#литература #длиннопост
Нобелевская премия по литературе 2025 года присуждена венгерскому прозаику Ласло Краснахоркаи (род. 1954). На сей раз уважаемые академики в своем выборе решили отступить от любимого приема «мы такие внезапные».
Пока же на русский переведено далеко не всё им написанное. Три рассказа, два романа (переводы сделаны в 2018 и 2022 гг.); в 2024 г. вышла своеобразная «мультимедийная» повесть — и еще один роман готовится к выходу.
Биографию лауреата нетрудно найти в Интернете — нет смысла в сотый раз репостить одно и то же. Лучше расскажу о двух его романах, о том, с каких позиций и как они написаны.
Сейчас почти любого автора запихивают в постмодернисты, и этот — не исключение. Так вот, Краснахоркаи — не он. По манере письма это классический модернизм столетней выдержки: тот самый, который у Андрея Белого, Кафки, Пруста и Вирджинии Вулф. Не случайно у писателя получился такой удачный тандем с его соотечественником, режиссером Белой Тарром. Тягучий, безысходно-меланхолический стиль философских черно-белых лент Тарра — типичное артхаусное кино; если допустить очень грубое сравнение — коктейль из Тарковского и Антониони.

Роман «Сатанинское танго» (1985), спустя 9 лет превращенный Белой Тарром в более чем 7-часовой (!) фильм, свое название получил не эффекта ради: он композиционно выстроен в соответствии с ритмом этого танца: шесть глав (шагов) вперед — и шесть назад (две части: сначала от первой главы к шестой, потом от шестой к первой), чтобы вернуться в исходную точку.
«Что нам видится позади, то скорее еще впереди», — печально замечает один из героев. В «Сатанинском танго» нетрудно разглядеть тему крушения грандиозного социального эксперимента. Но если приглядеться, то замысел автора шире: в мотиве вечного и вечно тщетного ожидания проступает нечто экзистенциально-беккетовское («В ожидании Годо»). Ну и Кафка, само собой.
Действие начинается в умирающем поселке: несколько членов развалившейся сельскохозяйственной коммуны сговариваются сбежать, прикарманив последние вырученные «колхозниками» деньги.
Их планы нарушает внезапное распространение слуха о грядущем явлении местного «Годо» (Godot — ср.: God). Это некий красноречивый и харизматичный субъект по имени Иримиаш, который уже полтора года считался погибшим. Он загадочным образом воскрес — и, говорят, спешит им на помощь в компании своего верного спутника Петрины.
О эта светлая вера в кого-то, кто грядет обустроить нам райские кущи из этого наличного материала!
Имя этого персонажа — венгерская форма имени библейского пророка Иеремии, который обличал народ Израиля за отступление от истинной веры и предрекал ему кару за грехи. Совет Иримиаша оставить поселок и всем народом отправляться в бывшую усадьбу Алмаши перекликается с темой исхода «племен Израилевых» из Египта под водительством Моисея (политические и исторические коннотации очевидны, их можно не комментировать). А мотив чудесного воскрешения — вторая глава так и называется: «Воскресение из мертвых» — тоже понятно с чем ассоциируется.
Однако для читателя личность новообретенного чудотворца никакой тайны не составляет. Уже во второй главе выясняется, что Иримиаш и Петрина… нет, не венгерские версии Воланда и Азазелло, а всего-навсего бродячие авантюристы и по совместительству «сексоты», недавно отмотавшие срок за какие-то темные делишки. Всемогущие «органы», однако, не собираются лишаться их сотрудничества из-за таких пустяков.
К моменту появления на сцене этой парочки почва для их успеха уже готова. За пределами чисто животных попыток выжить посельчанам остаются лишь мечты и иллюзии — любви, радости, на худой конец — контроля. Единственный образованный в округе человек — доктор — заперся в своем доме и занял наблюдательный пункт у окна, регистрируя в блокноте все видимые изменения во внешнем мире: вот кто-то выглядывает из окна Шмидтов; вот школьный директор тащится с мусорным ведром в конец огорода; дождь льет как из ведра — и доктор старательно зарисовывает в блокноте конфигурацию растекающихся ручейков и луж… Все данные — в закрома науки!
А слабоумная девочка Эштике пришпиливает на створки слухового окна, через которое когда-то влетали и вылетали голуби, две вырванные из журнала цветные картинки, чтобы с чердака открывался красивый вид: на одной картинке — морской берег в лучах заходящего солнца, а на другой — покрытая снегом вершина с оленем на переднем плане… Подобные же картинки видят, но уже своим внутренним взором, и вполне вменяемые жители поселка — просто потому, что без них не выжить.
Еще одна параллель: старший брат Эштике без труда убеждает бедную дурочку закопать в укромном месте свои гроши из копилки, чтоб из них выросло денежное дерево.
В свою очередь, посельчане, как зачарованные, внимают речам Иримиаша… Казалось бы, параллель очень очевидная и даже грубая. Если бы не одно большое НО.
Иримиаш им не лжет. Ну, почти. Потому что лучший обман — тот, который с помощью правды. А что он не говорит ВСЕГО — ну так кто ж обязан?
Совершенно в духе своего библейского тезки Иримиаш обличает пороки посельчан, их лень и пассивность — и даже стиль у него библейский («будет воздвигнуто заново то, что разрушено, и пойдет в гору то, что катилось с горы…»). Он бросает тяжкий упрек, что из-за их равнодушия погиб невинный ребенок, и щедро поливает съежившихся неудачников самой откровенной «достоевщиной», а-ля «Братья Карамазовы»:
И ведь всё это чистая правда.
Он не обещает им изменений к лучшему прямо завтра: возможно, ждать их придется долго. Больше того: он советует им не рисковать своими тяжким трудом заработанными деньгами, вкладывая их в его, Иримиаша, выстраданный социальный проект. И совет тоже хороший.
Умалчивает он разве что о своих истинных целях, которых, разумеется, достигает. Очарованные его искренностью и прямотой (уж на такого честного человека наверняка можно положиться!) незадавшиеся фермеры сейчас тревожатся только об одном: как бы всучить Иримиашу свои кровные, как бы не остаться за бортом его великолепного плана! И когда он удаляется с их деньгами, трясутся лишь об одном: чтоб, Боже упаси, не передумал и не повернул обратно.
Сами же они спешат тронуться в путь — причем перед уходом, сами не зная зачем, яростно громят свои старые жилища, ломают мебель, срывают с петель и разносят в щепки двери: пусть от проклятого прошлого и следа не останется! (Ну любят люди проклинать свое прошлое, что поделать.) Указанный им пункт назначения — старая усадьба Алмаши, в обиходе именуемая замком. Именно там предполагается основать новую общину, независимый островок счастья.
«Подготовка» основательная и, главное, привычная; к сожалению, она не помогла. Старая барская усадьба разрушена и заброшена: ведь это тоже бывшее «проклятое прошлое»! И на только что покинутое пепелище уже не вернуться, благодаря их предотъездному беснованию. Так и скитаемся мы, от одного прокля́того прошлого к другому — про́клятому еще раньше. Ах, оно было неправильно про́клято? — дайте два!
В итоге переселенцы проводят очень неуютную ночь в загаженном и раздолбанном зале бывшей усадьбы (символично, прямо скажем), а утром никак не могут дождаться Иримиаша.
Конечно, он их бросил? Ничуть не бывало. Иримиаш презирает их всей душой, но у него свои планы на этих баранов — с них еще будет шерстка. Вы же не забыли, что они с Петриной подписали обязательство о сотрудничестве с «органами»? А уважающий себя сексот прямо-таки обязан обзавестись сетью агентов на местах…
…И только доктор продолжает сидеть у своего окна, зарастая паутиной и вглядываясь в окошко, за которым уже не видно знакомых фигур; так что в один прекрасный день, испытав под влиянием очередного стакана палинки прилив вдохновения, он начинает сочинять историю своих односельчан:
Круг замыкается.
«Сатанинское танго», как и вся проза Краснахоркаи, насыщена символами: звон колокола, часы, неизменно показывающие неточное время; а чаще всего — дождь и туман, пустые улицы, дорога в никуда…

Еще одна важная подробность. Краснахоркаи практически не использует абзацы. Каждая глава «Сатанинского танго» — это один абзац. В «Меланхолии сопротивления» их всего несколько — в тех местах, где переключается POV (при этом последние слова предыдущего абзаца повторяются в начале последующего).
Это не прием ради прикола. Задача абзацев в тексте — расчленить его на смысловые единства, прояснить связи: вот одна мини-тема, а вот другая. В тексте без абзацев всё связано сразу со всем, движется единым потоком, и никто не подсказывает нам, что к чему имеет (или не имеет) отношение. А разве наша собственная жизнь делится на абзацы? Как и персонажи венгерского прозаика, мы вынуждены барахтаться в ней на свой страх и риск, без всяких дополнительных ориентиров.
Гипнотический текст, в который погружается читатель, своим вязким синтаксическим ритмом передает ощущения героев, так же увязающих в непостижимом болоте собственного существования, где всё смешалось и не видно спасительных берегов.
Кино-аналог этого приема находим у Белы Тарра: его длиннющие ленты содержат самый минимум монтажных склеек — отдельные планы растягиваются на десятки минут. Как выразился один эмоциональный зритель, «существуют три вещи, на которые можно смотреть бесконечно: как горит огонь, как течет вода... и гипнотические кадры фильмов Белы Тарра».

Второй переведенный на русский язык роман Краснахоркаи — «Меланхолия сопротивления» (1989) — снабжен эпиграфом из Кафки: «Течет, но не меняется». Он также был экранизирован Белой Тарром под названием «Гармонии Веркмейстера» (2000).
Основная смысловая нагрузка здесь приходится на опорную четверку персонажей: в романе они занимают не одинаково видное место, но для понимания целого важны в равной степени.
Г-жа Пфлаум (книга начинается с ее POV) — собирательный образ обывателя, стремящегося обезопасить себя в уютном укрытии домашнего гнезда и заполнить свою жизнь смыслом вещей и вещиц: их галерея в романе напоминает захлебывающиеся описания «Мертвых душ» — коллекции фарфоровых статуэток, шелковистые псевдоперсидские коврики и легкие тюлевые занавесочки, лес цветов в горшках, «полки с шеренгами улыбчивых банок с компотами и вареньями» и «пара-тройка сентиментальных книжонок в застекленной витрине».
Г-жа Эстер тоже прочно укоренена в этом мире — но иным образом. Она презирает массу «никчемных любителей теплых тапочек». Эта энергичная особа жаждет действия, рвется к власти и уверена, что ее получит. Пока она только председатель городского Женского комитета — но это только пока. В ее уме вызревает смутная идея движения ЧИСТЫЙ ДВОР, ОПРЯТНЫЙ ДОМ (разве город не завален мусором? еще как!): начав с контроля над дворами, далее легко будет прорваться и в дома сограждан…
Другую сторону персонажного квадрата образует пара мужских персонажей, связанных — внимание! — с предыдущими самым близким родством, при всей их полной противоположности.
Сын г-жа Пфлаум Янош Валушка — образ, отчетливо ориентированный на «Идиота» Достоевского. Он витает в облаках в самом полном смысле слова. Завороженный гармонией небесных сфер, стройным движением планет и величием мироздания, в городе Янош пользуется репутацией придурка, которого встречают на улицах воплями: «Эй, Янош! Ну что там в космосе?!» Как и герой Достоевского, Янош смиренно признает свою ущербность перед лицом «полноценных» сограждан. Однако это не мешает ему каждый вечер разыгрывать в местном кабаке спектакль движения небесных светил: просвещать ближних, открывать им глаза на божественную гармонию мироздания — от этого же ни один настоящий князь Мышкин отказаться не сможет! А пьянчуги-завсегдатаи привыкли к ежедневной развлекухе. Смешно и грустно наблюдать, как восторженный Янош распределяет роли звезд и планет между осоловевшими алкашами:
Янош любит людей, верит в их (пусть скрытую) доброту; любит он и свою мать — но, к сожалению, взаимностью не пользуется. Г-жа Пфлаум твердо уверена, что сынок — позорящий ее пропойца: разве он не изводит ее «своими пьяными бреднями о небе и звездах»?
Мышкин у Достоевского невольно пробуждал лучшее даже не в самых лучших людях: таким образом, в каком-то — очень умозрительном и отвлеченном — смысле его вера в них оправдывалась. Что, впрочем, не спасло его от печальной участи. Тем меньше оснований ожидать, что та же участь не постигнет и героя Краснахоркаи.
Но один сочувствующий в этом враждебном мире у Яноша все же есть. Они прибились друг к другу — две потерянные души. Четвертый герой романа — пожилой музыкант Дёрдь Эстер, муж энергичной г-жи Эстер. В отличие от Яноша, трогательно привязанного к матери, он хотел бы навеки забыть о своем злосчастном супружестве, да не получается. И иллюзий насчет пользы от просвещения масс у него тоже не осталось. Бывший директор музыкальной школы, он с презрением отряс с ног своих прах этого приюта невежд и забаррикадировался в своем доме. Опять-таки в отличие от Яноша, Дёрдь — носитель туманной идеи «учености» — несмотря ни на что пользуется в городе определенным авторитетом.
Придет час — и авторитет Дёрдя, и добродушие Яноша будут поставлены на службу тому, чему бы служить они по доброй воле не стали, да вот беда! — никакие баррикады не спасают. Слишком тесно всё между собой связано и переплетено — недаром автор навязывает своим героям родство: хоть оно и постылое, а никуда от него не деваться. И никуда не спрятаться от шантажа и обмана. Обмануть того, кто витает в облаках? Обвести вокруг пальца интеллектуала, который взял в руки молоток (заколотить окна своего жилища, и пошли вы все к черту) — и пытается мысленно рассчитать оптимальную траекторию движения бойка? Да запросто, давайте сюда этих лохов — обоих.
Если Янош в романе — сердце этого бессердечного мира, то Дёрдь — его мозг. Мыслитель и теоретик, он пропитан скепсисом так же, как Янош — нерассуждающей верой в людскую доброту. Прогресс, говорите? Дёрдь убежден, что это очередной, и уже не первый, самообман:
Что же можно предложить взамен этой идеи? Так как Дёрдь — музыкант, ответ очевиден:
«Меланхолия сопротивления» — так и озаглавлен роман. Однако «прогресс» осквернил и это убежище. Явился он в виде темперации — искусственного изменения интервалов музыкального строя по сравнению с их акустически точной величиной. (Эта система утвердилась в музыке во многом благодаря работам немецкого теоретика XVII–XVIII вв. А.Веркмейстера — отсюда и название фильма «Гармонии Веркмейстера».) Темперация значительно расширяла музыкальные возможности; но, по мысли Дёрдя, это означает, что в погоне за выгодами, в неутолимой алчности (дальше! больше!), заставившей смертного человека посягать на овладение необъятной божественной гармонией, мы создали музыку, в основание которой положена фальшь.
Это заставило Дёрдя распрощаться «и с последней иллюзией музыкального сопротивления, на которое до сих пор полагался в защите своих осаждаемых ценностей». Как можно жить с мыслью, что «гармония, чудесная красота созвучий, до сих пор не дававшая ему погрязнуть в трясине заразной пошлости, фальшива в самой своей сердцевине?» Во времена древних греков знали, что божественная гармония принадлежит богам, и довольствовались тем, что было дано человеку.
И Эстер бодро берется за дело: перенастраивает свое дряхлое фортепиано на новый (а точнее, на старый) лад. Что ему в конце концов и удается; беда лишь в том, что когда он теперь начинает играть баховский «Хорошо темперированный клавир», то —
Делать нечего — надо привыкать.
Такова расстановка сил в романе на момент начала действия.
Тем временем в застоявшейся жизни городка происходит Событие. Приезжает странный цирк, а точнее — паноптикум с одним-единственным чучелом огромного кита, впихнутого в жестяной ангар, словно какая-нибудь килька — в консервную банку. Кит вызывает еще одну отчетливую литературную ассоциацию — с грозным Моби Диком; тем обиднее это надругательство. Мелвилловский символ великого и непостижимого мироздания унижен, опошлен и превращен в диковинку для третьеразрядного балагана.
Тем не менее вокруг «цирка» сразу сгущается атмосфера тревоги и смутных ожиданий непонятно чего, связанная, однако, не с китом, а с загадочной маленькой труппой — и особенно с таинственным Герцогом, которого никто не видел — хотя Яношу случайно довелось его услышать. Но когда ж это люди на самом деле видели тех герцогов и принцев, которые дергают за ниточки, — в лучшем случае раскланиваться на публику и произносить речи вылезает директор аттракциона.
Однако где второе дно, там и третье. Происки заграничных спецслужб? Инопланетяне?
Да ладно вам. Все одновременно и сложнее, и много проще. Больно нужны нам ваши инопланетяне и загадочные герцоги. Мы и сами справимся.
При таком раскладе можно достаточно уверенно пророчить мрачную концовку. Правда, у Краснахоркаи она оказывается еще и шокирующе натуралистичной — но это уже в порядке не спойлера, а предупреждения. Серьезно — индивидам, склонным к депрессии, вчитываться в этот финал настоятельно не рекомендую. Да и вообще им от данного автора лучше держаться подальше.
Вот типичный кадр дуэта Краснахоркаи / Тарр:


Несколько месяцев назад в русском переводе опубликована повесть «Гомер навсегда» — история о бегстве, в некотором роде перформанс: текст (поток сознания) неотделим от иллюстраций немецкого художника Макса Нойманна и электронной музыки Миклоша Сильвестра, создавшего саундтрек к каждой главе, на который надо переходить с QR-кода.
Скоро в русском переводе ожидается и выход романа, заключающего своеобразную трилогию «Сатанинского танго» и «Меланхолии сопротивления». Главный герой, барон Бела Венкхейм, наивный и эксцентричный 64-летний венгерский аристократ, возвращается в родной город после того, как получил крупный выигрыш в Буэнос-Айресе, где жил в изгнании. Он надеется воссоединиться со своей детской любовью Марикой. Однако, узнав о его скором приезде, горожане решают, что барон обладает огромным состоянием, которое собирается завещать городу.
Завязка напоминает сразу и «Человека, который совратил Гедлиберг», и «Визит старой дамы», хотя сюжет Твена / Дюрренматта как бы вывернут наизнанку. Посмотрим, что сделал новый лауреат из этой старой темы.
И буквально на днях на разных сайтах повыкладывали сразу кучу невесть откуда взявшихся переводов свежеиспеченного лауреата, включая и «Возвращение барона Венкхайма», и роман «Война и война»... но я пока не смотрела, что там. Потом гляну и отчитаюсь. Подозреваю продукцию автотранслейтера. Откуда бы еще вся эта благодать взялась в одночасье? Последние времена, судырь мой, настали, последние!.. 😁
(P. S. Да, это тексты, пропущенные через автопереводчик и даже не выверенные.)

Пара слов о работе Краснахоркаи в кино. Кроме уже упомянутых экранизаций, он написал сценарии для таких фильмов Белы Тарра, как «Проклятие» (1988), «Человек из Лондона» (2007) и «Туринская лошадь» (2011). Последним фильмом Бела Тарр и собирался завершить свою карьеру в кино.
«Туринская лошадь» (2011) — очень «краснахоркаевская» по теме вещь.
В июле 1865 года в Петербурге Родион Раскольников увидел сон с избиваемой лошадью.
3 января 1889 года в Турине Фридрих Ницше увидел лошадь, которую бил извозчик. Согласно биографической легенде, Ницше разрыдался; его с трудом увели, и вскоре после этого он впал в неизлечимое душевное расстройство.
А что же (по мнению Краснахоркаи и Тарра) стало с лошадью?
Да ничего. Избитая лошадь добрела до дому, где продолжала каторжно трудиться. И тот же каторжный труд был и остался уделом ее увечного хозяина с парализованной рукой — и его дочери, на которой лежало домашнее хозяйство и уход за отцом…
Изо дня в день одно и то же. Только ветер всё ожесточеннее, а жизнь всё скуднее. Каждый день несет новые потери. Лошадь наконец отказывается работать, но люди, как автоматы, продолжают каждое утро подниматься и что-то делать — или пытаться делать. Надеются ли они на что-то? Неизвестно.
Скудеют припасы. Иссякает вода. Иссякает свет. В одной из последних сцен хозяин с дочерью тщетно пытаются разжечь лампу. (Образ гаснущей свечи — это уже отсылка к финалу «Анны Карениной».) Потухают даже угли в очаге, и утро застает героев неподвижно сгорбившимися за столом.
Библейские коннотации вводит деление на эпизоды: «день первый», «день второй»… и так далее до «дня шестого» (как в «Сатанинском танго»), только это «сотворение навыворот», не творение, а распад. Апокалипсис не в громе и молниях, а в гробовой тишине. Апокалипсис бессмысленной, пустой жизни, замкнутой на самое себя (и если кого-нибудь удивляло, чем зацепил Краснахоркаи Толстой — с Достоевским-то всё понятно, — то вот именно этим). Как в поэме Т.С.Элиота «Полые люди»: