#литература #даты #длиннопост
В США в этом году сразу два 200-летних литературных юбилея.
31 мая 1819 года родился Уолт Уитмен. А 1 августа 1819 года — Герман Мелвилл.
Бывают странные сближенья... У них оказалось много общего, начиная от страсти к путешествиям и кончая переворотом, который они устроили в литературе.
И поэт Уитмен, и прозаик Мелвилл разрушили каноничные представления о том, каким должен быть стих или роман. Оба не разменивались по мелочам: писали не о частных проблемах и индивидах, но — ни больше ни меньше — об отношениях Человека и Универсума. Оба подвергались нападкам критики: Уитмен — за непристойность, Мелвилл — за заумность. Роман, впоследствии прославивший американскую литературу, при жизни автора получил такой приговор: стиль его сравним с «маслом, горчицей, уксусом и перцем, добавленными в одно блюдо, вместо того чтобы быть научно регулируемым соусом».
Книга стихов, которую Уитмен писал и дополнял всю жизнь, получила выразительное название «Листья травы»: травинки бесчисленны и неистрeбимы, они пробиваются даже сквозь асфальт. Уитмен шокировал современников отказом от всех дополнительных «красот», которые считались обязательными для поэзии: от рифмы и ритма. Мир в его стихах прекрасен сам по себе. Душа не выше тела, тело не выше души. Гимны природе перемежаются гимнами индустрии. Воспевается даже не жизнь, а бытие в целом: в стихотворении «Пою божественный квадрат» — справедливость Бога-отца, милосердие Бога-сына, вдохновение Святого Духа и… свободолюбие Сатаны.
Максимум возможностей извлекается из перечислений, подтверждающих богатство мира. Это тоже общая черта Уитмена и Мелвилла. А еще одна — опора на библейскую традицию. Парадокс, но уитменовский революционный стиль, в сущности, просто возвращается к речитативам Библии, ее параллелизмам.
Как ни бранила Уитмена критика, его все же признали выдающимся поэтом еще при жизни. Его имя было известно далеко за пределами США, хотя на родине в последние годы жизни поэта его старательно замалчивали, потому что он позволил себе обрушиться на превращение великого принципа демократии — в «демократию» в кавычках.
Судьба Мелвилла была иной, и умер он почти забытым. Лишь сто лет назад о нем вспомнили, хотя вообще-то Америка не склонна пренебрегать своим культурным достоянием: это просто лишний раз доказывает, что соотечественники долго не могли понять, что им делать со странным писателем и его странным романом. Пафос Уитмена — максимальная простота, Мелвилл же предпочитал отражать жизнь во всей ее неразбавленной сложности. Так что оптимизма у него было поменьше.

Мелвилл был выброшен во взрослую жизнь в 12 лет, после разорения и смерти отца-коммерсанта. Он занимался сначала перепиской бумаг, потом батрачил, потом стал учителем в начальной школе. Спустя какое-то время решил, что от преподавания стоит отдохнуть (многие учителя его поймут), и нанялся… юнгой на грузопассажирское, а потом и на китобойное судно. Условия, в которых существовали матросы, были описаны им позднее в романах «Редберн» и «Белый Бушлат»; так что, проплавав несколько лет, Мелвилл сбежал оттуда — во время стоянки судна у Маркизова архипелага.
Так он оказался в плену… у каннибалов племени тайпи. Его, как легко понять, не съели, и впечатлениями от каннибальского гостеприимства Мелвилл впоследствии поделился в своем первом романе «Тайпи», который остался самой популярной книгой при жизни автора. Поскольку у него не было ни личных оснований жаловаться на дикарей, ни необходимости ломиться в открытые двери, доказывая современникам, что людоедство — это вообще-то нехорошо, Мелвилл позволил себе использовать эти впечатления для того, чтобы не критиковать варварство с позиций цивилизации, а слегка поностальгировать по тем преимуществам, которые утратил цивилизованный человек. (Интересно, например, насколько эффектны были бы известные нью-йоркские денди в набедренных повязках?) Иными словами, «Тайпи» — своеобразная романтическая утопия.
Тем не менее, особенно уютно Мелвилл там себя не чувствовал; кажется, последней каплей стали настойчивые поползновения аборигенов татуировать своего гостя. Он хотел было пойти на компромисс и предложил им ограничиться руками, но они были уверены, что начать все равно следует с лица. Эта эстетическая дискуссия закончилась тем, что Мелвилл предпочел использовать первый подвернувшийся случай и удрать от своих любезных хозяев.
Он завербовался на другое китобойное судно. Но там скоро вспыхнул бунт команды, и вместе с прочими смутьянами Мелвилл угодил в местную тюрьму. Чтобы сбежать оттуда, ему потребовался всего месяц (опыт в этом деле, сами видите, у него накопился уже немалый). Он проплавал еще пару лет (на китобойце и на военном корабле) — и вернулся домой. Без работы, без денег — зато с огромным запасом впечатлений.
Так он начал писать.
Кроме уже упомянутых, Мелвилл написал исторический роман «Израиль Поттер» (да, это был первый «Поттер»): о никому не нужном бывшем солдате войны за независимость, на тему «победитель не получает ничего». Горькая судьба Поттера показывает, что естественная нравственность, составляющая основу его характера, не отвечает строю современной жизни.
Потом появилась книга «Марди» — напичканная сведениями из разных областей гуманитарного знания попытка философского анализа, о которой известный критик писал: «самая странная книга, которая когда-либо появлялась на Земном шаре». Впрочем, тогда еще критик не читал «Моби Дика»…
«Моби Дик» (1851) и оказался тем самым романом, который прославил Мелвилла — как часто бывает, с сильным запозданием.
Название романа — имя гигантского кита-альбиноса. Китобойный промысел, в котором посильно поучаствовал и автор, был в мелвилловские времена не экзотикой, а очень важной составляющей американской экономики. Еще не развито было скотоводство, не открыты залежи нефти. Мясо, жир, кожа, горюче-смазочные материалы — все это поставлял китобойный флот. Моряки у Мелвилла с гордостью упоминают о том, что благодаря их усилиям зажигаются лампы у домашних очагов и не без их участия помазываются на царство земные короли (елей).
«Моби Дик» — роман очень сложный, его не станешь читать для отдыха. По масштабности обобщений в XIX веке вряд ли найдется что-то подобное: разве что в ХХ веке — джойсовский «Улисс». В целом он философский, но на эту основу наложено много других жанров: роман воспитания личности, приключенческий, морской, «производственный», социальный (с элементами сатиры)… «Философия» растворена в сюжете и в образах, но нередко выходит и на поверхность — рассуждениями героя. Нет такой рядовой подробности, к которой она не смогла бы прицепиться. Так что в этом огромном интертексте царит пресловутая точка с запятой, соединяющая высказывания, между которыми нет однозначной, четко выраженной логической связи. Любое явление включает поток ассоциаций.
Например, будничная матросская работа (на палубе ткут мат для вельбота) наводит рассказчика на образную аналогию о соотношении необходимости, свободной воли и случая: нити основы — закон необходимости, нити утка, которые матрос пропускает между ними, — выбор и решение человека; а бёрдо в руках рассеянного помощника, вплотную подгоняющее (иногда вкривь и вкось) эти поперечные волокна, — вмешательство слепого Случая, который окончательно корректирует результат.
Или нехитрый закон китобойного промысла: «I. Рыба на Лине принадлежит владельцу линя. II. Ничья Рыба принадлежит тому, кто первый сумеет её выловить». Он перетекает в рассуждения о понятии собственности и основах «общей человеческой юриспруденции»:

На сюжетной поверхности романа — история рассказчика, который нанялся матросом на китобойное судно «Пекод». «Зовите меня Измаил», — представляется он в первой строчке (ну, как «первой»… после 81 (!) цитаты, выставленной в качестве эпиграфов). Впрочем, никто его так в романе не зовет: имя его дальше почти не упоминается, и нужно оно (имя известного библейского персонажа) только ради того, чтобы ввести тему скитальчества. И таких значимых имен дальше будет много, особенно ветхозаветных и из греческих мифов: Иона, Иеровам, Прометей, Иксион, Нарцисс... Все они — мятежники или нечестивцы, которые терпят кару от высших сил. И прежде всего это Ахав — библейский царь, чье имя носит капитан «Пекода».
Когда корабль уже далеко в море, обнаруживается цель капитана: охота на китов интересует его мало. Ахаву важно убить одного-единственного кита: огромного альбиноса по прозвищу Моби Дик, который его искалечил, лишив ноги. С тех пор Ахава не покидает мысль о мести — и не останавливают соображения о том, как бессмысленны такие чувства по отношению к животному (это пытается внушить Ахаву старший помощник Старбек, который приходит в ужас, обнаружив, что корабль под руководством маньяка).
Хотя, конечно, Моби Дик уже перестал быть для Ахава «просто животным», а сделался чем-то иным…
Образ кита стал под пером Мелвилла ёмким символом. Рассуждения и рассказы о китах занимают добрую треть романа: киты с точки зрения зоологии и этологии, их анатомическое строение и образ жизни, китобойный промысел во всех его аспектах (план реальности); киты в истории, в мифологии и литературе, киты как повод для философских рассуждений (план символический).
Сами киты не меняются — различны лишь представления о них, и таким образом Мелвилл выходит на то, что его собственно интересует: человек и познающее сознание. Белый кит существует в романе материально, но для автора важнее то, что в нем видят герои, что он значит для них.
Большая часть команды «Пекода» — люди с сознанием регистрирующего типа, для которых существует только «реальный» план. Для них кит — просто кит, потенциальная добыча, более или менее опасная. Разве что Старбек смутно чувствует в затее Ахава что-то близкое к кощунству, потому что тот извращает «благородное ремесло» китобоя, направив его на служение темной разрушительной страсти, а не на то, чтобы приносить пользу людям.
Для Ахава дело обстоит иначе. Моби Дик превращается для него в символ мирового Зла и несправедливости:

Ахав, восставший против Зла в образе белого кита — фигура трагичная не только потому, что Зло с большой буквы, как принцип, одолеть невозможно. Восстает он, в сущности, не столько против зла, сколько против сил естества (мечтает ударить ветер, разить солнце, впрячь в колесницу океан) и в каком-то смысле против себя самого — о чем и говорит ему Старбек: «Пусть Ахав остережется Ахава».
Сознание Ахава — «проецирующего» типа (© Ю.Ковалев). Белый кит становится удобным экраном для такой проекции сразу по нескольким причинам: невероятная огромность, отсутствие «лица» (ничего похожего на нос, а крошечные глазки — сбоку, по обеим сторонам головы); прямо перед наблюдателем — лишь громада лба да иногда разевающаяся ужасная пасть. Для образа безликой всепожирающей силы — самое то. Вдобавок цвет. Ему в романе посвящена отдельная глава. Белый как совмещение всех цветов и вместе с тем отсутствие всякого цвета способен внушать суеверный ужас: Мелвилл приводит множество примеров — тут и Конь блед, и мраморная белизна мертвецов и привидений:

И наконец, сам рассказчик, Измаил. Его сознание — «созерцательное» — не замутнено личным чувством, подобным ненависти, так что он видит Моби Дика более ясно, чем Ахав, и более «глубоко», чем прочие персонажи, не склонные к философским размышлениям. Для него Моби Дик — тоже своего рода олицетворение мира, Космоса; но сила мироздания проявляет себя здесь, пожалуй, даже более пугающим образом, чем в глазах Ахава. Измаил ощущает исходящее от него абсолютное равнодушие и безбрежную пустоту. Человек, хотя бы бегло соприкоснувшийся с тем, что настолько ему несоразмерно, рискует не просто жизнью, но здравым рассудком, как это и происходит в романе с юнгой Пипом (глава «Брошенный»).
Авторитетные исследователи утверждали, что во Вселенной Мелвилла / Измаила нет разумной высшей силы, она неуправляема и лишена цели. Но даже это, наверное, не производило бы настолько угнетающего впечатления, как подозрение, что цели этой самой силы и ее «разумность» могут не укладываться вообще ни в какие рамки человеческих понятий. (Анахронизм, но мне проявления этой силы в романе напоминают будущий образ будущих братьев Стругацких: «гомеостатическое мироздание».)
Мелвиллу важно подчеркнуть, что фанатичная одержимость героя — его добровольный выбор, нежелание прислушиваться к голосам мира. А их, этих голосов, много. Начиная с самого простого: первое известие про Моби Дика приходит, когда «Пекод» наткнулся на стадо китов: раздолье для промысла, отличная добыча! Но Ахав, вопреки разочарованию и недовольству команды, пренебрегает этой удачей и бросается в погоню за Моби Диком.
Следующие предупреждения носят уже зловещий характер. Судно попадает в страшный шторм, на мачтах загораются огни святого Эльма, и моряков охватывает ужас. Железная воля Ахава снова усмиряет команду. Мало этого: буря перемагнитила все компасы на «Пекоде», и корабль начинает идти в противоположном направлении. Все радуются внезапному попутному ветру, пока не обнаруживают, что идут совершенно не туда, а «туда» надо плыть, опять-таки, против ветра и вопреки показаниям компаса. Новый приступ суеверного страха, и новое волевое решение капитана.
Наконец, третье «искушение» — милосердием. «Пекод» встречается с кораблем, капитан которого ищет потерявшийся вельбот, где остался его подросток-сын. Он в отчаянии взывает к Ахаву о помощи… но для этого надо бросить погоню за Моби Диком. И Ахав отказывает. После этого развязку можно считать предрешенной.
Символичен в романе не только Моби Дик: сама палуба корабля, на которой собрались представители, кажется, всех возможных рас и национальностей, стала для Мелвилла прекрасной метафорой Америки — а пожалуй, и всего человечества, которое плывет по морю жизни в погоне за призрачной целью. Выразительная подробность: Ахав прибивает к мачте золотой дублон. Это награда тому, кто первый увидит белого кита. И моряки нет-нет, да и посматривают на заманчивый блеск золотого диска. (Много позже герой фильма «Волк с Уолл-Стрит» скажет: «Я — капитан Ахав, а деньги… это Моби Дик!»)
Корысть — лишь первый слой значений, связанных с этой монетой. Очень подробно описан вычеканенный на ней рисунок, включающий поток ассоциаций: иероглиф, пирамида, Сфинкс, критский лабиринт, карты Таро… Исследователи романа по этой цепочке зашли очень далеко, но основа метафоры сохраняется неизменно: кораблем руководит маньяк, который увлекает с собой других, бессильных противостоять его воле и не имеющих возможности его покинуть.
Фанатизм — разум, подчиненный безумной цели. Когда Мелвилл писал свой роман, страна двигалась к гражданской войне — но мировые войны были еще делом будущего, и тем более писатель не мог знать, до каких масштабов вырастет эта проблема с изобретением атомного оружия. Вот тогда образ скрытого безумия, руководящего жизнью народов, станет по-настоящему зловещим.

Ни одна из книг Мелвилла уже не достигла славы «Моби Дика», хотя при жизни автор этой славы так и не дождался. Из повестей и рассказов, сочиненных после романа о белом ките, особенно интересны: романтическая притча о поисках счастья «Веранда», приключенческая повесть «Бенито Серено» и рассказ «Писец Бартлби». Оказалось, что нет надобности искать Мировое Зло в декорациях океана: достаточно заглянуть на Уолл-стрит — и обнаружить драму мира, которому нужны не писатели, а писцы.
Последней вещью Мелвилла стала повесть «Билли Бадд, фор-марсовый матрос», экранизированная П.Устиновым (1962). Громкую, хотя слегка скандальную известность (за счет включения «модных» гомоэротических мотивов) получил французский фильм «Красивая работа» (1999, реж. К.Дени): он обыгрывает сюжет повести на современном материале — будни Иностранного легиона в Африке. В музыке использованы фрагменты известной оперы Б.Бриттена «Билли Бадд». Наверное, можно не упоминать, что от Мелвилла создатели фильма отошли довольно далеко.
«Моби-диковские» темы вошли в культуру новейшего времени в разных вариантах. Известный французский кинорежиссёр взял псевдоним «Мельви́ль» в честь своего любимого писателя. Существует много музыкальных композиций, навеянных образами романа, например: Metallica - Until It Sleeps, Led Zeppelin - Moby Dick и др.
«Моби Дик» 10 раз экранизировался. Есть мини-сериал 1998 года, есть «осовремененная» версия 2010 года. Есть короткий (26 мин.) российско-британский мультфильм 1999 года, заказанный BBC (режиссёр — Н.Орлова) и сделанный в технике живописи по стеклу: https://youtu.be/nXOAGdJxnAI
Но лучшей так и осталась старая постановка Джона Хьюстона (1956), где в роли Ахава снялся Грегори Пек. Даже удивительно, что книга, которая, казалось бы, при экранизации должна была неизбежно превратиться в какую-то очень посредственную версию «Челюстей» (как и случилось с фильмом 2010 года), здесь сохранила основные авторские месседжи, насколько это было возможно при переведении текста в киноформат.
В заключение поста захотелось сказать доброе слово про сценариста, который дал себе труд вникнуть в авторский замысел (далеко не всегда кто-то этим заморачивается). Упс! — сценаристом оказался… Рэй Брэдбери. А такая отличная вышла бы фраза: «Неплохо поработал над сценарием некий мистер Р.Брэдбери, у которого имеется несомненное литературное чутье»))… Хотя перед съемками Брэдбери признавался режиссеру, что раньше «никогда не мог осилить этот проклятый роман», так что этот пробел в образовании ему пришлось ликвидировать в экстренном порядке. Более того, по впечатлениям от процесса работы над сценарием Брэдбери написал собственный роман «Зеленые тени, Белый Кит» (1992).
Так что жизнь Белого Кита продолжается…

Ахав — Грегори Пек