#даты #литература #длиннопост
125 лет назад родился Илья Ильф (Илья Арнольдович Файнзильбер).
Он стал классиком из тех, которые никогда не попадают в школьные программы, но у читателей пользуются бóльшим успехом, чем те, кто туда попадает.
Знаменитый писательский тандем журналиста Ильи Ильфа с его коллегой Евгением Петровым (Евгением Петровичем Катаевым) возник в 1927 году.
Они на редкость удачно дополняли друг друга и одно время писали под общим псевдонимом: Ф.Толстоевский. Ильф шутил:
(Любопытно, что, несмотря на тесную дружбу, они неизменно обращались друг к другу на «вы», хотя и по имени…)
Если какой-то сюжетный ход или слово приходили в голову сразу обоим соавторам, его отклоняли как чрезмерно очевидное: «слишком близко лежало».
Ильф тяготел к фельетону и к обобщению. Петров — к юмористическому рассказу, где тип представлен в конкретной, индивидуализированной форме.
Петров — мастер сюжета и диалога. Ильф «специализировался» на острой комической детали, проявляющей суть вещей. Для Петрова важнее всего было — что сказать; Ильфа чрезвычайно занимало — как сказать.
Он вносил в свои записные книжки увиденные или придуманные смешные имена и фамилии, названия, переосмысленные ходовые формулы языка, меткие характеристики — иногда за одной-единственной фразой стоит целый сюжет в свернутом виде.
Из записных книжек Ильфа:
Есть там, кстати, и такая фраза: «Порвал с сословием мужчин и прошу считать меня женщиной». Вот, должно быть, веселился Ильф, сочиняя ее! Эх, не дожил…
Ильф очень много читал. Часто это были весьма неожиданные книги, причем вычитанное использовалось тоже неожиданно. Так, однажды он раздобыл издание, где воспроизводились все документы, относящиеся к смерти Льва Толстого. Все помнят пугающе бессмысленную телеграмму, которую в «Золотом теленке» Остап Бендер посылает Корейко: «Графиня изменившимся лицом бежит пруду». Она позаимствована из телеграфной корреспонденции столичного журналиста, присутствовавшего на станции Астапово в ноябре 1910 года.
А фраза «командовать парадом буду я» выхвачена из официальных документов. И когда она попала в уста «великого комбинатора», из официального употрeбления ее пришлось изъять.
Неудивительно, что прославившая друзей-соавторов дилогия неоднократно подвергалась правке — в первую очередь авторской (сейчас уже изданы полные версии).
Из «12 стульев» были выкинуты, в частности, 2 главы о дореволюционном прошлом Ипполита Матвеевича — правда, главным образом из-за того, что они замедляли сюжет. Также были произведены чисто цензурные сокращения: ряд пародийных по отношению к текущей литературе элементов, упоминания опальных партийных лидеров и т. д.
Например, правка в сцене гадания мадам Грицацуевой:
Или реплика Остапа:
Последняя фраза слишком очевидно отсылала к источнику — стихотворению Брюсова (Остап вообще за цитатой в карман не лезет):
А при дележе угодий сыновьями лейтенанта Шмидта
Речь об автономной республике, которая отнюдь не была «бесплодной» в смысле сельского хозяйства, однако количество доверчивых администраторов, готовых выложить денежки прохожим авантюристам, среди дисциплинированных потомков немецких колонистов было невелико. В 1941 г. республика немцев Поволжья была ликвидирована, а население депортировано в разные регионы СССР, так что во всех последующих изданиях романа эта фраза превратилась в загадочно-невразумительное: «Ему досталось Поволжье».
Кое-что, впрочем, пропустили — за всем не углядишь. Например:
Или вот это наглое заявление Остапа — оно, вероятно, сошло за антирелигиозную пропаганду:
Однако сложно было рассчитывать, что «фельетонные» произведения, отражавшие злобу дня конца 1920-х — начала 1930-х гг., переживут свою короткую эпоху. Объем историко-литературных комментариев к дилогии уже больше, чем к «Преступлению и наказанию» или к «Войне и миру». Казалось бы, не очень удачные стартовые позиции для памяти в потомстве. Для нас пропало или утратило актуальность многое, бывшее очевидным и важным для современников.
Зато тем отчетливее выступило нечто иное. То, что первые читатели романа могли расценивать просто как «пережитки прошлого», как выяснилось со временем, упорно не пожелало уходить из новой жизни.
Так, уже в начале «Двенадцати стульев», где дается пейзаж Старгорода, мимоходом описан бюст Жуковского, установленный на центральной площади. На цоколе — цитата: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». А на медной спинке бюста регулярно появляется «написанное мелом краткое ругательство».
И в обоих романах продефилировал целый парад незабвенных типов. Со временем они эволюционировали, но со сцены не сходили. Ляпис-Трубецкой со своим неутомимым Гаврилой — и героические сыновья лейтенанта Шмидта. «Гигант мысли, отец русской демократии» — и Васисуалий Лоханкин, звезда русской революции. «Знойная женщина, мечта поэта» — и людоедка Эллочка… (Познакомившись с романом в доверчивом дошкольном возрасте, я некоторое время полагала, что людоед — это человек со словарным запасом в 30 слов; впрочем, приступив к педагогической карьере, пришла к выводу, что не так уж и заблуждалась.)
Этот список можно продолжать. Но даже такая блестящая галерея не сделала бы дилогию чем-то большим, нежели литературный памятник, — не будь в ней Остапа Бендера.
На ведущие роли в сюжете изначально планировались Ипполит Матвеевич и отец Федор. Остап же должен быть выступать во второстепенном амплуа: спутник героя, разрешающий технические затруднения. Но — как и следовало ожидать при таком энергичном характере — он буквально растолкал прочих персонажей локтями. (И ведь добился своего: в разных городах бывшего СССР Остапу поставлено около двух десятков памятников!)
Сам Остап, как известно, не спешил делиться подробностями своей биографии (впрочем, читателю многое становилось ясно уже при первом его появлении — об этом чуть ниже); зато литературная генеалогия «великого комбинатора» просто исключительно богата. Как ни удивительно, при этом он ухитрился стать вполне оригинальным персонажем, а не бледным оттиском со вторых и третьих копий.
Остаповы «предки» затеряны в самых древних литературных дебрях — у истоков жанра плутовского романа, где обитают Ласарильо с берегов Тормеса и Жиль Блас; в комедийных амплуа пройдошливых слуг, которые на порядок сообразительнее своих недотепистых хозяев: Труффальдино из Бергамо, Фигаро, Арлекин…
Об Арлекине, к слову, смутно напоминает и костюм Остапа. Мы помним его большей частью по кино, но если обратиться непосредственно к роману, то там великий комбинатор блистает в самом буквальном смысле слова. На нем:
• зеленый в талию костюм, который дополняется изъятым у Ипполита Матвеевича
• голубым гарусным жилетом,
• апельсиновые (желтые) штиблеты, а чуть позже —
• малиновые башмаки,
• ковбойка в красно-черную клетку, при первой возможности также дополненная
• шахматными носками в зеленую и черную клетку,
• кремовая кепка (во втором романе — белая капитанская фуражка) и
• полушелковый шарф «румынского оттенка» — то есть, согласно одесской моде 1920-х годов, — розовый.
Такая во всех отношениях яркая личность просто не создана для прозябания на вторых ролях!
Предшественники Остапа обнаруживаются и среди героев Диккенса — это прежде всего Альфред Джингль из любимых Ильфом «Записок Пиквикского клуба». В том числе и от него великий комбинатор унаследовал эту тягу к щегольству (при многозначительном отсутствии нижнего белья), а особенно — отменно подвешенный язык и буйную фантазию.
С Чичиковым его роднит дар мимикрии, позволяющей легко приспосабливаться к собеседнику, а также склонность «чтить Уголовный кодекс» и орудовать если не в «белой», то хотя бы в «серой» сфере деятельности.
Сам Остап в «12 стульях» вспоминает Энди Таккера — героя сборника О.Генри «Благородный жулик». Среди его братьев по духу также Аметистов («Зойкина квартира» Булгакова), Беня Крик («Одесские рассказы» Бабеля), «великий провокатор» Xyлио Xyренито («Необычайные похождения Xyлио Xyренито» Эренбурга)…
Возможно, самая интригующая параллель, очень популярная среди литературоведов, спровоцирована обстоятельствами появления героя в сюжете. Он возникает как из-под земли и тут же развертывает бурную деятельность, в результате которой появляются многочисленные «жертвы», — но все они как бы прeбывают на теневой стороне действительности. Хочет Остап того или нет, но получается так, что он карает порок, не затрагивая добродетель, — как это делает и Воланд в булгаковской Москве.
Легчайшие пародийные намеки на демоническую (точнее, трикстерную) природу персонажа рассеяны по сюжету: это и яблоко, которое Бендер протягивает беспризорнику, и его брюзгливое замечание о горных вершинах, розовеющих в солнечном свете: «Слишком много шику! Дикая красота. Воображение идиота. Никчемная вещь». Эта глава — «Под облаками» — в журнальном варианте называлась «Печальный демон», что напрямую отсылало к поэме Лермонтова:
Но эта демоническая подсветка — именно пародийной природы. Остап не демон и тем более не Сатана. На первый взгляд загадочный (и единственный озвученный) факт остаповой биографии — «папа — турецко-подданный» — довольно легко прочитывался современниками. Наиболее вероятно, что Остап — сын одесского коммерсанта. Некоторые из них (обычно евреи, реже — этнические греки или армяне) принимали турецкое подданство, чтобы обойти ряд дискриминационных законов и заодно освободиться от воинской повинности. Остап, практически ровесник века («молодой человек лет двадцати восьми»), к 1917 году как раз успел окончить гимназию: почерпнутую там эрудицию в виде имен и цитат он успешно использует для психологических атак на собеседника. (Вообще показатель «цитатности» в дилогии зашкаливает: она мало того что переполнена цитатами и реминисценциями, так еще и сам ильф-и-петровский текст, в свою очередь, разошелся на цитаты.)
Что же касается появления героя в Старгороде, то на пришествие Воланда это тоже не тянет. Щеголеватый костюм и штиблеты при показательном отсутствии носков и белья имеют очень тривиальное объяснение: Остап только что вышел из тюрьмы; одежду ему при выходе вернули, а вот белье, которое не отбирали, успело износиться. По этой же причине у него нет места жительства (осужденные теряли право на жилплощадь). Неоднократно упоминаемый в тексте «допр» — «дом принудительных работ» — это термин из Исправительно-трудового кодекса УССР: в таких учреждениях отбывали наказание лица, получившие от полугода до 2 лет и не признанные «социально опасными» (мошенничество и т. п. деяния). А в «Золотом теленке» один из персонажей вспоминает, что «эти чистые глаза, этот уверенный взгляд он видел в Таганской тюрьме в 1922 году» (т. е. за 5 лет до начала действия «Двенадцати стульев»).
Короче, перед нами просто мелкоуголовный рецидивист.
Или не очень «просто». Потому что этот жулик оказался самым обаятельным и привлекательным героем эпопеи о пережитках старого в прекрасном новом мире, о поисках утраченного времени на новый лад.
И годы шли, а ничего не менялось: роман-фельетон с сомнительным героем, написанный двумя фельетонистами, продолжал держаться в топе у читателей «большой литературы». Они видели то, чего в упор не желала видеть ангажированная критика: огромное обаяние героя, энергию, широту натуры, талантливость, остроумие и артистизм. Как любому подлинному артисту, Остапу необходима аудитория, — поэтому он и таскает за собой в сущности бесполезных, а то и прямо вредных в деловом отношении компаньонов: кто-то же должен видеть и восхищаться!
Но все эти замечательные качества оказываются в «новой жизни» как-то не к месту. Что не могло не настораживать. И смущало, кажется, даже самих авторов: было неясно, что делать с великим комбинатором.

«Золотой теленок» родился прежде всего из необходимости избавить сюжет от внутренней незавершенности. «12 стульев» имеют блестящую развязку, но она оставляет ощущение, что неудача в поиске сокровищ — чистая случайность: не будь дурацкого амурного похождения Ипполита Матвеевича, компаньоны спокойно приобрели бы все стулья, включая «бриллиантовый», на аукционе, и вот тогда…
А что, собственно, тогда?
И авторы дали Остапу шанс.
Убедительный вариант финала искали долго. Было ясно, что разбогатевший и торжествующий в «голливудском» (условно выражаясь) смысле Остап исключался однозначно. Так что же могло ему помешать?
На одном из листков с планом романа сохранилась запись: «Отменят деньги». Соответствующая идея была некогда провозглашена еще Энгельсом и фигурировала в программе Коммунистической партии с 1919 до 1961 г.: «Опираясь на национализацию банков, РКП стремится к проведению ряда мер, расширяющих область безденежного расчета и подготовляющих уничтожение денег». (Как показала история, «безденежному расчету» суждено было прийти только через сто лет и совершенно с другой стороны…)
Разговоры об отмене денег в ближайшее время ходили в 1929 году. Но когда соавторы заканчивали «Золотого теленка», речи об этом уже не шло.
Зато вырисовывалась другая тенденция.
Принцип распределения благ безналичным путем — причем не столько «по труду», как декларировалось в социалистической доктрине, сколько «по чину» уже сформировавшейся новой партийно-чиновничьей номенклатуры.
Из записной книжки Ильфа:
И один из критиков, ругавших Ильфа и Петрова за «идеологические ошибки», обмолвился нечаянной правдой:
Номера в гостинице, места в ресторане и в поезде, которые так трудно было получить Остапу Бендеру (а также всем, находящимся вне «номенклатуры»), исправно бронировались для чиновников, вроде Полыхаева со Скумбриевичем, и для деятелей «искусства для Главискусства» — типа борзописца Рубашкина, чье место в литерном поезде Остап временно узурпировал. Общество, не желавшее, чтобы Бендер и Паниковский жили за его счет, позволяет это рубашкиным, полыхаевым и скумбриевичам.
Но в таком случае должно ли финальное поражение великого комбинатора по-настоящему радовать читателей? Даже если они стоят на «правильной» идеологической позиции?
И кто же подлинный командор великолепной машины — «настоящей жизни», за бортом которой остались Остап и его компаньоны?
(Вот так же и шукшинский механик в рассказе «Забуксовал» задается внезапным вопросом: кто едет на «тройке-Руси»? Да Чичиков, кто же еще…)
Все эти соображения, разумеется, оставались в подтексте. Насколько они сознавались самими авторами, сказать трудно.
Однако с главным героем в любом случае надо было что-то решать.
Первый вариант концовки предусматривал «исправление» великого комбинатора. С такой изобретательностью добытый миллион ушел по адресу: «Ценная. Москва. Наркому финансов», а Остап женился на любимой Зосе.
К счастью, от этого фальшивого финала Ильф и Петров отказались.
Однако само объяснение с Зосей осталось:
Но поздно: Зося уже замужем; и Остап, словно очнувшись от наваждения и кляня себя за дурость, мчится на почту забрать обратно свой миллион.
В свое признание Остап вставил, почти по привычке, ёрнические параллели: Онегин, Айвенго — и даже Христос.
Конечно, Христос тут ни при чем. И Остап-Онегин — это тоже шуточка. На 99%.
А на один процент…
На Остапа действительно падает легкая, почти неуловимая тень самого неистрeбимого персонажа русской литературы — лишнего человека. Вот только раньше читатели никогда не видели его веселым жизнелюбцем — лишь скучающим или озлобленным ипохондриком.
Что если бы Остапа не ограбили при переходе границы? И он попал бы в Рио-де-Жанейро, увидел мулатов в белых штанах и всё остальное?
Там его ожидало бы то же самое презираемое им «нэпманское жранье», только ступенью повыше. Конечно, великое множество людей на его месте были бы совершенно счастливы — но ни одному из этого множества даже на секунду, даже случайно не взбрела бы в голову мысль отказаться от миллиона.
Великий комбинатор, похоже, не совсем тот человек, из которого может получиться счастливый идеальный потрeбитель. В нем слишком много бьющей через край творческой энергии, того же артистизма и желания показать свои возможности — именно свои, а не своих денег: «оцените красоту игры» (в песенке Остапа-Миронова). И житье-бытье миллионера этому неунывающему авантюристу подходит так же мало, как и карьера управдома. Его стихия — «налетая на скалы и мели, тем не менее плыть по волнам».

А время продолжало идти, и неостывающие симпатии читателей к великому комбинатору все больше раздражали органы идеологического контроля. Ильфа и Петрова упрекали в этическом релятивизме. В том, что они «сместили полюсы добра и зла». В выведении на сцену «деклассированного» героя, вдобавок невнятной национальности. Эта последняя претензия была вдвойне странной. Во-первых, а как же советский интернационализм? Во-вторых, с учетом двусмысленной репутации Остапа было неясно, представителем какой же национальности его желали — или, напротив, НЕ желали — видеть критики.
Наконец в 1948 году, когда авторов уже не было в живых (Ильф скончался от туберкулеза в 1937-м, Петров погиб в 1942-м — оба прожили всего по 40 лет), это раздражение вылилось в постановление секретариата ЦК ВКП(б) «О грубой политической ошибке издательства „Советский писатель“». Ошибка заключалась в том, что дилогия Ильфа и Петрова была вообще выпущена в свет.
И до середины 1950-х годов «12 стульев» и «Золотой теленок» были запрещены к печати. С началом хрущевской «оттепели» вернулась и дилогия; тем не менее критика продолжала бурчать, что «симпатии читателей оказываются в ложном русле».
«Некоторое увлечение великим комбинатором стало причиной многих недостатков романа», — печалились рецензенты. Это заключение напомнило ехидному профессору Я.С.Лурье (автору книги об Ильфе и Петрове) предложенную Ильфом формулу рецензии на Библию:
Великий комбинатор оказался именно тем героем, о котором говорил Гоголь, когда сетовал, что в «Ревизоре» было «положительное лицо», которого никто не заметил: «Это честное, благородное лицо был — смех. Смех значительнее и глубже, чем думают».
У Гоголя этот смех был разлит в сюжете.
У Ильфа и Петрова он персонифицирован.
Это веселый и умный человек, который с юмором относится к людям — и к себе самому: бесценное качество! Который вместе с читателями наблюдает современное общество и смеется над ним. А насмешки, — говорил тот же Гоголь, — боится даже тот, который уже ничего не боится на свете.
В общем, критика заняла известную позицию:
Однако когда некий постановщик «Двенадцати стульев» в Ленинградском большом театре кукол (1957) попробовал в угоду «правильной» идеологии снизить образ Бендера, он добился лишь того, что снизил в глазах зрителей свой спектакль. И, видимо, понял это, потому что во втором спектакле, по «Золотому теленку» (1961), уже не пытался лишить Остапа зрительских симпатий.
Можно было управлять критикой — но не любовью читателей.

Оба романа многократно адаптировались для сцены и, само собой, для кино.
Об отечественных экранизациях можно не рассказывать: вряд ли кто-то их не видел.
Вот они, наши кино-Остапы:

И добавлю кое-что о зарубежных киноверсиях.
Их около 20-ти. И большая часть из них залихватски перекраивает сюжет. Остап и Киса превращаются в две условные фигуры — «наследник» и «компаньон», а дальше включаются отработанные сценарные схемы, выдергивающие из фабулы приглянувшиеся детали.
Началось всё еще при жизни авторов, с чехословацко-польской ленты 1933 года. Там наследник — парикмахер, по незнанию загнавший стулья антиквару. Потом он узнает о спрятанных сокровищах, но антиквар стулья уже перепродал. Приходится брать его в подельники, и всё заверте…
«Парикмахерский сюжет» страшно полюбился киношникам, и в большинстве следующих лент именно его и эксплуатировали. Никого там, само собой, в финале не убивают (как можно!); сокровища, правда, тоже достаются не «концессионерам» (обычно — какому-нибудь приюту), но те все равно в итоге становятся богачами благодаря изобретенному парикмахером средству для ращения волос. Вот вам и мораль. Нет — Мораль! (В одной ленте, правда, фантазия зашла так далеко, что герой изобрел какую-то приблуду для пишущей машинки.) Ах да, еще бывает, что компаньоны имеют шанс оттягать сокровища у приюта, но они растроганы и благородно отказываются. Так-то!
Стульев может быть то 12, то 5, то 7, но чаще всего — 13. В шведской ленте 1954 года это вообще 7 черных бюстгальтеров (фильм так и называется).
Но самая большая потеря — это ильф-и-петровские характеры. В этих фильмах действуют просто типовые киноохотники за сокровищами, неотличимые от сотен себе подобных. В двух версиях (шведская 1945 года и итало-французская — 1969-го) компаньон наследника вообще превращается в девушку (фем-Остап!), чтобы герои в финале обрели еще и взаимную любовь.
Странно, что еще не сняли гей-версию — она прямо напрашивается: о чувстве, вспыхнувшем между Остапом и Ипполитом Матвеевичем. Зато давно наметилось движение в сторону политкорректности: в австрийской ленте «Мой дедушка и 13 стульев» (1997) наследница — негритяночка лет 12-ти. В роли компаньона выступает ее дедушка. И дедушка, и мама героини — белые; но зритель, который решит, что это одна из сюжетных интриг, будет жестоко разочарован: никакого объяснения сей факт так и не получает.
Из всего этого выделяется 5 фильмов, где действуют всё же герои Ильфа и Петрова, а также сохранен общий контур фабулы.
1.
«12 стульев» — Куба, 1962 (реж. Томас Гутьеррес Алеа).
Действие протекает собственно на Кубе, где недавно произошла революция, и реалии романного сюжета старательно приспособлены к местным обстоятельствам. Сеньор Ипполито так же разыскивает драгоценности покойной тещи и привлекает к поискам своего бывшего работника Оскара.
Получилась средней руки комедия в духе «соцреализма». Никакой крови в конце; потерпевший поражение сеньор Ипполито просто убегает, а Оскар, поразмыслив, присоединяется к мальчишкам, гоняющим в футбол. Вообще здесь Оскар выглядит пролетарием, временно сбившимся с пути, и даже внешность у него в духе плакатов «Пятилетку — в четыре года!»
2.
«12 стульев» — США, 1970 (реж. Мэл Брукс).
Это уже не экранизация — скорее фильм «по мотивам». Режиссер прочитал романы Ильфа и Петрова по совету писателя Джозефа Хеллера — и, по собственному признанию, влюбился в Остапа.
Многое из сюжета Брукс выбросил, многое вставил — в своем фирменном фарсовом стиле. Но Остап, Ипполит Матвеевич и отец Федор присутствуют, а действие, как и в оригинале, происходит в русском уездном городе (съемки велись в Югославии и Финляндии). Рубахи с подпояской, заломленные картузы, смазные сапоги и прочие приметы русской жизни — в наличии.
Брукс сам сыграл роль дворника Тихона. А Остапом стал молодой Фрэнк Ланджелла. С наружностью такого сладкого заиньки…
Финал тоже изменен: похоже, что, несмотря на провал авантюры, компаньонам не суждено расстаться.
3.
«Золотой теленок» — Венгрия, 1973 (реж. Миклош Синетар).
Действие перенесено в социалистическую Венгрию, с соответствующей адаптацией. Вместо детей лейтенанта Шмидта — племянники таинственного товарища Калачека; деятельность «подпольного миллионера» здесь становится гораздо более многообразной и осовремененной: вывоз за границу художественных ценностей, торговля спортсменами, валютная проституция и т. п. В целом — посредственного качества сатира.
Оскар-Остап здесь тоже получает свой миллион, но теряет его благодаря глупейшей и типично «рояльной» случайности. (Исполнитель роли, по-моему, несколько староват и похож больше на прожженного советского чиновника, чем на «великого комбинатора».)
4.
«12 стульев» — Германия, 2004 (реж. Ульрика Оттингер).
Буйная клоунада «по мотивам», выполненная актерами одесской комик-труппы «Маски-шоу».
События никуда не переносятся (СССР 1927 года), но фильм задуман как вневременной: реалии столетней давности перемешаны с современными, постоянно звучат русские и советские песни. Герои фильма говорят на чистейшем русском, а текст от автора звучит на немецком, с закадровым переводом.
Из всех зарубежных экранизаций именно в этой развязка довольно близка к тексту романа.
Кроме того, это единственный фильм, где постановщики обратили внимание на пестроту остапова костюма, но сделали ее гротескно-шутовской. Вообще здесь Остап смахивает скорее на Хлестакова, подавшегося в авангардисты.
5.
«12 стульев» — Литва, 2016 (реж. Альгис Раманаускас).
Суперсовременная адаптация. (В отличие от четырех остальных фильмов, здесь имеются только английские субтитры.)
Главные герои — два литовца: представитель свободной Литвы Бендерис (Benderis) и бывший сотрудник КГБ Киса (Kysa).
Характерно трансформируется эпизод с первым явлением Остапа, когда беспризорник просит у него 20 копеек и получает яблоко. Здесь Остап-Benderis — этакий качок с «ирокезом»; на него наезжает компания каких-то мелкотравчатых братков, трeбующих 20 евро. В ответ он расшвыривает их приемами каратэ, а одному забивает яблоко в глотку вместе с зубами. Дальше в том же духе. Хэппи-энд и голливудский поцелуй с красоткой в финале.
На мой взгляд, проблема у создателей фильма в том, что они так и не определились с жанром. То ли политическая сатира, то ли фарс; то ли боевичок в джеймс-бондовском стиле, то ли вовсе пародия в духе «Великолепного». Так оно и мотается, не прибиваясь ни к какому берегу. В целом довольно грустное зрелище.
Вот они, заграничные Остапы. Все-таки наши мне как-то ближе…

И коль скоро мы на Фанфиксе, то хочу еще напомнить, что на роль великого комбинатора успешно прошел кастинг один нeбезызвестный нам герой!
Сокровища Волдеморта