#книги #писательство #длиннопост
Продолжение поста с обзором работ Ю.Вольфа о литмастерстве
Отчасти навеяно запросом november_november — «книги, в которых раскрыта тема использования средств выразительности речи».

Стивен Кинг. «Как писать книги».
И автор, и работа всем известны. На мой взгляд, здесь скорее описание того, как работает сам Кинг. (В этом смысле напоминает «Дзен в искусстве написания книг» Рэя Брэдбери.)
Кинг выделяет 4 группы писателей: 1) плохие; 2) грамотные (очевидно, в смысле не только языка, но и литературы); 3) хорошие; 4) великие.
Любопытно, что он считает непроходимой границу между 1 и 2, а также между 3 и 4.
Иначе говоря, графоману не помочь ничем, гением можно только родиться… однако Кинг полагает, что «тяжелая работа, усердие и своевременная помощь» могут перевести автора из второй группы в третью.
Но только при соблюдении базового условия:

Еще одна вещь, хорошо известная редакторам, но, увы, хуже известная авторам: роль абзаца в тексте. (Не)удачная разбивка на абзацы может на порядок ухудшить / улучшить работу.

Кстати, в романе Р.Стаута «Сочиняйте сами» Ниро Вульф решает дело о плагиате на основании именно этого признака: «Ловкий хитрец может умышленно преобразить все элементы своей манеры письма, кроме одного — разделения на абзацы. Отбор слов, синтаксис могут сознательно быть подвергнуты изменению, но деление на абзацы делается инстинктивно, подсознательно».

Кинг советует использовать «слабое место» литературы (описания) так, чтобы это стало сильной стороной:


Лиза Крон. «С первой фразы: как увлечь читателя, используя когнитивную психологию».
Автор — преподаватель писательского мастерства в Калифорнийском университете. «Когнитивная психология» тут больше для красоты слога, а насчет литературы главная идея примерно такая:
И в сюжете, и в характере героя есть 2 плана: внешний и внутренний. По-настоящему читателя цепляет внутренний. Пример — «Унесенные ветром».
Внешне это история о войне Севера и Юга. Далеко не всем читателям (особенно не-американцам) это интересно. А вот что сама М.Митчелл говорила о внутреннем плане романа:

Вот это уже более интересно. Теперь о героине. Внешняя проблема Скарлетт — заполучит ли она Эшли, на котором свет клином сошелся. Внутренняя, опять же, более замечательна, потому что любой читатель сможет примерить ситуацию к себе. Сила Скарлет (та самая «предприимчивость», которой у нее хоть отбавляй), как ни странно, работает против нее. Она так рвется к цели, что неспособна задуматься: действительно ли она может быть счастлива с этим человеком? Мы читаем книгу, потому что хотим узнать, когда же (и как) до нее наконец «дойдёт».
По большому счету, это и есть самое ценное в чтении: способность понять себя и других:


Вывод: вы не ошибетесь, если увяжете достижение цели вашим героем с его внутренней проблемой. Ведь интересно, чем в конце концов ему придется заплатить за желаемое. А какая-то цель (и проблема) есть у каждого: даже у того, кто хочет всю жизнь провести на диване (и это один из самых сложных случаев, кстати — вспомним Обломова).

Объяснение эффекта катарсиса «по Лизе Крон»:

А это — о завязке:

Читатель не должен терять из виду: а) мотивы героя, когда он что-то делает (увязать с его целями); б) реакцию героя на события: что и как в нем меняется. Иначе ваша история теряет внутреннюю связность, а читатель — интерес.
Во имя этой связности при переходе от одной сцены к другой не забывайте задавать себе вопросы. Как очередной эпизод связан с предыдущим и соотносится с последующим? На месте ли он здесь? Что он прибавляет к продвижению сюжета? К нашему пониманию героя? Изменится ли что-нибудь, если его выбросить?
Если не спросите вы, спросит читатель.
Он подсознательно рассчитывает на то, что все развешанные в тексте ружья «стреляют». Ломаешь себе голову, пытаясь сообразить, на что тут намекает автор, а автор ровным счетом ничего не имел в виду. Тут поневоле почувствуешь себя обманутым.
То же самое касается побочных сюжетных линий. Если они есть, то должны быть увязаны с основной линией, по крайней мере в финале. (Об этом уже было у Юргена Вольфа, поэтому дальше не развиваю.)

В какой-то момент (особенно если вы пишете запутанную историю) надо проверить, не упустили ли вы сообщить читателю какую-то важную для правильного понимания информацию. Покажите ее кому-нибудь, кто посмотрит свежим взглядом.

И наконец: не пытайтесь давить на свою аудиторию, тыча ей в нос своим отношением к персонажам и ситуациям, в которые они попадают. Дайте читателю хотя бы иллюзию, что эмоции, которые он испытывает, наблюдая за злоключениями ваших героев, — его собственные, а не навязанные автором. В глубине души он знает, что это именно иллюзия, простой акт вежливости с вашей стороны, — тем меньше у вас оснований устраивать ему такие милые сюрпризы, как «смех за кадром» и прочие аналогичные приемчики, ясно дающие понять, что вы держите его за круглого идиота.

Ричард Коэн. «Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей». Ричард Коэн — редактор, издатель + пятикратный чемпион Британии по фехтованию на саблях.
Пособия могут быть полезны, считает Коэн… если вы не возлагаете на них все 100% своих надежд.. В целом «танцевать, заниматься любовью и писать романы» лучше, когда у тебя есть еще что-то кроме учебников.

И тем не менее — вот для затравки 36 драматических ситуаций (по Ж.Польти), в числе которых:
Мольба, месть, преследование, спасение, жертва, мятеж, похищение, катастрофа, загадка, ненависть, соперничество, адюльтер, безумие, преступление / препятствие в любви, роковая неосторожность / неведение, бесчестие, любовь к врагу, властолюбие / честолюбие, богоборчество, ревность / зависть, угрызения совести, утрата близких и т.п.
Вопрос, однако, не в том, что выбрать, а в том, что с этим сделать.

Язык и стиль начинаются с выбора имён персонажей.
Набоков выбрал имя «Лолита», как он сам объяснял, за: 1) «ясную и яркую» букву «Л»; 2) «латинскую мягкость» окончания «-ита»; 3) журчание похожего на родник имени: розы и слезы в имени „Долорес“, намекающем на нелегкую судьбу героини.
Конан Дойл поначалу хотел окрестить Шерлока Шерринфордом Хоупом, а Ватсона Ормондом Сэккером — но его жена была категорически против. (Спасибо этой здравомыслящей женщине.)
Аллитерация в имени героя позволяет привлечь к нему особое внимание: Финеас Финн, Бильбо Бэггинс, Николас Никльби, Северус Снейп…

То же самое относится и ко всему тексту. Нельзя писать то, что невозможно выговорить. Вряд ли строку можно назвать удачной, если вы задыхаетесь, пытаясь произнести ее вслух.
Этот вывод важен также для всех, кто «озвучивает» тексты:

Отсюда — дополнительные сложности перевода. Р.Коэн приводит пример из «Госпожи Бовари» (Эмма ждет ребенка, и ее муж, Шарль, страшно доволен):
По-французски фраза звучит так: «L’idée d’avoir engendré le délectait».
В переводе: «Мысль о том, что она зачала от него, несказанно его радовала».
Это сильно ослабляет оригинал. По-французски на три слова приходится четыре звука «э» — l’idée, engendré, délectait. Романы Флобера певучи за счет этого хорошо различимого «э» в его любимой форме глагола: прошедшем несовершенном времени. Размеренные повторы напоминают звон колокола, отмеряющего часы провинциальной скуки в «Госпоже Бовари».

В фильме «Около полуночи» саксофонист говорит: «Нельзя в один прекрасный день просто выйти на улицу и сорвать стиль с ближайшего дерева. Это дерево должно вырасти у тебя внутри».
Н.Мейлер считал секретом стиля способность нащупать тон, соответствующий сути материала.
Слово «хорошо», смотря по тону голоса, может подразумевать радостное одобрение, а может — недовольную уступку. Точно так же «тон» письменного текста может показать отношение автора и существенно трансформировать или перевернуть с ног на голову буквальное значение слов.

Продуманный синтаксис. Пример из эссе Ф.Бэкона «О дружбе»:
«Толпа не компания, лица лишь галерея портретов, а беседа лишь позвякивание кимвала, если в них нет любви».
Один критик Бэкона заметил, что любой читатель примет первые три утверждения за констатацию фактов, а потом будет сбит с толку, обнаружив в конце важное дополнение — «если в них нет любви». Это дополнение, говорит критик, стоило вынести в начало.
Но такая перестановка убивает эффект: читатель должен осознать пустоту жизни без любви, а значит, ее отсутствие должно быть замечено лишь в конце.

Для стиля серьезным испытанием являются… эротические сцены. Тут даже крупным писателям нередко отказывает чутьё. Существует «Премия за плохой литературный секс» — так вот, ее номинантами побывало большинство известных авторов, в том числе Т.Пинчон, Дж.Барнс, И.Макьюэн, Т.Вулф, С.Кинг, Г.Гарсиа Маркес, С.Рушди, И.Бэнкс...
Пенис то «пружинисто» высвобождается из-под белья и торчит, как «ложка в горчичнице», то превращается в «розоватый дерзкий корнишон» или «цилиндрический шток поршня» Где-то «бьется демонический угорь», где-то — «плещется… будто в бездонном болоте, полном дохлой рыбы и цветущих желтых лилий». В одном романе он «был такой большой, что я приняла его за какой-то монумент в центре города. Я едва не начала регулировать дорожное движение вокруг него». Еще в одном — «дергается, как душ, брошенный в пустую ванну… он пальнул в нее еще три раза, оставив три полосы на ее груди. Как Зорро».
Когда доходит до секса, авторы, кажется, лишаются способности к самокритике.

Редактура. Почти все романы Дж. Остин (замечает Р.Коэн) изначально выглядели как неприкрытый фарс. Работу, проведенную автором в «Доводах рассудка», он считает примером образцовой правки текста. В первой версии романа влюбленные — Уэнтворт и Энн — получали шанс объясниться без свидетелей: трогательно, но ситуации явно недоставало драматизма. В итоге Остин заставила их встретиться в многолюдном обществе, где всё объяснение происходит как бы косвенно: фразы, адресованные одному человеку, на самом деле рассчитаны на другого (который в этот момент жадно прислушивается). Кто хочет посмотреть, как оживилась вся сцена, откройте 22 и 23 главы.

Согласно нейропсихологическим исследованиям, сочинение и редактирование текста проводятся в разных режимах работы мозга, так что неплохо сразу выяснить, насколько вы способны к редактированию собственных произведений.
В крайности ударяться не стоит. Иногда редактор «причесывает» ваш текст под гребенку, приводя его к некоему «общему знаменателю» и игнорируя все ваши изыски:

Пример более успешного сотрудничества автора с редактором — случай с романом, который первоначально назывался «Чужаки внутри нас». Были и другие варианты названия: «Зверь в джунглях», «Их собственный остров», «Этот остров мой», «Игры и забавы», «Остров полон звуков», «Покончить с островом»…
Первый рецензент рукописи припечатал ее так: «Абсурдная и неинтересная фантазия о взрыве атомной бомбы на территории колоний. Группа детей оказывается в джунглях в районе Новой Гвинеи. Глупо и скучно. Бессмысленно».
И тут отвергнутая рукопись случайно подвернулась молодому редактору по фамилии Монтейт.
Монтейт ею заинтересовался, но нашел ненужным описание атомной войны в начале и еще два отступления на военную тему. Кроме того, образ одного из героев слишком явно проецировался на Христа — и окружавшая его мистическая аура тоже выглядела не так чтобы очень. Над переделкой этого образа пришлось работать особенно долго: автору хотелось, чтобы у его героя был прямой контакт с Богом и в романе произошло богоявление. Но в конечном счете он прислушался к уговорам редактора. Кроме того, была перестроена композиция текста, а также заменены названия глав и название самого романа.
Так мы получили роман У.Голдинга «Повелитель мух».

Многие известные произведения не раз «примеряли» свои названия. «Война и мир» первоначально называлась «Все хорошо, что хорошо кончается». «Унесенные ветром» могли стать «Сигналы были верны», «Не судьба» или «Тяжкий груз». «Великий Гэтсби» — «Между шлаком и миллионерами», «Тримальхион в Уэст-Эгге», «По дороге в Уэст-Эгг», «Под красно-бело-синим флагом», «Богач Гэтсби» и «Завидный любовник».

И снова — о «композиционно сильных местах»: зачины и концовки.
Один дотошный исследователь насчитал 20 эмоциональных тональностей для зачинов: абсурдное, язвительное, унылое, доверительное, циничное, вводящее в заблуждение, загадочное, эпиграмматическое, разъясняющее, предвещающее беду, жесткое, приглашающее, плутовское, содержательное, поэтическое, предваряющее, романтическое, саркастическое, мрачное, неожиданное.
Первые строки должны отвечать всей дальнейшей истории: они определят наши читательские ожидания.

Для историй сказочного типа в общем-то неважно, когда именно разворачивается действие: главное, что мы вот-вот отправимся в вымышленный мир «за семью лесами и семью морями». В «Винни-Пухе» к этому подсоединяется юмористическая неожиданность, задающая тон повествованию: «Давным-давно — кажется, в прошлую пятницу…».
Г.Грин начинает «Конец одного романа» едва ли не с оправданий: «У повести нет ни начала, ни конца, и мы произвольно выбираем миг, из которого смотрим вперед или назад».
Немало произведений открывается традиционно — описаниями. Но есть зачины, которые Р.Коэн называет «захватчиками»: попытка увлечь читателя с первой фразы. «Брайтонский леденец» того же Г.Грина начинается так: «Хейл знал, что они собираются убить его в течение тех трех часов, которые ему придется провести в Брайтоне».
«Превращение» Кафки: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».
Подвид «захватчика» типа «вот он я!» — знаменитое начало «Дэвида Копперфилда»: «Стану ли я героем повествования о своей собственной жизни или это место займет кто-нибудь другой — должны показать последующие страницы».
Есть эффектные приемы, которыми, однако, не стоит злоупотреблять. Так, начало «Повести о двух городах» Ч.Диккенса сразу привлекает внимание и подчеркивает двойственную оценку автором великих и ужасных событий Французской революции, когда происходит действие романа <одного из лучших у Диккенса, кстати; предупреждение — мелодрама!>:
«Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время, — век мудрости, век безумия, дни веры, дни безверия, пора света, пора тьмы, весна надежд, стужа отчаяния, у нас было всё впереди, у нас впереди ничего не было, мы то витали в небесах, то вдруг обрушивались в преисподнюю, — словом, время это было очень похоже на нынешнее».
Начало, которое ставит своей целью шокировать. И.Бэнкс начинает «Воронью дорогу» так: «В этот день взорвалась моя бабушка».
Т.Манн открывает «Будденброков» вопросом: «Что сие означает?.. Что сие означает?..». М.Булгаков начинает «Собачье сердце» с воя: «У-у-у-у-у-гу-гу-гуу!»
«Пригласительное» вступление имеет свое преимущество: история разворачивается спокойнее, от автора не ждут фейерверков сразу за первой страницей — но читатель может рассчитывать на поощрения иного рода. Например, начало «Поездки в Индию» Э.М.Форстера: «Помимо пещер Марабар — и те были в двадцати милях от города — в Чандрапуре не было ничего примечательного». Мы отмечаем про себя, что эти пещеры какие-то особенные — и рождается смутное предчувствие беды.

Худшие способы закончить роман: «Все они жили долго и счастливо», «Слава богу, это был всего лишь сон… или нет?» и «До сих пор загадка загадочного тумана так и остается неразгаданной».

Ирония Троллопа выглядела особенно актуальной в викторианскую эпоху: последняя глава должна была, по язвительному замечанию Г.Джеймса, представлять собой «финальную раздачу наград, домов, мужей, жен, детей, миллионов, дополнительных абзацев и отрадных комментариев». Джеймс первым стал оставлять свои финалы открытыми, зачастую обрывая их в разгар беседы: «„Вот так-то“, — сказал он». Этой фразой завершается роман «Послы».
«Любовница французского лейтенанта» после отдающего легкой пародией хэппи-энда как ни в чем не бывало движется дальше — и появляется два альтернативных финала: счастливый и несчастливый. Мы можем выбрать, но автор явно отдает предпочтение второй концовке, создающей ощущение устремленности в неведомое будущее.

В первой версии шедевра Диккенса «Большие надежды» Пип и Эстелла встречались, чтобы расстаться навеки. Автору пришлось пойти на уступку вкусам публики, но в развязке осталась двусмысленность:
« — Мы — друзья, — сказал я, вставая и помогая ей подняться со скамьи.
— И простимся друзьями, — сказала Эстелла.
Я взял ее за руку, и мы пошли прочь от мрачных развалин; и так же, как давно, когда я покидал кузницу, утренний туман подымался к небу, так теперь уплывал вверх вечерний туман, и широкие просторы, залитые спокойным светом луны, расстилались перед нами, не омраченные тенью новой разлуки».
Так Диккенс оставил простор для толкований финала. Что значит «не омраченные тенью новой разлуки»? Разлуки не будет? Или ей просто не под силу поколебать достигнутое героями душевное равновесие? Или разлука и будет, и «омрачит», — но именно в данный момент герои, созерцающие «широкие просторы», не хотят об этом задумываться?
Как говорится, на ваш вкус…

Примеры заключительных фраз, которые закрывают историю самым подходящим для нее образом:
«Я, должно быть, удеру на индейскую территорию раньше Тома с Джимом, потому что тетя Салли собирается меня усыновить и воспитывать, а мне этого не стерпеть. Я уж пробовал», — мрачно заключает Гекльберри Финн.

В концовке «Великого Гэтсби» надеждам героя аккомпанирует скептицизм рассказчика:
«Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…
Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое».

Знаменитый элегический финал «Грозового Перевала»:
«Я бродил вокруг могил под этим добрым небом; смотрел на мотыльков, носившихся в вереске и колокольчиках, прислушивался к мягкому дыханию ветра в траве — и дивился, как это вообразилось людям, что может быть немирным сон у тех, кто спит в этой мирной земле».
Слово Р.Коэну:

<Тут есть некоторая засада. Но к этому вопросу я вернусь в конце поста.>

Елена Хаецкая. «Как писать книги».
Автор тоже всем известный, и работа, что называется, по существу. По ее собственным словам, эту книгу она написала «для людей, которые не получили специального образования, но хотят писать художественные тексты или уже их пишут», — в том числе она называет авторов фанфиков.
Хаецкая настаивает, что надо различать между необходимостью сотрудничества с редактором — и попыткой переложить на него всю якобы «чисто техническую» работу. Второе — удел не любителей, а дилетантов: по определению Хаецкой, «любителей», которые не любят.

По признанию Хаецкой, для нее как для успешного писателя Синтаксис и пунктуация оказался самым полезным из университетских курсов. Корректор-диверсант может вообще одними запятыми извратить смысл текста.

Синтаксические хитрости.
Примеры. Несобственно-прямая речь, если она подана правильно и вовремя, — очень хорошая возможность оживить текст. Неполное предложение. В нем есть доверительная интонация, есть пауза. Сравните:
«Он подошел к окну и выглянул. На улице шел холодный, мелкий, противный дождь».
«Он подошел к окну. Да, дождь. Противный, холодный».

Стиль и связанные с ним вопросы: совместимость, избыточность и пр.
Ограничусь несколькими примерами из многих, что приводит Хаецкая:



Еще один момент, с которым сталкиваются авторы — так называемые «обязательные скучные сцены»:

Далее даются рекомендации по выходу из этого тупика. Не пересказываю — здесь лучше припасть к первоисточнику.
Вообще именно книгу Хаецкой я бы рекомендовала прочесть в любом случае. Она выгодно отличается предпочтением конкретных примеров и советов — расплывчатым указаниям в стиле «избегайте банальностей, пишите захватывающе».
Е.Хаецкая. Как писать книги

И в заключение возвращаюсь к вопросу о развязках произведения. Подстава тут в чём: чтобы целиком оценить эффект финала, нужно отчетливо представлять себе ход всего сюжета. Коэн вполне ожидаемо взял свои примеры из англоязычной «школьной классики», которая памятна любому, вне зависимости от того, что составляло круг чтения человека после школы. Но у нас на этом месте — другие тексты. Вряд ли можно ожидать, что все мы хорошо помним, например, «Мидлмарч» Джордж Элиот.
Jana Krasovskaya недавно делилась в блогах сомнениями по поводу концовки фанфика. Если это кому-то интересно или полезно, сообщите: можно сделать отдельный пост по финалам русской классики, чтобы были видны эффекты и «механизмы» их работы.