#даты #литература #длиннопост
Еще один январский юбилей: 150 лет Сомерсету Моэму.
Будущий писатель родился в семье юриста британского посольства во Франции. Его родным языком был французский.
Семи лет от роду мальчик потерял мать, а еще через три года — и отца. Его отослали к родственникам в Англию, где он оказался на попечении дяди-пастора, человека эгоистичного и ограниченного. В школе над ним смеялись из-за французского акцента, заикания… Моэм рос болезненным и замкнутым ребенком.
После окончания Королевской школы в Кентербери ему открывался путь в Оксфорд. Вместо этого молодой человек отправился на полтора года в Гейдельберг, изучать литературу. А после Гейдельберга не менее неожиданно поступил в медицинскую школу при больнице. Впоследствии Моэм называл работу в ней ценнейшим своим опытом.
Получив диплом врача, он совершает новый бросок в сторону: начинает писать. Однако первые его вещи не имели успеха.
Затем Моэм занялся драматургией — и тут-то его поджидал триумф. Было время, когда в разных театрах Лондона шли одновременно четыре его пьесы — абсолютный рекорд в театральной истории Англии. «Панч» поместил карикатуру: театральная тумба обклеена объявлениями о спектаклях по пьесам Моэма. А рядом с тумбой в досаде грызет ногти Шекспир.
Около десятка салонных комедий Моэма и сегодня не вышли из состава театральных репертуаров.
«Любовный круг» (Малый Театр). Леди Китти — Элина Быстрицкая, лорд Портес — Борис Клюев:

Однако ни успех, ни деньги не принесли автору радости. Моэм-читатель предпочитал литературу серьезную, сложную: древние философы, Паскаль, Андре Жид, Чехов… Его влекли проблемные пьесы. Но они у Моэма не получались. Легкие кассовые комедии, напротив, получались отлично, но ему были не интересны.
Следовательно, пора вновь сменить курс. И стоит начать с материала, ему хорошо известного.
В автобиографической книге «Подводя итоги» Моэм высказался трезво и безжалостно:
Но пока молодой автор строил планы, началась Первая мировая война.
И биография доктора Моэма, волонтера Красного Креста, сделала еще один вираж. В 1915 году он был завербован британской службой разведки MI-6 для работы в Швейцарии. А в августе 1917 — отправлен в Петроград с секретной миссией: поддержать Временное правительство против большевиков и помешать выходу России из войны.
Увы. Что называется, поздненько спохватились: ни Моэм, ни вся британская разведка в целом уже не могли тут ничего поделать. Впрочем, из России Моэм, во всяком случае, вывез некоторое знание языка. И впечатления, которые легли в основу сборника рассказов «Эшенден, или Британский агент». Как этот сборник, так и большая часть моэмовской прозы — рассказы, романы, пьесы — впоследствии легла в основу сценариев аж 117 фильмов.
Число впечатляющее, хотя по нему можно судить только о степени кинематографичности сюжетов. Не все книги Моэма получались одинаково удачными. Сам автор судил о них с присущей ему объективностью, как бы со стороны. Например, о романе «Маг», на модную тему оккультизма, отозвался так: «Не верю ни одному слову в этой книге… Посредственный роман».
В целом он оценивал себя как писателя «из первого ряда второстепенных авторов». Но, что важно, эта оценка не была ни уничижением паче гордости, ни попыткой напроситься на комплименты. А главное — не была признанием поражения.

Многим из пережитого лично Моэм поделился с центральным персонажем своего первого успешного романа — «Of Human Bondage». Буквальный перевод — «О человеческом рабстве» — звучит как название какого-нибудь старинного философского трактата, и автор, всегда уделявший серьезное внимание подбору заглавий, согласился, что в русском варианте лучше звучит «Бремя страстей человеческих».
Как и сам писатель, герой романа всю жизнь терзается комплексом физической ущербности: Филип хромает. Но серьезнее оказывается переживание другого свойства — мучительные поиски своего места в жизни. Не теплого или видного, а именно своего. Какое-то время он мечтает стать художником, но отказывается, понимая, что никогда не поднимется выше среднего уровня:
«Самое страшное на свете — это когда люди, которым не дано таланта, упорно хотят заниматься искусством».
И еще за Филипом тянется бремя привязанности к пошлой, жестокосердной и глупой женщине: никакие доводы рассудка не в силах помочь, пока страсть не угасает сама, — но даже тогда он не может забыть Милдред.
Лесли Говард и Бетт Дэвис в экранизации 1934 года:


К этой теме Моэм вернулся через 10 лет в романе «Узорный покров / Разрисованная вуаль». Но уже с другой стороны.
Сюжетная схема, по словам самого автора, подсказана сюжетом дантовского «Чистилища»: историей женщины, которую муж заподозрил в неверности и увез в свой замок в местности с ядовитыми испарениями, в надежде, что это погубит изменницу. Писатель начал думать, какие современные условия могли бы подойти для воплощения подобного сюжета, и придумал только после путешествия в Китай.
В центре романа как будто снова пара «достойный мужчина» (тоже, кстати, медик) и «недостойная женщина». И ход событий вначале выглядит предсказуемо. Жизнь сдержанного и замкнутого героя исковеркало стихийное чувство, толкнувшее его на союз с красивой и пустенькой девушкой (которая, впрочем, и не могла стать иной при полученном ею воспитании). Муж Китти готов смириться с отсутствием любви в жене, с ее духовным ничтожеством — но не выдерживает, когда убеждается в ее измене.
Так супруги оказываются в китайском городе, охваченном эпидемией холеры.
Однако в этом романе внимание автора перемещается на женский образ. И если Милдред в «Бремени страстей…» нарисована извне — и в однозначно темных красках, то Китти раскрывается как потенциально более сложная личность. Шаг за шагом, когда сталкивается с разочарованием, болью, одиночеством, страхом смерти…
Узорный покров — образ покрывала майи, иллюзий, скрывающих от человека подлинный облик жизни и пустоту его стремлений.
В книге «Подводя итоги» Моэм обронил фразу, более многозначительную, чем может показаться: «Решать, что подумали мои герои, мне легче, чем решить, что думаю я сам». Учитывая, что это слова Автора, который в созданном им мире обладает «божественным всеведением», — перед нами, в сущности, признание, что выносить безапелляционные приговоры можно, только обладая не более чем частной точкой зрения, частной истиной. Полное знание исключает возможность однозначных оценок.
Наоми Уоттс и Эдвард Нортон в экранизации 2006 года (сдается мне, что при помощи этого зонтика постановщики пытались обыграть образ «узорного покрова»):


Тема прозрения в результате жестокого жизненного кризиса продолжается в романе «Острие бритвы». В этом случае название тоже отсылает к Востоку — к цитате из Упанишад. В эпиграфе книги: «Трудно пройти по острию бритвы; так же труден, говорят мудрецы, путь, ведущий к Спасению».
Роман, написанный, когда шла к концу вторая мировая война, представлен автором как завуалированный рассказ о реальных людях и событиях. И идет он от лица писателя Моэма (alter ego автора).
Бывший военный летчик Ларри Даррелл (к слову, тоже тезка известного писателя, брата Джеральда Даррелла), убедившись, как хрупка человеческая жизнь, отчаянно пытается найти в ней какой-то смысл, в то время как все знакомые и родственники невесты дружно уговаривают его наконец заняться достойной настоящего американца и мужчины работой: начать делать деньги. «Для меня это равносильно предательству собственной души», — говорит Ларри и слышит в ответ: «Господи, Ларри… что значат все эти слова? Да ничего, абсолютно ничего».
Ведь ему предлагают такую практичную жизненную программу! Но может ли быть что практичнее, чем научиться жить наилучшим для себя образом? И это стремление приводит Ларри сначала в библиотеки, потом на шахту, на ферму, в монастырь, к индийским йогам…
С одного берега не докричаться до другого. В самом деле, ну что понятного может сказать Ларри людям, для которых «предательство собственной души» — это бессмысленные слова? Ведь Ларри тоже круто повернул свою жизнь не из-за чьих-то слов (хоть бы и самых убедительных), а только под влиянием тяжелого личного опыта. Менее стойкие люди от удара такой силы ломаются; он поднялся и пошел дальше.
Каждый диалог между Ларри и любым другим персонажем выглядит как беседа взрослого с наивным ребенком. И каждый из них именно себя ощущает в роли взрослого.
Кто из них имеет на это больше оснований?
Как ни странно, Ларри. Не по каким-то отвлеченно-моральным соображениям, а просто потому, что он некогда был на месте собеседника и, значит, способен его понять. А вот тот на его месте не был — и знает только одно: существует «общепризнанная» социально-финансовая лестница — о чем тут еще толковать? Так и малыш не может взять в толк, почему папе не хочется носиться по дому, волоча за собой на веревочке игрушечный паровозик. (Иногда и читатели так же реагируют на образ Ларри: мол, пока этот придурок фигнёй страдает, его же все обгоняют!! В общем, как в том анекдоте: «прыгать надо, прыгать!»)
Конечно, хорошо бы вообще ни от чего не отказываться — и невеста Ларри мечется, пытаясь одной рукой держаться за любовь, другой — за житейский комфорт. Получается неважно.
Моэм с истинным наслаждением выписывает гротескную фигуру одного из тех, кто, задыхаясь, мчится в неостановимом беличьем колесе («Доведись мне когда-нибудь писать портрет посла великой державы, я не задумываясь стал бы писать его с Эллиота»). Эллиот Темплтон — в общем-то неплохой и даже добрый человек. Но и перед смертью он переживает, что ему не прислали приглашение на очередную вечеринку: «Я давно убедился, что того, кто не появляется всюду, очень скоро забывают…»
Рассказчик невольно думает: понимал ли Темплтон, какое трагическое признание заключалось в этих словах?
Билл Мюррей (Ларри) в экранизации 1984 года:


Другой срез противостояния личности и общества — в знаменитом романе «Луна и грош».
Аннотация к нему уклончиво сообщает, что он «дает реалистическую панораму жизни английского общества первой половины ХХ века». Как просто вводить в заблуждение бедных читателей, при этом не сказав прямой неправды!
Ну, допустим, дает (широкую там или не очень — дело десятое). Но это как раз тот самый «грош» (sixpence).
Название этого романа в тексте никак не комментируется и не обыгрывается. Однако спустя много лет писатель однажды обронил: «Если вы смотрите на землю в поисках шестипенсовика, вы не смотрите вверх и упускаете Луну».
А еще можно заметить, что Луна и грош похожи по форме: как-никак, роман о художнике. И что есть сколько угодно художников (и не только художников), которые готовы сериями писать грошовые луны — лишь бы на них был сбыт. Уж они-то не станут гоняться за Луной с неба, если есть верный грош в руках…
В какой-то мере этот роман продолжает также и тему «Бремени страстей человеческих»: это история своего рода одержимости, завладевшей героем помимо его воли, — только здесь страсть направлена не на женщину, а на искусство. Как известно, Моэм, создавая своего Стрикленда, отталкивался от судьбы Гогена, но «Луна и грош» — не биографический роман. Он — о феномене «человека искусства», шире — человека с призванием.
Авторы биографий знаменитостей имеют склонность к двум крайностям.
Первая — навести хрестоматийный глянец, щедро облепив своего героя сахаром (и умолчав обо всем, что, по их мнению, замутняет его светлый образ).
Вторая — так же щедро извозить его в грязи, перетряхнув все несвежее бельишко и добавив в нарытое сплетен и собственных домыслов.
Обе тенденции гораздо больше говорят об авторе биографии, чем о ее герое. И обе имеют свою мораль. Первая, назидательно-кумиротворческая, внушает, будто гений неразрывно сопряжен с чистотой и величием души. Вторая, разоблачительная, упивается нехитрым тезисом: «все сволочи, все!» (Пушкин однажды в сердцах высказался насчет сожалений об утрате личных записок Байрона: «Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением. <…> Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы, — иначе».)
Рассказчик у Моэма (не путать с автором) простодушно признается, что хотел описать жизнь своего героя как бы от конца к началу: сперва его последние годы и страшную смерть, а потом уже — начало его жизни как художника. Как он в 47 лет все зачеркнул и бесстрашно начал заново. Вот Стрикленд покидает Европу, смотрит на берег, скрывающийся в тумане, и знает, что уже никогда не вернется сюда…
Был ли такой план у самого Моэма? Сомнительно. В любом случае, к этой схеме он не прибег. Да, она очень испытанная и действует безотказно, но… это как раз и была бы вот такая грошовая шестипенсовая луна: роман с расхожей моралью.
Стрикленд — бесспорно великий художник и так же бесспорно плохой человек, абсолютно равнодушный к тому, что случится с людьми, имевшими несчастье подвернуться ему на пути. Он не ощущает никаких моральных обязательств.
В таких случаях мы цепляемся за авторитет того же Пушкина и знаменитые слова насчет «гения и злодейства». Только не стоит забывать, что слова эти у Пушкина произносит Моцарт. Гениальный и прекраснодушный. Судящий по себе.
Романтики — те оправдывали гения, выводя его за пределы обычной моральной юрисдикции: гений — один из «право имеющих», как выражался г-н Раскольников.
Но Моэм уж точно не романтик. И суровые обличения в адрес Стрикленда, звучащие в романе, вполне заслуженны.
Одна лишь загвоздка: все они как-то… идут мимо. Не только самого Стрикленда эти обвинения не задевают — рассказчику и читателям тоже постоянно кажется, что всё это как бы «не о том». Признание бессилия стандартных оценок особенно подчеркивает финал, где один из персонажей, услышав историю о печальной кончине художника, изрекает какую-то благоглупость насчет «божьих жерновов», а присутствующие, в свой черед, благочестиво склоняют головы, приняв ее за цитату из Священного писания.
Сам же Стрикленд ни на минуту не способен усомниться в своем выборе — и тем более пожалеть о нем. К себе он равнодушен так же, как к окружающим. Просто он чувствует, что должен рисовать — и всё тут.
Рассказчик только и может, что с недоумением заметить: «Стрикленд, казалось мне, слишком велик для любви и в то же время ее не сто́ит…»
Замечание, многое объясняющее. По-человечески поступки Стрикленда отвратительны. Но как раз та часть, которую в его личности занимает «человек», исчезающе мала: всё вытеснено владеющей им страстью. Тот же рассказчик, глядя на Стрикленда, думает: «он не то, чем он хочет быть, но то, чем не может не быть».
Единственное, что можно твердо сказать о Стрикленде, — это то, что он не зарыл в землю свой талант — и, стало быть, его не коснется наказание, постигшее «лукавого и ленивого раба».
А те, кто в Евангелии назван «добрыми и верными», приумножившие то, что было им вручено, — какими путями они это сделали?
Хозяин отчего-то их об этом не спрашивает…
Лоуренс Оливье в экранизации 1959 года:


Так же и талантливая актриса в романе «Театр» (англичанину тут просто невозможно не вспомнить пресловутое: «мир — театр…») ощущает, что ее дар — не она сама и не часть ее, а «что-то вне ее, что пользовалось ею, Джулией Лэмберт, для самовыражения».
Джулия во многом является женской версией Стрикленда: талантливая, эмоционально поверхностная, эгоцентричная, — но в то же время совершенно на него не похожа. Стрикленд — равнодушный к комфорту аскет, Джулия — сибаритка, обожающая все радости жизни, от бифштекса с жареной картошкой до мебели рококо. Стрикленд пишет картины ни для кого, «просто потому что», — и способен преспокойно уничтожить свое величайшее произведение; а вот Джулия как актриса существует только в поле чужих восхищенных взглядов. Соответственно, он — изгой-одиночка, она — обаятельное и стопроцентно социализированное существо, так что разрушительные последствия для окружающих минимальны. Это очаровательное чудовище, от слова «чудо», по-своему даже любит людей: ведь они — ее зрители.
Но внутренне она так же холодна, как и Стрикленд; и ее так же не получается убедительно в этом упрекнуть. В романе есть выразительная сцена, где 17-летний сын Джулии в минуту откровенности говорит:
У Джулии на мгновение появляется неприятное чувство вины, но тут же всплывает и ассоциация:
Чем можно дополнить эту… характеристику? Да нет, это не характеристика. Просто отрывок внутреннего комментария, который проносится в сознании актрисы. И никакие пояснения — рассказчика или даже самого автора — уже не добавят сюда ничего существенного. Как ничего не добавишь к строчкам Брюсова: «Быть может, всё в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов…»
Вия Артмане и Ивар Калныньш в экранизации 1978 года:


Из всех своих романов писатель особенно любил «Пироги и пиво, или Скелет в шкафу».
Вторая часть заглавия — популярная идиома, а вот первая пришла из «Двенадцатой ночи» Шекспира. Мальволио, абсолютно лишенный чувства юмора, противник веселья и развлечений, слышит в свой адрес: «Думаешь, если ты такой уж святой, так на свете больше не будет ни пирогов, ни хмельного пива?» Таким образом, «пироги и пиво» — символ непосредственной радости жизни.
Тут равновесно представлены оба традиционных моэмовских антагониста: общество, повязанное принципом «как все, так и я», — и личность, позволяющая себе, явно или не очень, от этого принципа отмахнуться.
Писатель Эдвард Дриффилд талантлив и знаменит, но вот только соседи и соотечественники как-то затрудняются им гордиться, потому что он «сын управляющего, который женился на буфетчице». Не джентльмен, одним словом. И вообще позволяет себе возмутительнейшие вольности.
Под прицел Моэма попадает и британская аристократия — «те, кто в ходе естественного отбора стал не годным ни на что иное, кроме управления Британской империей», — и особенности национальной охоты за знаменитостями (образ миссис Бартон Траффорд), и дельцы от искусства, изо всех сил старающиеся держаться в мейнстриме…
Популярный автор Элрой Кир, взявшийся писать биографию Дриффилда, расспрашивает рассказчика о днях его знакомства с гением — и страшно разочарован, узнав, что тот напевал не Шумана и не английские народные баллады, а куплеты из оперетт: «Когда рисуешь человека, нужно иметь определенную точку зрения: если вставлять то, что совершенно выпадает из общего тона, обязательно испортишь все впечатление». Было бы заманчиво показать его со всеми его противоречиями, но… «говоря честно, разве это окупится?»
Современники — из числа любителей потыкать пальцем — за Дриффилдом и Киром углядели Томаса Харди и его биографа Хью Уолпола. Биографы же последнего, в свой черед, жаловались, что роман Моэма подорвал литературную репутацию Уолпола и изрядно попортил ему кровь.
Сам автор был решительно не согласен с теми, кто видел в его романе адресную сатиру. И снобизм, и коммерциализация искусства — не столько индивидуальные (или даже национальные) характеристики, сколько универсальный и вполне международный феномен. Как, собственно, и всё, о чем Моэм писал.
Дриффилд, неудобный для канонизации и «хрестоматизации», не претендующий на место в пантеоне классиков, но (возмутительно! куда мы катимся!) популярный беллетрист, — этот Дриффилд во многом был списан с самого автора.
Моэм-писатель ориентировался на самую широкую аудиторию и в процессе правки максимально упрощал написанное. Однажды он сказал, что лучший комплимент сделал ему один американский солдат: «Вы мой любимый писатель. Я прочел три ваших книги и ни разу не заглянул в словарь».
Он любил цитировать Дефо: идеальная литература — это когда двести человек из различных слоев общества в равной мере любят и понимают твои книги. За исключением, уточняет Дефо, сумасшедших и слабоумных. «А я бы, — невозмутимо добавил Моэм, — и слабоумных сюда включил тоже».
Это вызывающее заявление отчасти поясняет рассказчик в романе «Луна и грош»:
О Моэме можно сказать его собственными словами — и они же относятся к любому хорошему беллетристу: