#литература #писательство #длиннопост
На Фанфиксе есть немало «серий» самой разной степени связности. Но даже там, где связность, казалось бы, минимальная, срабатывает один интересный эффект.
Так что — на примере классики.
О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦИКЛАХ, ОБ ЭМЕРДЖЕНТНОСТИ (вспомнила красивое слово, надо его вставить!) И О НИКОЛАЕ ВАСИЛЬИЧЕ ГОГОЛЕ

Как всем известно, у Гоголя есть три цикла повестей.
Два из них скомпонованы по очевидному — если не углубляться в содержание — принципу. Это место действия. «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Петербургские повести» («петербургскими» их вообще-то назвали критики — сам автор озаглавил эту книгу «Арабески»).
А вот «Миргород»… Как бы тоже место действия.
Но есть нюанс.
Этот цикл, в отличие от двух других, составлен из четырех абсолютно разных по жанру произведений, причем собственно в Миргороде происходят только события последнего из них:
• идиллия,
• героический эпос,
• фантастическая новелла на фольклорной подкладке,
• бытовая сатирическая повесть.
Все части цикла связаны контрастно-дополнительными отношениями. Темповое чередование напоминает симфонию:
• Adagio («Старосветские помещики»),
• Allegro maestoso («Тарас Бульба»),
• Scherzo («Вий»),
• Andante («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), с небольшой вспышкой оживления в кульминации и затуханием в финале.
Заглавие «Миргорода» выбрано явно не случайно: «мир — город». Оно создает два уровня смысла: 1) город, сам для себя равный миру; 2) мир, метафорически представленный в образе города. Притом имя не вымышленное, и в первом эпиграфе к циклу Гоголь это подчеркивает:
Перечисление солидных, полновесных сооружений как бы закрепляет реальность объекта. Далее следует второй эпиграф — «из записок одного путешественника»:
Бытовая частность в роли эпиграфа прямо трещит под грузом многозначительности. Комически-важная интонация усилена ассоциацией «дырка от бублика». Бублик — эмблема города, едва ли не его герб. Малое и великое, бытовое и возвышенное, ничтожное и значительное поставлены рядом, смешаны и вступают в разнообразные отношения — так Гоголь построил все четыре повести.
Плюс еще кое-что — тут оно не заложено автором сознательно, но так уж вышло: лейтмотив цикла — образ КРУГА. Геометрического бублика. Мир — город.
А еще с формулы Urbi et Orbi (Городу и Миру) начинались важные объявления в Древнем Риме и — позднее — папские энциклики. Свободные ассоциации у двух разных людей совпадают редко, так что об этом Гоголь тоже наверняка не думал при выборе заглавия (95% всех «тайных смыслов» читатели черпают в собственном вдохновении), но все равно получилось удачно. Как, собственно, и бывает у отличного писателя. Итак, что Гоголь имеет здесь объявить «граду и миру»?
Разрушение той нормы человеческого существования, которая утверждалась в качестве идеала циклом «Вечеров…».
Откуда приходит беда?

«Старосветские помещики» до отказа набиты гастрономией: кофе, коржики с салом, пирожки с маком, соленые рыжики, сушеные рыбки, каша, арбуз, груши, вареники с ягодами, «киселик», кислое молочко и «жиденький узвар с сушеными грушами» помянуты только в качестве закусок между основными трапезами.
И шокирующий парадокс: в этот прозаичнейший быт погружена самая преданная, неувядающая любовь. Та самая, которая — и в жизни, и в смерти. Которая у Ромео и Джульетты. Еще Белинский поражался смелости Гоголя, наградившего таким чувством ограниченных людей, ведущих ничтожную, бессмысленную жизнь, заполненную одной лишь едой: «Вы плачете о них, о них, которые только пили и ели и потом умерли!»
Даже отчества Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны совпадают, как у птенцов одного гнезда. Никто им не нужен, и даже детей у них нет — еще один знак существования бесплодного, но в то же время до краев заполненного друг другом.
Эта старосветская идиллия изо всех сил старается защитить себя, уберечь от опасностей внешнего мира. Гармоничная вселенная «Вечеров…» сужается здесь до размеров сада, окружающего помещичий домик. Бытие героев вписано в целую систему защитных концентрических кругов:
В замкнутом со всех сторон (и даже сверху) мире и время тоже кружит, как рыбка в аквариуме: вплоть до развязки это — настоящее неопределенное (своего рода русская версия Present Indefinite Tense), нигде на временной оси не закрепленное, бесконечно повторяющееся; абсолютно доминируют глагольные формы несовершенного вида и так называемые многократные глаголы: «говаривал», «закушивал» и т.п. Настойчиво крутятся словечки: «обыкновенно», «по обыкновению» и т. п.
Всё это признаки идиллии. Идиллия живет, пока она верна себе и не нуждается во внешнем мире: «ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик».
Но внешнему миру нет дела до пожеланий идиллии. Охранительные барьеры жалки до слез — своей ветхостью, своим чисто символическим характером. Столбики галереи, частокол, плетень — всё разваливается, избы пошатнулись; даже свод радуги — и тот «полуразрушенный»!
Автономия идиллии бесконечно уязвима, как и любое совершенство: хватит ничтожного толчка, чтобы она рухнула, первой же прорехи в магическом кругу. Такой прорехой оказывается обидно прозаическая дыра под амбаром, через которую дикие коты подманили серенькую кошечку Пульхерии Ивановны, «как отряд солдат подманивает глупую крестьянку».
Бегство кошечки в этом завороженно-неподвижном мире приобретает статус события, притом единичного, преобразующего циклическое время в линейное. И тут-то в повествование вторгаются глаголы совершенного вида, обозначающие законченное действие. Единожды двинувшись с места, время торопится наверстать упущенное: старички-помещики умерли, домик опустел, крестьяне разбежались.

В «Тарасе Бульбе» мотив круга реализован иначе. Это уже не хронотоп, а принцип организации системы персонажей.
Коллективный герой повести — братство запорожских казаков, объединенное идеей защиты отчизны и православной веры. «Вот в какое время подали мы руку на братство, — говорит Тарас. — Вот на чем стоит наше товарищество. Нет уз святее товарищества…»
Круг идиллии, согласно природе жанра, занимал оборонительную позицию. Но круг героического эпоса атакует.
Часто отмечают, что «Тарас Бульба» противопоставлен истории о ссоре двух Иванов: ничтожные Иваны — потомки героических запорожцев. Всё выродилось, опошлилось, и ржавое ружье (послужившее яблоком раздора) проветривается на заборе вместе с неношеным «синим козацким бешметом». А вот то ли дело — были люди в наше время! Школьная трактовка «Тараса Бульбы» преподносит его как утверждение патриотической идеи.
Но, как и в предыдущей повести, всё не так просто, иначе не был бы Гоголь реалистом. В «Старосветских помещиках» великое (любовь) соседствовало с ничтожным. Так же омрачена патриотическая идея в «Тарасе Бульбе» — уж не говоря о том, что пафосу «национально-освободительной борьбы», на что напирают все комментаторы повести, сопутствуют менее высокие мотивы: «пора бы погулять запорожцам» — и: «решились идти прямо на город Дубно, где, носились слухи, было много казны и богатых обывателей». (И старший современник Гоголя, «отец исторической романистики» Вальтер Скотт в одном из своих романов, посвященных бесконечным англо-шотландским войнам, делал то же наблюдение: «уважение к религиозным установлениям вскоре уступало место национальной вражде, подкрепленной пристрастием к грабежу».)
Козаки Гоголя жаждут прихода такого времени, «чтобы по всему свету разошлась и везде была бы одна святая вера, и все, сколько ни есть бусурменов, все бы сделались христианами!» А в стремлении к своей цели они не просто воинственны — они воинственны агрессивно, нетерпимы, жестоки (как, спору нет, и их противники).
Через всю повесть проходит тема преследования людей другого круга — «жидов», «ляхов». Когда в ответ на вопрос Тараса, много ли в городе «наших», еврей Янкель отзывается: «Наших там много: Ицка, Рахум, Самуйло, Хайвалох, еврей-арендатор…» — Тарас приходит в неподдельное негодование: «Что ты мне тычешь свое жидовское племя!»
А когда Бульба в кругу товарищей провозглашает тост «за всех христиан, какие живут на свете!» — при этом совершенно очевидно, что поляки-католики, с которыми Сечь ведет непримиримую войну, таковыми по определению не считаются.
Советская идеология, как, впрочем, и любая идеология, охотно множившая и подменявшая понятия, разделяла «хороший» интернационализм и «плохой» космополитизм по тому же простому принципу. Единство людей хорошо, когда оно практикуется в своем кругу; попытки распространить его на внешнюю среду изначально плохи, ибо тут же объявляются «непатриотичными», а то и вовсе изменническими. Роковым разделом является идеологическая либо государственная граница.
«Знаю, подло завелось теперь на земле нашей <…>; свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке…», — негодует Тарас. И здесь то же самое: осуждается не грех как таковой, а разрушение единства внутреннего круга — «свой своего».
Что уж говорить о финале повести, где «святой верой» и христианством даже близко не пахнет:
Такое положение вещей изначально заряжает повесть Гоголя глубоким внутренним конфликтом, ибо герои воспринимают себя в качестве ревнителей христианской идеи, т. е. идеи любви, терпимости и милосердия. Именно с этой стороны и оказывается уязвимым круг запорожского братства.
Как и в «Старосветских помещиках», разрыв происходит «изнутри»: Андрий, более впечатлительный, чем его отец и брат, потрясенный страданиями осажденных и любимой им девушки, жертвует любви товариществом и верностью — а им, в свою очередь, жертвуют кровной связью, родительской любовью: Тарас убивает своего сына как изменника.
Характерно, что в литературоведческих интерпретациях советской эпохи это убийство решительно оправдывалось — и оправдание его приписывалось также автору: Тарас = Гоголь. Вот типичное высказывание: «Хотя предательство выросло не на почве равнодушия, голого расчета, это не снимает с Андрия вины, даже не смягчает ее. Гибнет не человек, а подлая собака».
Тут опущено одно-единственное маленькое словечко, а оно многое меняет. «Пропал бесславно, как подлая собака», — с горечью говорит Тарас, глядя на мертвого сына.
Такое же передергивание совершалось и с противоположных, осуждающих позиций, когда критики (уже постсоветские) заявляли, будто повесть Гоголя насыщена «неистовым русским национализмом и обострившейся враждой к ляхам-католикам».
Бедный Гоголь. Так ли, сяк ли, а лепят из него то древнеримского Брута (Луция Юния, казнившего своих сыновей-заговорщиков), то великодержавного шовиниста. Впрочем, критиков не то чтоб трудно понять: конъюнктура, сэр!
В «Тарасе Бульбе» много смертей. Но не они сами по себе трагичны — ни ужасная гибель Андрия, ни героическая и мученическая смерть его брата и отца.
Трагично непримиримое противостояние равновеликих идей; трагичен выбор, перед которым оказываются люди и который невозможно совершить без уничтожения некой абсолютной ценности. Дамблдоровская дилемма «между легким и правильным» и рядом не стояла, потому что нет в «Тарасе Бульбе» выбора ни легкого, ни — что еще страшнее — правильного. Мир, в котором любовь и сострадание могут быть реализованы только через предательство, а справедливость — только через сыноубийство и геноцид, — это мир, возможно, великолепный в замысле, но искаженный в его реализации.

«Вий» в миргородском цикле на первый взгляд выглядит приблудившимся из «Вечеров…» — словно автор не успел включить его в первую свою книжку и ничтоже сумняшеся отправил во вторую. Однако универсум этой повести, в отличие от диканьского, дисгармоничен и нестабилен.
Герой «Вия» как бы включен в два мира сразу: дневной всецело принадлежит низменной житейской прозе; ночной — мир страшной и ослепительной легенды. Сами имена героев-семинаристов звучат диссонансом, диковатым сочетанием победных римских труб с деревенской гармошкой: философ Хома Брут (простонародная форма имени Фома + прославленный тираноубийца), ритор Тиберий Горобець (имя императора + укр. «воробей»); сюда же — «богослов Халява». Это тоже знак надлома.
Мотив круга здесь реализован непосредственно в сюжете и принимает на себя главное его напряжение: ночью в церкви Хома Брут читает псалмы у гроба ведьмы-панночки.
Кульминация повести — попытки темных сил прорвать магическую защиту. Но и в этом случае они остаются безрезультатными, пока не происходит встречное движение изнутри, всего лишь намек на капитуляцию. Хома не в силах совладать с собственным любопытством, хотя понимает его пагубность (Д.С.Лихачев отмечал, что если святые в иконографии чаще всего изображались анфас, то Иуда и бесы повернуты в профиль к зрителю — именно ради предотвращения визуального контакта):
Согласно догмату о свободе воли, демонические силы не могут завладеть человеком, не получив на то его внутреннего согласия: только оно и разрывает круг. В этом смысле поддавшийся искушению Хома — сам свой собственный убийца. Нечистые духи даже не успели прикоснуться к нему: «вылетел дух из него от страха».
И в финале рассказчик подтверждает:
Такая «удвоенная» развязка (после ужасной смерти героя — комичные рассуждения про верный способ нейтрализации ведьм) отвечает общему пафосу двойственности бытового и волшебного в «Вие».
Сюжет всех трех повестей, таким образом, строится на мотиве разрыва круга, которым обозначают свою сферу автономности и полновластия частные жанры: идиллия, героический эпос, волшебная сказка. Барьер не выдерживает, и в жанр вторгаются, разрушая его, не свойственные ему проблемные повороты, ставящие под сомнение его «родные», постулированные по умолчанию аксиоматические ценности. В классической идиллии в принципе не мог бы возникнуть вопрос об осмысленности чисто частного существования, как в классическом эпосе — вопрос о цене верности и героизма; а классическая волшебная сказка не должна завершаться гибелью протагониста («Колобок» не в счет!).
Один из литературоведов (И.А.Есаулов) видел в «Миргороде» мифопоэтическую «модель деградирующего в своем развитии мира». В «Старосветских помещиках» представлен (через призму незлой авторской иронии) золотой век; в «Тарасе Бульбе», где есть место для вражды и убийства, — серебряный век; в «Вие», где герой имеет врага в себе самом, — медный век. И, наконец, четвертая повесть — век железный.

В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» происходит нечто неожиданное.
Перед нами опять замкнутый на себя хронотоп: на сей раз это мир бытовой повести, обладающий собственным, тщательно прописанным пространством и собственным летоисчислением, которое заявлено с первых же строк, с панегирика иван-иванычевой бекеше:
Очевидно, дата исторического путешествия Агафии Федосеевны используется как точка отсчета вместо Рождества Христова: «до» и «после»; Киев для миргородцев куда более важен (и, во всяком случае, более известен), чем какой-то там Вифлеем. А мимоходом отпущенное замечание про откушенное ухо добавляет и новые исторические вехи. И какая неподражаемая интонация: с одной стороны — памятное событие, а с другой — как бы и вполне нормальное: ну откусили ухо и откусили — дело житейское…
Позиция повествователя двоится — простодушные восторги рассказчика, видящего Миргород прямо раем земным, ничуть не скрывают авторской насмешки:
Здесь возникают, во-первых, превращенные мотивы «Старосветских помещиков» (обогатившись гоголевским сарказмом), во-вторых — в ретроспективе — совсем уже травестированные пейзажи «Вечеров…», где самые вдохновенные страницы были посвящены описанию Днепра, по чьим берегам «толпятся» прибрежные леса с полевыми цветами, не в силах наглядеться на его светлые воды.
Лужа как бы задает масштаб мира четвертой повести; а где лужа, там и свиньи, — и свинья действительно скоро появляется, чтобы похитить донос Ивана Никифоровича на Ивана Ивановича. Впрочем, и к двуногому населению города вполне можно применить определение Городничего из «Ревизора»: «свиные рыла вместо лиц».
И, конечно, как не вспомнить снова «Тараса Бульбу». Там бьются за веру, за честь и свободу — здесь собачатся из-за бурой свиньи и ломаного ружья. Там из-за любви идут на смерть и предательство — здесь сожительствуют с бабами, «похожими на кадушки».
Живут миргородцы точно на другой планете, и отзвуки внешних событий доходят до них лишь в виде мифа, внушающего подозрение, будто реален только Миргород, а за его пределами — пространство фикций. Поговаривают, будто три короля объявили войну «нашему царю», чтобы заставить его принять турецкую веру. В этой форме до Миргорода дошли слухи о войне с Францией, Пруссией и Швецией.
И…
Бытовой повести удается то, что не удалось ни идиллии, ни эпосу, ни даже сказке. Она сохраняет эту свою обособленность благодаря полнейшему, ничем непоколебимому равнодушию. Помните эпический — с цицероновскими периодами — донос Ивана Ивановича?
Здесь бесподобно всё: от стиля международного ультиматума до легкости, с которой обзывалка превращается в преступное посягновение на устои державы («посрамление чина»). Неизменно прекрасна и логика: «не-гусачество» Ивана доказывается через его дворянское происхождение (а дворянство — через церковную запись о дне рождения и крещении). Как если бы герой вполне мог быть гусаком, не будь он дворянином.
И спустя два года после ссоры Иванов происходит великое событие: городничий дает ассамблею, на которой предпринята безуспешная попытка помирить бывших приятелей.
…А теперь прибавьте эти «два года» к дате доноса, указанной выше.
В самые трагические дни войны 1812 года обыватели поглощены перипетиями дурацкой ссоры. Не существует ни России, ни Наполеона — весь мир города Миргорода заключен в пределах провинциальной дырки от бублика.
И именно этот мир не несет в себе никакого нравственного оправдания: в нем нет ничего живого, осмысленного, значительного. Нет места конфликту ценностей, потому что нет самих ценностей: есть мертвый застой, гниение.
Время уже не просто замыкается в кольцо, как это было в «Старосветских помещиках», а вообще как бы истаивает: «С этого дня палата извещала, что дело решится завтра, на протяжении десяти лет».
Спустя долгие годы рассказчик — проездом в здешних краях — видит, как догнивает этот закупоренный мирок, по-прежнему сохраняя статус-кво. Образ повествователя к этому моменту выскальзывает из-под личины наивного миргородского мещанина, теряет комические краски и сближается с образом автора: «Скучно на этом свете, господа!»

И вот наконец дошло до красивого слова «эмерджентность». В теории систем — наличие у системы свойств, не присущих ее компонентам по отдельности.
И в литературе целое — в данном случае цикл — так же не исчерпывается суммой своих частей. «Миргород» — демонстрация принципиальной обреченности любой утопии. Она рано или поздно ассимилируется внешним миром, предпосылки к чему заключаются в людях, ее населяющих. Утопия уязвима изнутри больше, чем извне, — осуществляется ли прорыв из-за страха перед переменами («Старосветские помещики»), из-за стремления к выходу либо захвату «внешнего» пространства («Тарас Бульба») или просто благодаря слабодушию героя («Вий»).
Последнюю повесть цикла населяют мертвые души: в этом случае импульса к ассимиляции нет. И здесь утопия застывает, коллапсирует — и… превращается в антиутопию.
Позже Гоголь попытался найти выход в воскрешении «мертвых душ», но судьба его замысла общеизвестна. Если бы и удалось ему воскресить чичиковых и плюшкиных, то участь того прекрасного нового мира, который им предстояло создать, выглядела более чем сомнительной в свете логики «Миргорода». Очевидно, к моменту завершения работы над вторым томом Гоголь уже отчетливо это чувствовал, что могло послужить одной из причин уничтожения уже написанного текста.