#литература #длиннопост #нам_не_дано_предугадать
Обещала пост про синие занавески. Вот он.
Изначально «синие занавески» (якобы символизировавшие тоску по родине) означали деталь, которую выхватили из текста и произвольно приписали ей ничем не подтвержденное значение.
Позже выражение стало применяться как синоним СПГС — «синдрома поиска глубинного смысла». Иногда в дискуссии так определяют любые попытки увидеть в произведении какой-то смысл, кроме более или менее интересно рассказанной истории — или кроме «морали», которую напрямую формулирует сам автор (басни и т. п. дидактические жанры).
Итак, сущность проблемы СПГС с точки зрения теории литературы и рецептивной эстетики:
[СМЫСЛ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ВЛОЖЕННЫЙ / НЕ ВЛОЖЕННЫЙ АВТОРОМ] ↔ [ТО, ЧТО ВИДИТ В ТЕКСТЕ ЧИТАТЕЛЬ]
Всегда ли ошибочно толкование, не совпадающее с авторским видением собственного текста? Бывают ли «правильные смыслы», о которых автор не догадывался?
Да и вообще, о чем он думает, этот самый автор, когда пишет?
И должен ли я, читатель, искать в книге какой-то смысл, кроме сюжетного?

На последний вопрос ответ самый простой.
Ни читатель, ни автор ничего никому не должны, и им не запрещается ничего, кроме того, что запрещает Уголовный кодекс.
С остальными вопросами сложнее.

Есть три «поля понимания» (© Д.Брудный). Образно говоря, три мира.
В одном — что существует, то и доказано (самим своим существованием). Это мир фактов. Решающей для него является оппозиция ЕСТЬ / НЕТ.
Во втором мире, наоборот, существует то, что доказано: это мир понятий — моделей, суждений и теорем. Здесь главная оппозиция — ИСТИННО / ЛОЖНО.
Третий мир — это мир культуры. Его суть не в том, что он существует или доказан. Использовать по отношению к нему эти глаголы можно только с оговорками: художественный мир существует и обладает истинностью лишь в некотором отношении — в пределах своего текста, а также, в виде разнообразных отражений, в сознании аудитории.
Но важно другое. Третий мир есть поле понимания, занятое переплетениями значений — текстами. Здесь стоит вспомнить, что слова текст и текстиль — одного происхождения (textus — «связь, ткань, переплетение»). То есть речь о взаимодействиях, порождающих нечто новое: смысл.
(Не путать смысл с полезностью и значением! Значение, или денотат, — это фрагмент внеязыковой действительности, с которым соотносится данное языковое выражение, а смысл — то, как объект представлен. Утренняя звезда и Вечерняя звезда имеют общее значение: планета Венера, — но разный смысл.)
В «Трех сестрах» Чехова Вершинин отвечает на реплику Маши:
— Смысл? Вот снег идет. Какой смысл?
У снега как материального факта (первый мир) смысла нет. Нет его и у закона земного притяжения, согласно которому снег падает на землю (второй мир). Вопросы «почему» и особенно «зачем» тут либо вообще не работают, либо работают с большими ограничениями. Просто существует такой факт, и выявлен такой закон.
Но смысл есть у этой реплики в контексте пьесы (третий мир): она образно передает мысль героя и общее настроение сцены.
Впрочем, малыш, который считает, что снежок посылает Дед Мороз — или добрый боженька, — чтобы земле было мягче спать, найдет смысл и в первых двух случаях. Именно потому, что Дед Мороз в его глазах — творец этого зимнего мира: то есть его роль та же, что у автора текста, создающего его с определенной целью. Это телеологический подход.
Он противоположен «наивному реализму» — установке читателя, который воспринимает в произведении только сюжет, т. е. относится к тексту как к реальности, в которой нет никаких «вложенных смыслов», ни глубинных, ни мелких.
Оба подхода — и телеологический, и наивно-реалистический — имеют одну общую черту: они основаны на смешении жизни и текста.

Что такое текст вообще.
Это некое выраженное знаками сообщение. Не обязательно словесное. Текстом может быть и любое изображение (от дорожного знака до полотна Рафаэля), и даже симфония, которая тоже несет определенное послание, хотя и чисто эмоциональное.
Но тексты бывают разные.
Выделяется 3 типа текстов:
1. С необозначенными опорными точками понимания: эзотерическая литература, дзэн-буддистские коаны, творчество авангардистов — «заумь», всякие «Черные квадраты» и т. п.
2. Состоящие из элементов, которые должны быть восприняты однозначно. Это «бытовые» и научные тексты — так называемые тексты традиционной семантики (ТТС). Когда мы объясняем теорему Пифагора или просим своего ребенка сходить за хлебом, то желаем быть понятыми однозначно. Чтобы нам принесли именно хлеб, а не макароны.
3. Тексты, содержащие ряд сложно переплетенных направляющих, или семантических линий. Такие тексты допускают значительное число вариантов истолкования и управляют пониманием более жестко, чем тексты-1, и менее жестко, чем тексты-2. Это тексты продуктивной семантики (ТПС). В отличие от ТТС, они многозначны — и это не их слабость, а специфическая черта. Сюда относится бо́льшая часть художественных текстов (искусства в целом).

Очень грубое сравнение: в текстах с необозначенными опорными точками можно выбрать в качестве исходной любую точку. Через нее возможно провести бесконечное число плоскостей (интерпретаций) под самыми разными углами.
В текстах ТТС, если они построены правильно, через заданные точки можно провести одну-единственную плоскость.
В текстах ТПС таких точек две. Плоскостей через них можно провести теоретически сколько угодно, но все они должны иметь общую ось — ту самую семантическую направляющую (это ближе не к «главной идее», а к понятию message — «основной посыл»).
Итак, У.Эко четко разграничивает характер желаемого «понимания» для своих научных работ (ТТС) и для романов (ТПС).
Но всегда ли эти «новые прочтения» радуют автора?
Конечно, нет. И сами прочтения бывают, мягко говоря, разные.
Невозможно механически разделить все объекты на тексты и не-тексты. Яблоко на столе — просто факт. (В крайнем случае оно несет бытовое сообщение типа: «Мама оставила, чтобы я взял с собой».) Яблоко на картине, в руке женщины, стоящей под деревом, обвитым змеей, — это уже часть художественного послания: вместе эти элементы приобретают новый смысл, которым не обладают порознь. Собор — место, где можно помолиться. Тот же собор как произведение готической архитектуры выражает религиозную идею, а когда его выносит в заглавие романа В.Гюго, становится многогранным символом.
Короче говоря, смысл связан с контекстом.
А контекст выходит за пределы произведения. Есть контекст творчества данного писателя. Контекст литературного направления. Контекст эпохи.
И наконец, связь (textus) образуется также между произведением и его адресатом.
Текст предназначен для читателя. Он несет некое авторское послание. Казалось бы, проще выразить его с максимальной недвусмысленностью.
НО.
1) Во-первых, «проще» — не значит «эффективнее». Истории с навязчивой, бьющей в глаза идеей / моралью люди как-то не особо любят.
Раз уж началось с синих занавесок — можно и их взять в качестве примера.
Обычно это мелкий штрих в интерьере, в совокупности прочих подробностей создающий то или иное настроение. Вот я рисую обстановку для своего персонажа: в каких декорациях он мне видится, с чем ассоциируется?
А могут ли синие занавески быть самостоятельной символической деталью? Ну, если на это способен гранатовый браслет или алые паруса, то почему бы и нет? Разумеется, в определенном контексте, а не потому, что мне что-то внезапно взбрело в голову.
Фильм Д.Линча «Синий бархат» начинается с титров, которые идут на фоне тяжело колышущихся синих занавесей. Между спокойным синим цветом и этим тревожным колыханием возникает какое-то нервирующее напряжение.
Так и кажется, что оттуда вот-вот…
Наконец начинается фильм. Аккуратный, светлый городок, мирное сонное существование…
И вдруг мальчик находит в траве отрезанное человеческое ухо.
Можно даже сформулировать то «сообщение», которое здесь несут синие занавески, — получится что-то вроде: «под покровом обманчивого спокойствия таятся Ужас и Тьма».
Но едва ли эта идея родилась у художника-постановщика именно в таком формульном виде. И вообще прямая декларация звучит пафосно и убого. Иное дело — зрительный образ. Впечатление наглядно, непосредственно — и вместе с тем оставляет простор для восприятия: нужный для фильма настрой не диктуется, а «индуцируется». Метафора выразительнее формулы, и первая сигнальная система тут эффективнее, чем вторая: она извлекает отклик из личной эмоциональной сферы зрителя.
2) Во-вторых — и это принципиальный момент! — задача литературы вовсе НЕ заключается в том, чтобы поучать людей, тем более взрослых: те недобрые чувства, с которыми многие вспоминают школьные уроки литературы, — именно от ложных установок ее преподавания. Если уж на то пошло, скорее литература может дать материал для размышления.
Если оставить в стороне чтение ради развлечения или психологической компенсации (это отдельные функции), то люди читают, чтобы ПОНЯТЬ — и не столько мировоззрение автора, сколько САМИХ СЕБЯ: свои проблемы и переживания, своих друзей и врагов.
Это и есть ответ на вопрос, зачем нужны ТПС — тексты продуктивной семантики. Разные читатели, разные характеры и жизненные ситуации — для самопознания им нужна не однозначная неподвижная картина, а картина, которая обладает некоторыми свойствами зеркала! На нее накладывается наше собственное отражение.
Не случайно Лев Толстой всегда отказывался отвечать на вопрос, какую идею он хотел провести в романе «Анна Каренина», — хотя многократно и очень недвусмысленно выражал свои взгляды на семью, брак и пр. в качестве публициста:
Поэтому так тупо звучит школьный вопрос: «Что хотел сказать этим произведением автор?» Понятно, конечно, что имеется в виду авторская позиция, идея и т. п. Но смысл ТПС к этому не сводится. Они обычно дают простор для вариантов интерпретации. Различие между ними может быть как незначительным, так и заметным. И будут они не «истинными / ложными» (как ТТС), а ОСМЫСЛЕННЫМИ / БЕССМЫСЛЕННЫМИ.
Понять произведение — значит собрать работающую модель текста через установление связей и их значимости.
Умение адекватно выявить такие связи и подтексты — то, что стоит за буквальными значениями и обеспечивает характерную «многомерность» ТПС, — необходимое условие для их полноценного понимания. Одно лишь владение языком, на котором написано произведение, такого понимания не гарантирует, подобно тому как наличие острого слуха не означает автоматически слуха музыкального, а острое зрение (и даже целый набор сведений из истории искусства) — способности понимать живопись. Любой вид искусства требует специфических талантов не только от творца, но и от «потребителя»: их можно до известной степени развить, но нельзя создать на пустом месте.
Еще одно условие адекватной интерпретации: текст не должен подвергаться произвольным изменениям вроде наивно-реалистической или конспирологической «достройки» (действия персонажей «за спиной автора») — тогда это будет уже совсем другая вещь.
Оптимальным будет вариант, в котором семантическая направляющая произведения максимально согласуется с анализом разных его уровней и элементов. Если такого согласования не получается, видимо, использованы неподходящие ключи. (Конечно, если это не графоманский опус, где заведомо нечего искать и «согласовывать».)
Вообразите трактовку «Тараса Бульбы» как повести, осуждающей никотиновую зависимость. А что — ведь Тараса захватили в плен, когда он нагнулся с коня за своей трубкой! А то бы и не погиб такой страшной смертью.
В этом случае очевидно, что не у дел оказывается весь остальной сюжет повести. И что такая интерпретация, соответственно, бессмысленна. Но как бы нелепо ни смотрелся подобный пример, любой автор по личному опыту знает такие «прочтения» собственных произведений.
Так в чеховском рассказе «Контрабас и флейта» герой восторгается Тургеневым:
Это типичная трактовка в духе «наивного реализма»: человек вырывает из контекста эпизоды, которые его заинтересовали (восхитили, возмутили и т. п.), и начинает высматривать в них якобы истинные скрытые мотивы персонажей, как если бы это были реальные люди, обладающие собственным бытием вне романа.
Комментарий такого рода ничего не говорит о романе — только о читателе: его IQ, культурном уровне, системе ценностей, комплексах, триггерах и т. п.
Но бывают случаи и менее очевидные. Люди обычно враждебно воспринимают информацию, которая грозит нарушить их картину мира и душевный комфорт. И в ход идет всем знакомая практика: из текста более или менее сознательно (под влиянием предубеждений либо конъюнктурных соображений) выбираются отдельные нужные интерпретатору фрагменты — и на основе их лепятся выводы, противоречащие смыслу произведения в целом.
Приведенный выше пример с «Тарасом Бульбой» и его роковой трубкой — там все очевидно: адекватный человек такую трактовку оценит просто как стеб. Но вот когда эта же повесть интерпретируется как однозначный гимн патриотизму, тут уже все не так просто. Потому что такая тема там действительно есть, но есть и другая — возможно, даже более важная. И она связана с общей для всего «миргородского цикла» проблемой: разрушение гармонии мира. Андрий, более впечатлительный, чем его отец и брат, потрясенный страданиями осажденных и любимой девушки, жертвует любви товариществом и верностью, — а им, в свою очередь, жертвуют кровной связью: родительской любовью. Мир, где восстают друг на друга равновеликие ценности, где любовь может быть реализована только через предательство, а справедливость — через сыноубийство, — это мир, возможно, великолепный в замысле, но искаженный в его реализации.
Частные выводы, принятые как истина в последней инстанции, опаснее, чем откровенное передергивание, потому что их неполнота неочевидна. И человек, которому навязали такой взгляд, например, в школе, всю жизнь остается в уверенности, будто классики сочиняли что-то бесконечно убогое и назидательное, насквозь пропитанное дешевой социологией и шаблонной «моралью». И что такова и была их цель: навязать нам эту мораль и свои устаревшие взгляды.
Например, древняя трактовка «Евгения Онегина» как романа, осуждающего паразитизм правящего класса. Этого не то чтобы там нет вовсе, но для Пушкина оно во всех смыслах вторично: его больше интересовала проблема выбора пути, способности к пониманию и самопониманию, опасность, исходящая от применения к жизни готовых шаблонов, и пр. И только через все это уже можно, в частности, выйти и на тему «лишнего человека»: невостребованные обществом способности как признак глубокого кризиса этого самого общества.

Элементарный герменевтический навык человек получает в детстве, читая сказки и басни. В басне объявлена мораль — концепт. Но в действительности даже басня, если она хорошая, не полностью совпадает со своим концептом.
Мораль «Вороны и лисицы» все помнят: «В сердце льстец всегда отыщет уголок». Но сводится ли смысл басни к морали? Можно ли сказать, будто автор «осуждает» лисицу за коварство, а ворону — за глупость и тщеславие?
Или же тут мораль «дураков надо учить»? Но если еще подумать, обе героини получили то, что им было нужно: лисица — сыр, а ворона — комплименты.
Может, перебросить отсюда мостик к известным соображениям Дейла Карнеги — о том, что ни в чем люди так не нуждаются, как в оценке своих достоинств (мнимых или подлинных)?..
А если ворона поймет, что комплименты были фальшивыми? У нее и тогда окажется нечто ценное: новый опыт… И так далее.
Можно ли утверждать, будто Крылов сознательно впихивал в свою басню ВСЕ эти смыслы? Не факт. Но вывести их из текста можно. (Кстати, у Лафонтена, чью «Ворону и Лисицу» Крылов взял за основу собственной, выводы выглядят гораздо более однозначными — при идентичной фабуле.)
И как не вспомнить сказку «Красная Шапочка», к которой обработавший ее Ш.Перро присовокупил мораль: девицы, опасайтесь соблазнителей! А в обработке братьев Гримм — дети, слушайтесь маму!
В числе афоризмов Ф. де Ларошфуко есть такой: «Философия торжествует над горестями прошлого и будущего, но горести настоящего торжествуют над философией». Спустя 200 лет Козьма Прутков (точнее, его авторы) просто-напросто включил это изречение в свои «Мысли и афоризмы»: «Философ легко торжествует над будущею и минувшею скорбями, но он же легко побеждается настоящею».
Само высказывание не изменилось — изменился культурный контекст. То, что было мудростью в XVII веке, в XIX стало банальностью: штрихом к характеристике тупого и напыщенного педанта. Диаметрально противоположный смысл.

Наконец, есть еще такое явление, как пародийное или игровое переосмысление, которое строится на открытом и сознательном игнорировании семантической линии. Например, книга В.Точинова «Остров без сокровищ» — переосмысление романа Стивенсона. Точинов исходит из игровой предпосылки (в романе на это нет ни малейших намеков), что рассказчик лжет, и подбирает аргументы в пользу своей гипотезы, в итоге чего выстраивается совершенно иной «закадровый» сюжет. Но это именно мистификация, а не новое прочтение романа.
Похожим образом поступила и Valley, сохранив, но полностью переосмыслив каркас фабулы ГП в своих «Взломщиках»: получился совершенно иной роман.
Особенно удобно следить за «работой» ТПС в пьесах, где авторский комментарий сведен к минимуму.
Вот, например, беседа Гамлета с Полонием:
Обычно диалог понимают так: Гамлет проверяет, до каких пределов доходит угодничество Полония.
Но С.Эйзенштейн видел здесь просто попытку тянуть время: Гамлету не хочется идти, и он долго наблюдает за метаморфозами облаков. Только убедившись, что Полоний не отвяжется, он со вздохом следует за ним.
Это безобидный пример, но вот покруче.
Один из современных постановщиков «Ревизора» в финальной сцене в роли жандарма, который появляется перед чиновниками с сокрушительным известием, вывел… актера, играющего слугу Хлестакова — Осипа. Слова «он остановился в гостинице» возвращали к началу пьесы. Становилось ясно, что Хлестаков и есть настоящий ревизор, который изобличил чиновников: беззакония творились у него на глазах, при его участии.
Это безусловно не было замыслом Гоголя. Допустимость подобных режиссерских прочтений — отдельный вопрос; подобную трактовку можно считать в целом ряде отношений некорректной — однако не бессмысленной. В некоем переносном смысле Хлестаков действительно сыграл роль ревизора, так как его визит обнажил положение дел в городе.
И раз уж речь зашла о «Ревизоре»… Спустя 10 лет после создания комедии Гоголь написал так называемую «Развязку Ревизора». Это этюд, изображающий публику, которая делится впечатлениями, выходя из театра. Кто-то возмущается, кто-то не понял ни черта, кто-то понял с одного боку… Есть и суждения, явно маркированные как близкие и дорогие авторскому сердцу.
И одно из них, самое для Гоголя важное, превращает комедию в… аллегорию. Город N — символическое воплощение души каждого человека. Чиновники — образы его дурных страстей, подкупаемый ими Хлестаков — «ветреная светская совесть»: и ее легко надуть, и она походя обманывает. Наконец, заключительная сцена — счет, предъявляемый человеку в конце жизни: «страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба». Ревизор этот — «наша проснувшаяся совесть».
Можно ли прочитать комедию таким образом? Да, тоже можно — и не только потому, что «так автор сказал». Когда Гоголь писал «Ревизора», вряд ли он понимал его именно так. Эта трактовка появилась позднее, что не дает оснований ее отвергать: она имеет смысл. Другое дело, что этот смысл (сформулированный) не исчерпывает смысла комедии и не заменяет его.
Слова «что значит — не думал?» означают, что когда автор пишет, то обычно не руководствуется абстракциями. Произведение, от начала до конца сделанное с целью иллюстрации некой идеи, редко бывает художественно полноценным. Обычно идея (замысел) — это лишь исходная точка. Художник, приступая к работе над картиной, тоже держит ее замысел в голове, но в процессе работы уже полагается на свой глаз и интуицию, а не на линейку и транспортир. Равным образом поэт не обязан непременно знать метрику: он просто чувствует ритм и звучание стиха. Знание размеров ему не помешает, но в целом и не поможет. Если человеку надо на пальцах высчитывать стопы, чтобы понять, уложился ли он в размер, у него совсем плохо со слухом — и стихи, скорее всего, не его стезя.
Также автор не обязан «объяснять» свои произведения. (Конечно, «не обязан» ≠ «не может»: если он взял на себя труд такой интерпретации, его трактовка в любом случае будет авторитетной и аутентичной — даже если не станет единственно допустимой.)
Как писал Белинский, «искусство мыслит образами». Интерпретация текста — это перевод с языка образов на язык логических суждений.
Случайный пример: в «Саге о Копье» (М.Уэйс, Т.Хикмен) правители двух эльфийских народов, находящихся в натянутых отношениях, носят титулы «Беседующий-с-Солнцем» и «Беседующий-со-Звездами». Ассоциативные ряды у этих образов во многом противоположны, но разница между Солнцем и звездами состоит лишь в дистанции, с которой объект наблюдается. Можно ли подключить эту деталь к суждениям о характерах обоих персонажей, проводимой ими политике, общей идее саги и т. п., если мы не уверены, что авторы не просто хотели прилепить титулы покрасивее (вполне возможно), но еще и что-то «имели в виду» — т. е. что эти «занавески» повешены сознательно?
Если писатель не обязан все приходящие ему в голову образы непременно вымучивать из идеологических заданий, то, очевидно, можно. Но с железным условием: если такие выводы найдут подтверждение в сюжете саги и не будут противоречить ее общему смыслу.
Еще случайный пример: стихотворение, которое я прочитала в детстве, в «Веселых картинках». Оно и было оформлено как картинка: закручивалось в клубок так, что журнал надо было поворачивать, чтобы разглядеть всё мельчающие буквы, ведущие внутрь клубка:
Тогда это был просто забавный стишок. Но вот когда он случайно вспомнился много лет спустя...
Понятия не имею, закладывал ли автор сюда какие-то мрачные экзистенциальные смыслы. В любом случае, для детской аудитории они не предназначались. Но даже если поэт писал, не помышляя ни о каких драматических материях, в тексте они образовались от соприкосновения с сознанием взрослого читателя — и абсолютно ничто в этом стихотворении не мешает углядеть тут метафору жизненных итогов.
Вот цитата из еще одного детского стихотворения (они для иллюстрации хорошо подходят, потому что простые и короткие). Называлось оно как-то наподобие «В музее Ильича»:
Семантическую направляющую данного текста можно примерно сформулировать как «Tempora mutantur» или как «критерий истины есть практика» (по иронии случая — один из любимых тезисов Ленина). Здесь с самого начала однозначно не было никаких крамольных подтекстов: стишок написан для детей, на заре брежневской эпохи. Зато спустя десятки лет эти подтексты образовались сами, в массовом читательском восприятии — да еще какие ехидные! Можно ли утверждать, что их тут нет, потому что они не входили в замысел автора? Не входили, да. И не присутствовали изначально. Но возникли в новом политическом контексте.
В общем, затертая фраза: «произведение живет собственной жизнью» — даже и не метафора.
Множественность и даже конфликт интерпретаций — не недостаток, а достоинство понимания. Любой человек ограничен: собственным жизненным опытом, знаниями, убеждениями и предубеждениями. Но увидеть и до известной степени компенсировать эту ограниченность можно только при наличии возможности (и готовности) посмотреть на вещи с другой стороны. Одной из главных особенностей и функций искусства как раз считается создание установки на альтернативное видение мира, которое не только расширяет смысловую сферу личности, но и дает чувство свободы выбора. В противном случае мы рискуем всю жизнь катить по колее, проложенной собственными подростковыми комплексами.
Умение понять других людей (автора и его героев) может существенно расширить взгляд на жизнь и разнообразные житейские ситуации. Однако такую способность нельзя навязать силой, и так обстоит дело с любым искусством.

У Х.Л.Борхеса есть известный рассказ, где он объясняет, почему «Дон Кихот», переписанный от слова до слова в ХХ веке другим человеком, станет совершенно другим произведением. Шутит он или нет — решайте сами:
Пьер Менар, автор «Дон Кихота»