) быть понятным.
Вместе с тем в Таро значение карты «Башня» — расставание с иллюзиями, и два центральных персонажа здесь играют те же, что и в «Волхве», роли Мага (наставника) и проходящего инициацию Шута (Дурака). Повторяется даже мотив двух женщин, между которыми мечется герой. Вот только выбор в этой повести он делает иной, чем в «Волхве». Оказавшись во вневременной атмосфере уединенного поместья, в мире как бы оживших картин (подруги Брэсли напоминают одновременно и девушек из «Завтрака на траве» Мане, и таитянок Гогена), Уильямс ощущает себя очарованным, искушаемым: можно жить иначе, не так, как он живет! Но… он возвращается в свою «башню из черного дерева».
Наконец, за этим псевдореалистическим сюжетом маячит тень легенды о красавице и чудовище (по ходу действия персонажи разглядывают картину Пизанелло),— вот только рыцарь пасует перед перспективой освободить принцессу.
В этом цикле Фаулз возвращается к идее о неполноте знания человека, смотрящего на мир сквозь призму своих предубеждений. Мотивация героев остается неясной — можно лишь строить гипотезы на ее счет (особенно это заметно в повестях «Бедный Коко» и «Энигма»).

Герой автопсихологического романа «Дэниел Мартин», по признанию самого автора, похож на Николаса Эрфе (из «Волхва») двадцать пять лет спустя.
Он пытается понять, из чего сложилась его собственная судьба. Почему он оказался женат не на той женщине, на которой (как он в глубине души чувствует) ему стоило жениться? Почему он сейчас занимается тем, чем занимается (пишет киносценарии в Голливуде), — как он к этому пришел? В какой-то момент он признается себе, что его во многом сформировала антипатия к тому, что ему навязывал отец. Какую роль в его судьбе сыграло желание кому-то что-то доказать, соответствовать общим представлениям об успехе — или, наоборот, их опровергнуть? Случай, в конце концов? И был бы он счастливее сейчас, сделав когда-то другой выбор?
Решения, казавшиеся ему продуманными, на практике оказываются не лучше тех, что были приняты по прихоти случая.
Фаулз использует прием стихийного переключения времен (настоящее / воспоминания) — и рассказчиков. Точнее, рассказчик один, но переключается грамматическое лицо: повествование «от себя» периодически прерывается повествованием о себе как о другом: «Дэн», «он». Герой как бы стремится увидеть себя объективно, со стороны.
Дэн словно выпал из времени, потерял себя. Таким видится и всё его поколение, утратившее целостность сознания и восприятия: это «не просто путешествие в никуда, но ещё и непомерная цена, уплачиваемая за билеты». Картина мира распадается на отдельные фрагменты. Роман и открывается словами: «Увидеть все целиком; иначе — распад и отчаяние».
На долгие годы Дэниела и любимую женщину разделило непонимание. И одной из причин этого стало нежелание посмотреть на свои отношения со стороны, увидеть друг друга за пределами своих социальных ролей и социальных «игр». Страх перед правдой. «Порой стремление к совершенству на поверку оказывается лишь боязнью провала», — замечает по этому поводу один из персонажей.
Поиски собственного «я», путешествие ради открытия самого себя настолько же важны — если даже не важнее — как и любые выводы, к которым положительные герои приходят обычно к концу романа.
Вторая важная для Фаулза тема — социально-политическая — связана с взаимоотношениями «британскости» и «английскости». Империи и родины. Сам он ощущает себя англичанином, но ни в коем случае не британцем:
Однако есть и другая сторона у того, чтобы «быть собой» на английский манер: «удовлетворяешься тем, что несчастлив, вместо того чтобы сделать что-то конструктивное по этому поводу».
Может быть, ответ можно найти за океаном? Но американцы, в свою очередь, пали жертвой мифа о свободе воли, о том, что каждый может достичь успеха. Они наивно верили, «что можно справиться с экономическим неравенством, поскольку энергия, талант и удача распределены всем и каждому поровну; теперь они расшибают себе лбы о рифы гораздо более глубокого неравенства»…
Чудовищные напластования лицемерия и двойных стандартов, молчание, замкнутость, социальная стратификация, — размышляет Дэн, — привела к тому, что «мы разбились на племена и группы, а в конце концов — на отдельные особи».
И эта же замкнутость предопределила, что сферой художественной реализации для Англии станет не кино, а литература. Кино — публичное зрелище. Поэтому оно не может стать «выразителем культуры, все внешние проявления которой предназначены вводить в заблуждение». Кино всецело в настоящем моменте; англичанин же живет либо прошлым, либо будущим. Гордость Англии — ее литература; книга читается в уединении, и истину нужно открывать за сплетениями слов, недомолвками и ассоциациями.
И, размышляя об ошибках и утратах — своих и своей страны — Дэн приходит к выводу, что настоящая литература, в конце концов, никогда не рождается из сытости и довольства — только из неудовлетворенности:

Символично название фаулзовского романа «A Maggot» (в русских переводах — «Червь» и «Куколка»), действие которого отнесено к XVIII веку.
В Прологе автор уточняет:
Но «maggot» — также и неказистый кокон, из которого появляется бабочка. В среде невежества и пуританской нетерпимости зарождается новый тип личности.
События романа развертываются непосредственно перед рождением Анны Ли — основательницы одной из квакерских сект. И жанр тут снова обманчив: то ли это роман плутовской, то ли детективный… В какой-то момент начинает казаться, что это и вовсе фантастика: странно подобранная компания маргиналов совершает паломничество с целью вступить в контакт с некими «хранителями вод» (пришельцы? эльфы?). Однако это впечатление в дальнейшем не оправдается.
Значительная часть истории представлена в форме протоколов допроса. Попутно всплывают детали быта и законов старой Англии, гипотезы о мотивации героев, основанные на тогдашних представлениях о социальных сословиях, о правах женщин, прогрессе и т. п. И вдобавок всё это приправлено литературными реминисценциями из «будущего» — конца XVIII и XIX веков.
В Эпилоге автор раскроет цель своих героев-странников:
***
И небольшое размышление В.Пелевина:
Джон Фаулз и трагедия русского либерализма