#даты #литература #длиннопост
200 лет со дня рождения классика, чье имя стало синонимом перфекционизма: Гюстав Флобер.
Эта черта в равной степени проявлялась в его отношении к фактам и к стилю — хотя, само собой, не будь у него за душой ничего другого, никто бы о нем сегодня не помнил.
Флобер был реалистом, однако справедливо полагал, что суть этого метода не в копировании жизни, но в открытии ее смысла. А работа над содержанием есть работа над стилем:
И он со страстью предавался правке текста. Рукопись романа «Госпожа Бовари» — это 1788 исправленных и переписанных страниц, а окончательный вариант — 487 страниц. «Воспитание чувств» автор писал 7 лет: все эти годы он изучал прессу 1847–1848 гг. (исторический фон романа): «Я утопаю в старых газетах…»…». Нередко написать удавалось только пару страниц за неделю. Из письма Жорж Санд: «…целых два дня бьюсь над одним абзацем, и ничего у меня не выходит. Иногда мне хочется плакать!»
Такую же тщательность Флобер проявлял в «матчасти»: ходил в госпиталь увидеть больных дифтерией детей, выяснял, какое меню предлагали посетителям в Английском кафе в 1847 году... Пришлось переписать большой кусок текста, когда выяснилось, что в описываемый период между Парижем и Фонтенбло не существовало железнодорожного сообщения. Правда, все это, вместе взятое, не помешало ему допустить несколько ошибок: например, по хронологии событий можно высчитать, что беременность героини длится... полтора года! Что называется, за всем не углядишь...

Традиционный роман заканчивается браком. Он развязывает все сюжетные узлы, и дальнейшее видится предсказуемым — счастливым или нет, но в любом случае малоинтересным. Этот взгляд в XIX веке пошатнули два писателя: Флобер и Лев Толстой.
«Госпожа Бовари» писалась 5 лет. Пятилетний труд был продан журналу за 2000 франков (на современные деньги около 10 000 евро), из которых реально автор получил только 1300. Впрочем, в те времена писатели не были избалованы гонорарами. (Исключение — Виктор Гюго, получивший за «Отверженных» 350000 франков ≈ 1, 75 млн. евро.)
Зато проблем Флобер огреб себе полной мерой — и немедленно.
Разгорелся целый судебный процесс по обвинению в оскорблении общественной нравственности. Самая «непристойная» сцена книги описывала, как героиня садится в карету с молодым человеком и эта карета — с задернутыми занавесками — долго и без видимой цели кружит по городу. По блестящему выражению генерального прокурора — «тут ничего не описано, но все подразумевается!» (Как в том анекдоте: «Под одеждой они все равно голые!..») Три месяца спустя этот же господин был обвинителем на процессе Бодлера с его «Цветами Зла». Позже, к слову, выяснилось, что сам он писал непристойные поэмы.
Флобера кое-как оправдали. Тем не менее заключительный вердикт содержал, среди прочего, такую заповедь: «…литература обязана сохранять чистоту и целомудрие». Золотые слова — особенно в контексте судебного постановления…
Еще до того, как оформился замысел «Госпожи Бовари», Флобер обдумывал идею «Лексикона прописных истин» — подборки суждений и изречений, представляющей мнения, принятые в обществе, и афоризмы на все случаи жизни, которые позволяют говорящему выглядеть эрудированным и высоконравственным человеком: серия банальностей, «тупоумных изречений, невежественных суждений, вопиющих и чудовищных противоречий…». Выглядело это примерно так:
У всего этого был общий знаменатель: пошлость.
«Мир цвета плесени» — так определил Флобер среду, в которой существует героиня «Эммы Бовари». Молоденькая провинциалка искала в этом мире чего-то «для души» — и нашла это в романах. Переполненных такой же пошлостью, только ярко раскрашенной:
И когда Эмма в итоге становится женой заурядного провинциального врача, ей оказывается не под силу справиться с разочарованием.
Сюжет романа основан на реальной истории некой Дельфины Деламар (на ее памятнике под именем прибавлено: «мадам Бовари»). Но будь его темой банальная супружеская измена, едва ли автор имел бы основание изречь свою самую знаменитую фразу: «Эмма Бовари — это я!»
Флобер написал не столько о супружеской неверности, сколько о том, как истинная, «прометеевская» тоска по красоте жизни, некогда томившая Гамлета, Фауста, Вертера, облекается в фальшивые формы. Герои Шекспира и Гёте были образованными людьми, способными к глубокой рефлексии (Гамлет так и вовсе стал ее символом), но Эмма не способна отчетливо выразить то, что ее тяготит. Поэтому в романе чаще говорит не героиня и даже не автор — несобственно-прямая речь передает не внутренний монолог, а сумму впечатлений:
Тоскующая героиня ждет подходящего актера на роль в том любовном спектакле, который уже давно сложился в ее сознании. Русскому читателю может вспомниться Татьяна Ларина, начитавшаяся «обманов Ричардсона и Руссо» («Ты лишь вошел — я вмиг узнала, / Вся обомлела, запылала…»). Впрочем, Эмма читала несколько иные романы: труба пониже, дым пожиже. Или погуще — как посмотреть:
Во французском литературоведении есть свои термины, аналогичные русским хлестаковщина, обломовщина. Один из таких терминов — боваризм: иллюзорное, искаженное представление человека о себе и своем месте в мире, склонность переселяться в воздушные замки. И хотя читательница, с головой утонувшая в «дамской прозе», — очень яркий пример такой ситуации, но далеко не единственный; вот почему Флобер утверждает, что в основном списал Эмму с себя самого.
В попытках найти «красивую» любовь, Эмма заводит интрижку: сначала с Родольфом, потом, когда он тоже оказывается «не тем», — с Леоном… Своего рода пророчеством выглядит сцена любовного объяснения — она происходит на сельскохозяйственной выставке, и слова признания перебиваются выкриками председателя жюри:
Усилия Эммы освободиться от вульгарности насквозь пропитаны той же вульгарностью. Она дарит возлюбленному саше с вышитым девизом, обменивается локонами и портретами, требует, чтобы он думал о ней ровно в полночь: ведь это так романтично! А мужчине это кажется просто смешным. В конце концов любовница с нелепыми претензиями окончательно наскучивает Родольфу, и он бодренько стряпает трогательное письмо с красивым прощанием. От него так и разит фальшью, но Родольф уверен, причем справедливо, что Эмма все проглотит — она привыкла питаться фальшивками:
Исписав в этом духе пару страниц, Родольф радуется удачному результату, но… чего-то недостает!
Эти слезы из стакана — истинная цена увлечения героини. Даже сменив Родольфа на Леона, она не обретет ничего иного. Любовник — как муж, второй любовник — как первый… И умирает несчастная Эмма, запутавшись в жалких расчетах и долгах за шляпки и тряпки. Даже в смерти пошлость ее не отпускает: последние минуты героини сопровождаются непристойной уличной песенкой слепца.
Только после смерти Эммы, когда мы видим угасающего от горя мужа, который все ей простил, становится ясно, что та «настоящая любовь», которую она искала, всегда была рядом, но осталась незамеченной, потому что была облечена в невзрачную форму. И тут уже вспоминается не Татьяна Ларина и даже не Анна Каренина, а будущая чеховская «Попрыгунья». Только Ольга Ивановна, гонявшаяся за «выдающимися» людьми, прозевала такого человека в своем собственном муже; а в недотепе и неудачнике Шарле нет ничего выдающегося, кроме таланта любить и прощать.
Общее между романом Флобера и рассказом Чехова — печаль, вызванная пониманием: люди часто не готовы прилагать собственные духовные усилия, чтобы разглядеть разлитую в мире красоту, — зато легко покупаются на кич, на броские дешевые штампы; они простодушно убеждены, что красота отлита в стандартные формы и готова к употреблению.
Зато в мире «цвета плесени» благоденствуют те, кто готов составить часть этой плесени и принимает все как есть: аптекарь Омэ, не мечтавший ни о какой красоте, кроме ордена Почетного Легиона, — его он и получает в финале романа.

Второй роман Флобера — мир ярких людей и страстей — составил резкий контраст с первым, и «цветовое настроение» его (выражение самого Флобера) отличается не менее резко. Если «Госпожа Бовари» — цвета плесени, то «Саламбо» — багрова.
III век до нашей эры, Пунические войны, Карфаген и восстание наемных войск. Один из вождей варваров, Мато, похищает священную реликвию — покрывало богини Танит; Саламбо, дочь Гамилькара, отправляется в лагерь варваров за покрывалом…
Флоберовское представление о карфагенянах выразил историк Жюль Мишле: «народ угрюмый и унылый, чувственный и алчный, склонный к риску, но лишенный героизма», да к тому же замороченный «свирепой религией, полной ужасающих обрядов» (образ, не подтвержденный позднейшими археологическими исследованиями).
Чтобы писать, Флоберу всегда требовалось отчетливо представить себе место действия. За первые месяцы работы над романом он изучил все упоминания Карфагена у древних авторов и всю имеющуюся научную литературу, от «Полиоркетики» Юста Липсия до 400-страничной монографии о храмовых пирамидальных кипарисах. А после этого принялся читать все, что касалось других древних цивилизаций Средиземноморья. Но и этого ему было мало.
В 1858 г. Флобер отправился в Тунис, где убедился в ложности созданной им картины и сжег все уже сделанные наброски, чтобы начать все заново: «Карфаген надо целиком переделать или, вернее, написать сызнова. Я все уничтожил. Это было идиотство! Немыслимо! Фальшиво!»
Созданный в итоге этих метаний и каторжных трудов опус можно было бы, по аналогии с романом Бальзака, назвать «Блеск и нищета перфекционизма». Это своего рода детище Франкенштейна, где совместились история, археология, эпос, эротический роман с элементами садизма и признаки зарождающегося символизма.
Из-за этой мешанины «Саламбо» со своей серьезнейшей — на тот момент — научной базой больше всего смахивала, как ни странно, на… оперу.
И Флобер тут же получил предложение адаптировать роман для театральной сцены, которое с негодованием отверг: «Хотят, чтобы известный мастер сделал вещь на скорую руку. Но погоня за наживой на почве искусства показалась мне недостойной моей натуры».
Этот гордый отказ лишил писателя 30 тысяч франков, однако после его смерти роман все равно стал добычей либреттистов, породив балет и несколько опер — в том числе «Саламбо» Мусоргского (не закончена).
Флобер предпринял попытку реконструировать историческую психологию, самосознание человека древней эпохи, еще не ощущающего себя личностью, не обособленного от природы. У такого персонажа отсутствует рефлексия: он просто не понимает, что с ним происходит. Физиологическое томление принимает форму религиозной экзальтации. Эротическое сопрягается с мистическим.
В целом реакция на роман была неоднозначной. Рядовой читатель клюнул на экзотику и «пикантные» детали (впрочем, за границей книга отчего-то продавалась лучше, чем во Франции). Гюго и де Лиль восторгались. Сент-Бёв, несмотря ни на что, ставил под сомнение историческую добросовестность автора. Большинство же критиков считало, что Флобер погнался за славой историка и упустил главное — психологию героев. Бодлер коротко заметил: «Прекрасная книга, полная недостатков». А братья Гонкуры нашли роман «шедевром прилежания, и только»:
У романа были и есть свои поклонники — Флобер все же оставался Флобером. Но писатель, верный себе, уделил столько внимания локальному и историческому антуражу, что получил несколько «не тот» эффект. Публика увлеклась колоритом, и на какое-то время даже вошел в моду «карфагенский стиль», повлиявший, в частности, на покрой дамских платьев, — едва ли такой результат мог польстить гордости автора, подобного Флоберу. Роман как таковой оказался задвинут на задний план, как бы задавлен собственным материалом: этнографизм и бесстрастность описания потеснили сюжет и героев.

И в своем третьем романе Флобер вернулся к современности. Его название переводят на русский как «Воспитание чувств», хотя оно имеет двойной смысл: «L'Éducation sentimentale» — одновременно и «формирование чувствительности», и «воспитание под действием чувств».
Это история заурядного юноши как героя времени; у Бальзака в такой роли выступает Люсьен Рюбампре («Утраченные иллюзии»), у Диккенса — Пип («Большие ожидания»), а у Гончарова — Адуев («Обыкновенная история»). Хотя каждый из авторов, разумеется, расставил акценты по-своему.
Все мечты и планы Фредерика Моро остаются мечтами: в отличие от того же Люсьена, он даже не пытается их реализовать, пассивно ждет: не сбудется ли? Эту хаотичность жизни, лишенной сознательного «вектора», отражает композиция романа: рассыпающийся сюжет, мелкие картины-кадры, перемены, которые ничего не меняют.
Флобер употребляет прошедшее время несовершенного вида, словно заставляя главного героя застыть в состоянии полной неопределенности. Фредерик, за жизнью которого читатель следит на протяжении двадцати лет, с восемнадцатилетнего возраста до сорокалетия, плывет по течению — он все утратил и ничего не приобрел взамен. Даже его юношеское чувство к мадам Арну обернулось в итоге пшиком, и за спиной его тянется только цепь мелких житейских предательств.
В финале, беседуя со старым приятелем, Фредерик вспоминает нелепый комический эпизод их ранней юности — неудавшийся поход в публичный дом — и приходит к неожиданному заключению:
Это «лучшее», конечно, — не та глупая и полузабытая история, а чистота и юность, надежды на будущее, которые живут до той поры, пока не станет окончательно ясно, что будущее бесповоротно и окончательно стало унылым и однообразным настоящим.
Способность или неспособность героя адаптироваться к жизни «как она есть», преуспеть — эта способность получает неодинаковую оценку в разных литературах. Для литературы английской (речь о преобладающей тенденции — исключения есть всегда) жизненный успех героя становится авторской «наградой», маркирующей правильный выбор пути. Для литературы французской — чаще всего знаком его нравственного падения и деградации. А вот для русских писателей это вообще нерелевантное обстоятельство, ибо, что бы ни случилось с героем, внимание переносится с его жизненной ситуации на попутно возникающие «проклятые вопросы», которые так и остаются вопросами, потому что ответ на них читатель должен дать себе сам.
Что касается читательской судьбы «Воспитания чувств», то она оказалась еще печальнее, чем в случае с «Саламбо», что причинило много горя автору. Книга, от которой, по выражению одного критика, «веяло почти клиническим холодом», не вызвала восторга у современников, зато получила должную оценку в следующем столетии. Т. де Банвиль проницательно заметил, что в этом романе Флоберу «суждено было предвосхитить то, что возникнет лишь много позже: роман без романных ухищрений, печальный, смутный, таинственный, как сама жизнь, и обходящийся развязками тем более страшными, что материально в них нет ничего драматического…»

Следом за тремя романами Флобер опубликовал небольшой сборник «Три повести», куда вошли «Простая душа», «Легенда о святом Юлиане Милостивом» и «Иродиада». Время действия повестей как бы обращено вспять: от современности Флобер отступает в средневековье, а оттуда — в античность. Аналогично отдаляется место действия: из Нормандии оно переносится на юг Иберии, находящейся под властью мусульман, а оттуда — в библейскую Палестину.
Каждый из трех героев — пророк, отважный воин и бедная служанка — следуют своим земным путем, приходя в финале к некоей духовной кульминации. Но сопоставление пережитых ими прозрений складывается под пером Флобера в повествование о мире, отвергающем любовь и доброту — и мало-помалу удаляющемся от Бога. Завершение этого печального процесса — судьба Фелисите из «Простого сердца»: ее никому не нужная нежность в конце концов обращается на попугая, а затем на его чучело. Она начинает смутно отождествлять его со Святым Духом, и, когда Фелиситэ умирает, ей чудится, словно в небесах над ней парит гигантский попугай.
И, наконец, четвертый роман, которому суждено было остаться незаконченным: «Бувар и Пекюше».
Герои его — вышедшие в отставку мелкие чиновники. Неожиданное наследство подбрасывает им возможность избрать себе занятие по вкусу, и они с энтузиазмом, достойным представителей нации великих энциклопедистов, бросаются на штурм сияющих вершин науки. Справедливости ради, начали они все-таки не с теории, а с практики: конкретно — с сельскохозяйственной деятельности.
Ведь все можно освоить, вооружившись пособиями, не правда ли?
Берутся приятели, скажем, за выращивание дынь. Вбухивают в это дело уйму денег и энергии. Но когда драгоценные канталупы вызревают, то оказываются абсолютно несъедобными, и автор замечает «в сторону»:
Пособие не предупредило героев о том, что так делать нельзя. Бувар и Пекюше — французские Башмачкины, горожане, всю жизнь занимавшиеся перепиской бумаг; сведений о ботанике, о механизмах опыления и т. п. у них кот наплакал. А ни одно пособие не станет начинать объяснения от сотворения мира: ведь невозможно учесть заранее все нелепые ошибки, которые способен совершить любитель, взявшийся за дело с нахрапу!
Постепенно друзья охладевают к огородничеству, зато загораются идеей сделать вклад в науку. Беда в том, что ученые книжки они кидаются читать, ничего не поменяв в своем подходе.
Голая эмпирика неспособна компенсировать отсутствие системы, а без этого она мало что бесполезна — просто вредна. С печальным юмором Флобер описывает, как его героев бросает от одного берега к другому: они пытаются найти причины своего сельскохозяйственного афронта, последовательно хватаясь за химию, анатомию, психологию и диетологию. Обрывки почерпнутых оттуда сведений противоречат друг другу (либо им так кажется в силу их невежества), и, стараясь разобраться, Бувар и Пекюше увязают еще глубже: минералогия, зоология, палеонтология, геология…
От геологии они неприметно переходят к археологии — и превращают свой дом в свалку сомнительных «артефактов». В своем рвении приятели доходят до того, что начинают грабить кладбища и церкви, из-за чего у них возникают неприятности.
Но археологию нельзя понять без истории — следовательно…
Далее настает очередь литературы, в которой друзья надеются найти некую иллюстрацию к истории, но приходят в ужас от «исторических неточностей» Вальтера Скотта и Дюма.
Одно цепляется за другое: театр, гимнастика, политика, спиритизм, философия и теология, потом — педагогика… и провал на этом поприще оказывается особенно сокрушительным.
Флобера занимает не просто феномен дилетантизма, но неумение людей мыслить. Будучи и сам представителем той же нации энциклопедистов, он весьма ядовито осмеял расхожее понятие о науке как о совокупности «сведений», а об ученом — как о человеке, чья голова набита фактами, — в то время как основой науки является системность и способность к выявлению логических связей. Между тем флоберовские персонажи в своих изысканиях упорно используют одну и ту же методику:
Так, начав с описания феномена боваризма, Флобер пришел к «буваризму»…
По замыслу автора, дальше друзья должны были разочароваться в науке и вернуться на исходную позицию, принявшись за выписку «умных» цитат: воистину, дух энциклопедизма неистребим! Но так как Бувар и Пекюше оставались Буваром и Пекюше, то в качестве материала для их «энциклопедии» писатель рассчитывал использовать уже упомянутый выше сатирический «Лексикон прописных истин».
Таким образом, все четыре романа Флобера имели разную судьбу.
Первый вызвал скандал — и навеки превратил Флобера в классика.
Второй поднял волну моды — и остался в анналах истории литературы.
Третий был встречен прохладно — но обозначил тот путь, по которому впоследствии двинулся роман ХХ века.
Четвертый — саркастичный и беспощадно-трезвый — обозначил перелом в писательской манере Флобера. После него уже надо было ожидать появления сатиры Анатоля Франса.
Так и случилось. Флобер скончался в 1880 году, а в 1881 вышел первый роман, принесший известность молодому Франсу: «Преступление Сильвестра Бонара».
Но это уже, как говорится, совсем другая история…