nordwind

#литература #нам_не_дано_предугадать #длиннопост
На сегодня мы имеем 120 лауреатов Нобелевской премии по литературе. С такой исторической дистанции уже можно кое-что прикинуть.
Решениями Комитета публика часто бывает недовольна. Но тут есть один нюанс: литературные достоинства по условию являются важным фактором — но не первым, а лишь вторым.
Согласно завещанию Нобеля, премия по литературе должна присуждаться автору, «создавшему наиболее значительное литературное произведение идеалистической направленности».
И вот это самое «idealistic» завещатель никак не прояснил. А значение слова довольно размытое. Философский термин не в счет, но в целом — что-то вроде «основанный на высоких идеалах». С кучей смысловых оттенков: бескорыстный, оптимистический, радикальный, мечтательный, непрактичный и даже утопический.
Вдобавок первоначально академики решили, что речь о некоем «идеальном» соответствии литературной традиции, — и действовали исходя из этого. Хотя контекст завещания в целом склонял к мысли, что подразумевается литература условно-прогрессивного, пацифистского и гуманистического толка. Со временем Академия тоже дошла до этой интерпретации.
Но «высокие идеалы» для каждой эпохи все равно свои. А «idealistic» имеет тенденцию неотвратимо трансформироваться в «ideological».
Далее: завещатель рассчитывал, что премия будет поощрять тех, кто «за предшествующий год внес наибольший вклад в развитие человечества», к дальнейшим достижениям. Академики же, посовещавшись, остановились на расширительном толковании этого условия: рассматривалось всё, что было сделано к этому времени.
В итоге средним возрастом лауреатов оказались 65 лет. Половина из них после награждения не написала уже ничего (22 автора получили премию менее чем за 5 лет до смерти), а из тех, кто продолжил работу, большинство никаких новых высот не достигло — и даже наоборот. Были, конечно, и блестящие исключения, вроде Т.Манна. (Хотя подозреваю, что Манн и без всякой премии написал бы то, что написал.) Но в целом тут задумка Нобеля не сработала.
При вручении премии известны только имена лауреатов. Устав запрещает разглашать любые сведения о номинациях и мнениях, высказанных членами комитета, в течение 50 лет. А вот уж потом… Хотя слухи просачиваются, само собой.
В конце каждого года Шведская академия рассылает письма примерно двум тысячам номинаторов (профессора-филологи, крупные писатели, руководители творческих союзов). К 1 февраля прием заявок заканчивается, и к работе приступает комитет — 4 из 18 академиков: они сокращают список до 5 имен. К концу мая комитет докладывает о результатах, и академики разъезжаются на каникулы с домашним заданием. Обсуждение происходит в сентябре.
Итак, кого считали достойными условного литературного бессмертия 50-100 лет назад?

Число номинантов сначала колeбaлось в пределах от 14 до 30-ти, но с конца 1930-х гг. начало нарастать и уже к концу 1960-х перевалило за сотню.
Первый год, когда премия была присуждена, — 1901. 25 номинантов, включая победителя. О самом победителе, хотя он был награжден с формулировкой «за выдающиеся литературные добродетели», мне навскидку помнится только, что когда-то был такой. Это французский поэт Сюлли-Прюдом. А из 24 претендентов по совести могу признаться в знакомстве только с четырьмя: Сенкевич, Золя, Ростан и Фредерик Мистраль. Об остальных 20-ти никогда даже не слыхала. А ведь в 1901 году было немало писателей, которые сегодня признаны классиками мирового уровня, да и с «idealistic» у них тоже все в порядке. Но в этом списке их нет.
Конечно, чем дальше, тем число знакомых имен становится побольше, но...

Многие из авторов номинировались неоднократно. Кто-то в итоге стал лауреатом, но есть и те, кто так и не дождался. В их числе были фигуры первого плана, а премию между тем получали совершенно забытые сегодня литераторы.
Эмиль Золя номинировался дважды: в 1901 и 1902 гг. Премия в эти годы была присуждена как раз Сюлли-Прюдому и историку Т.Моммзену.
Лев Толстой — 5 раз, с 1902 по 1906 гг. Пацифист с мировой известностью, он идеально соответствовал условиям Нобеля. В этом же промежутке (1902–1904) на премию выдвигался Х.Ибсен. А лауреатами стали Моммзен, Бьёрнсон, Ф.Мистраль, Эчегарай-и-Эйсагирре, Сенкевич и Кардуччи.
В 1916 году Нобелевский комитет избрал Вернера фон Хейденстама — как «виднейшего представителя новой эпохи в мировой литературе». В числе отвергнутых оказались Генри Джеймс (за него сейчас спорят Англия и США: наш автор! — врете, это наш!) и Эмиль Верхарн, один из величайших поэтов ХХ века.
Томаса Харди выдвигали 12 раз, но безуспешно. В частности, ему предпочли П.Хейзе и Х.Бенавенте-и-Мартинеса, сегодня уже мало кому известных.
Эрик Карлфельдт, лауреат 1931 года, выиграл у 28 номинантов, в числе которых были Гессе, Стефан Георге, Ремарк, Голсуорси и Бунин. Ремарк и Георге (один из крупнейших немецкоязычных поэтов) лауреатами так никогда и не стали.
В 1963 году поэт Йоргос Сеферис обошел 80 соперников, среди которых были Беккет, Шолохов, Сартр, Ясунари Кавабата, Пабло Неруда, Бёлль (они получили премии позже), Дюрренматт, Фриш, Грэм Грин, Набоков, Фрост, Уайлдер, Юкио Мисима, Ануй и Борхес (которые так и не получили ничего).
В 1966 году поэтесса Нелли Закс, разделившая премию с прозаиком Ш.Агноном, обошла 70 других претендентов — среди них опять Беккет, Ясунари Кавабата, Астуриас, Неруда, Бёлль, Грасс (получили премии позже), Фриш, Пристли, Грэм Грин, Набоков, Уайлдер, Ануй, Ахматова, Паустовский, Борхес, Борген, Весос (не получили ничего).
В общем, выбор не то чтобы случаен, но во многом продиктован экстралитературными факторами.
Больше всего англоязычных авторов (30). На втором месте французы и немцы (по 14). 15 раз лауреатами становились скандинавские авторы — неудивительно.
Ну и «суд времени» со счетов не приходится сбрасывать. Сегодня у всех на слуху, а завтра глядь — и кто о нем помнит…

Заявленные причины отклонения:
Характерная история была со Львом Толстым. Сам он просил его вообще не выдвигать. Но Академия все равно рассмотрела кандидатуру Толстого, чтобы… отклонить его по собственным соображениям. Он якобы «осудил все формы цивилизации и настаивал взамен них принять примитивный образ жизни, оторванный от всех установлений высокой культуры». (Впоследствии академики в свое оправдание ссылались на нежелание Толстого.)
Зато сразу за тем, как забаллотировали рьяного пацифиста Толстого, Нобелевку получил Киплинг (1907), который всю жизнь был убежденным «имперцем» и воспевал армию и Бремя Белого Человека, несущего свет цивилизации отсталым народам, а также активно выступал против феминизма и ирландского самоуправления. В начале ХХ века именно это в глазах академиков выглядело требуемой «идеалистической направленностью» (в формулировке комитета упоминалась «зрелость идей» Киплинга).
Через сто лет премии стали выдаваться за диаметрально противоположные призывы. А в 2008 году лаврами увенчали Г.Леклезио — за то самое, из-за чего забаллотировали Толстого: как певца «человечности вне и ниже господствующей цивилизации». (Это не в качестве лишнего камня в огород шведов, а к вопросу об исторической относительности идеалов и критериев.)
Далее. В те же первые годы ХХ века, когда премии получили несколько абсолютно забытых сегодня драматургов, кандидатура Чехова никому даже в голову не приходила. Что вообще-то понятно: только после смерти, да и то далеко не сразу, Чехов стал одной из влиятельнейших фигур мировой драматургии и малой прозы.
Самых прославленных модернистов, без которых сегодня ни один учебник не обойдется, никогда даже не рассматривали; они, как тогда казалось, не слишком отвечали заявленному условию «идеализма»: Александр Блок, Райнер-Мария Рильке, Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Вирджиния Вулф…
Среди авторов, которые вообще не выдвигались, числятся Август Стриндберг, Марк Твен, Ярослав Гашек, Гарсиа Лорка, Дэвид Г. Лоуренс, Акутагава Рюноскэ (японцы и появились-то в списке номинантов только в 1968 году). Не рассматривались также — во всяком случае, до 1974 года (более поздняя информация официально не рассекречена) — и все равно уже ничего не получат, ибо отошли в лучший мир: Курт Воннегут, Айрис Мёрдок, Кобо Абэ, Джон Фаулз, Станислав Лем…
Кафка — этот сам кузнец своего счастья. Если б друг его послушал и сжег все его романы, кто бы вообще о Кафке сегодня слыхал?
Булгаков — ну, если вспомнить, что в школьную программу он вошел через 52 года после смерти автора… Впрочем, учитывая историю с Пастернаком, для Булгакова было и лучше избежать лишнего внимания. То же самое относится к Платонову, чьи центральные произведения были опубликованы на родине только в годы перестройки.
Зато Набоков, выдвигавшийся как минимум 9 раз, был заблокирован из-за «аморального и успешного» романа «Лолита». Особенно трогательна претензия к успешности. Впрочем, Г.Уэллса отвергли также по причине «чрезмерной популярности». (Типа, тебе еще и премию?!)
Толкина отклонили с таким вердиктом: «его книгу ни в коей мере нельзя назвать прозой высшего класса».
Грэма Грина — как якобы автора детективов. (Ну, если так смотреть, то ведь и Достоевский писал детективы и «чернуху» — что ж еще?)
Альберт Швейцер не прошел по «литературному списку», зато получил Премию мира: уже утешение.
А вот Гамсун, получивший премию в 1920 году, спустя 20 лет поддержал Гитлера (кто ж знал, что его так угораздит!) — и после войны отделался огромным штрафом только из-за преклонного возраста. Награжден он был, к слову сказать, за эпопею «Соки земли» — но в мировую литературу вошел благодаря другим, более ранним произведениям, которые внимания Академии не привлекли.
В 1935 г. Нобелевский комитет уже было остановился на кандидатуре испанского писателя и философа М. де Унамуно, но под сильным внешним давлением отказался от своего решения. Унамуно не получил премии из-за… печатных оскорблений в адрес Гитлера. (Еще и в 1939 году Гитлер номинировался на Нобелевскую премию мира.)
Кандидатура К.Чапека рассматривалась несколько раз, с 1932 по 1938 гг., но его «Война с саламандрами» — памфлет на фашизм и милитаризм — в заключении комиссии была названа «сплавом культурно-политической болтовни с ошеломляющими выдумками».
Недоброжелатели Академии намекали, что шведы опасались дразнить Германию. Защитники, напротив, утверждали, будто Комитет не желал привлекать внимание к антифашистской позиции Чапека в период подготовки раздела Чехословакии.
Хочется верить в последнее. В таком случае тем печальнее, что шведские академики, проявившие такую похвальную дальновидность в случае с Чапеком, не стали задумываться об уже существующем положении Пастернака, проживающего в СССР, присудив ему Нобелевскую премию за «антисоветский» роман. Чем в итоге сократили дни больного писателя: оставшиеся два года его жизни были — хуже не придумаешь.
А в 1964 г. премию присудили Сартру, который симпатизировал СССР, но как раз начал его критиковать. Сартра глубоко задело это снисходительное «прощение», воспринятое им как манипуляция, и он от премии тоже отказался (в отличие от Пастернака — добровольно), сделав вежливое, но категоричное заявление:
Уж из-за этого выпада Сартра или еще из-за чего, но Шолохову дали Нобелевскую премию на следующий же год, а Неруде — спустя 6 лет.
Борхес, по слухам, должен был стать лауреатом — но тут некстати принял какой-то орден от Пиночета. Это стало последней каплей: Борхес и раньше делал публичные заявления ультраправого толка.
А Хандке едва не лишился премии из-за своей просербской позиции и поддержки С.Милошевича, попавшего под Гаагский трибунал. Впрочем, в 2019 г. Хандке все же стал лауреатом.
Еще бывали случаи пренебрежения условиями премии. Иногда лауреаты не могли прибыть на церемонию по состоянию здоровья, но вот австрийская писательница Эльфрида Елинек просто сослалась на социофобию и вдобавок заявила, что, по ее мнению, наградили ее «по разнарядке», как женщину и автора феминистских романов, а вообще-то она такого отличия не заслужила. (Деньги, тем не менее, Елинек приняла, как человек практичный.)
А американский бард Боб Дилан — самый спорный выбор Академии, наделавший немало шуму, — не только не явился за наградой, но упорно игнорировал попытки обиженных академиков хоть как-то с ним связаться. Впрочем, деньги он тоже взял — позднее и в камерной обстановке. И Нобелевской речи читать не стал, хотя это было обязательным условием.

Номинантов (до 1974 г.), не получивших премии, много. Перечислю только тех, кого знаю. (Многие из них, как можете сами убедиться, в исторической перспективе оказались более долговечным явлением, чем половина лауреатов.)
Курсивом выделены имена не-беллетристов: общественные деятели, ученые и пр.
По странам и по алфавиту:
Великобритания:
Э.Бёрджесс, Р.Грейвз, Г.Грин, Э.Дансени, Л.Даррелл, У. Де ла Мар, Г.Джеймс, А.Кёстлер, Ф.Ларкин, Х.Макдиармид, Дж. Мередит, С.Моэм, Ш. О՚Кейси, У.Х.Оден, Дж. Б.Пристли, А.Силлитоу, Ч.П.Сноу, Г.Спенсер, А.Ч.Суинберн, А.Тойнби, Дж. Р.Р.Толкин, Э.Уилсон, Г.Уэллс, Дж. Фаррелл, Э.М.Форстер, Дж. Фрэзер, О.Хаксли, Т.Харди, Л.П.Хартли, Г.-К.Честертон
США:
Дж. Болдуин, Т.Драйзер, Б.Маламуд, Э.Л.Мастерс, Н.Мейлер, А.Миллер, Г.Миллер, М.Митчелл, Э.Олби, Э.Паунд, Ф.Рот, К.Сэндберг, Дж. Тёрбер, Т.Уайлдер, Т.Уильямс, Р.П.Уоррен, Э.Уортон, Р.Фрост, Дж. Хеллер, У.Д.Хоуэллс
Франция:
Л.Арагон, Г.Башляр, С. де Бовуар, А.Бретон, П.Бурже, М.Бютор, П.Валери, Р.Гари, Ш. де Голль, Ж.Грак, Ж.Грин, Ж.Дюамель, Ж.Жионо, Э.Золя, Э.Ионеско, Р.Кено, П.Клодель, Ж.Кокто, С.-Г.Колетт, В.Ларбо, К.Леви-Стросс, П.Лоти, А.Мальро, Ж.Маритен, Г.Марсель, А. де Монтерлан, М.Паньоль, А.Роб-Грийе, Ж.Ромэн, Ж.Рони-старший, Н.Саррот, Ж.Сименон, Ж.Сюпервьель, А.Труайя, Р.Шар, М.Юрсенар
Бельгия:
Э.Верхарн, М. де Гельдерод
Нидерланды:
С.Вестдейк, Й.Хёйзинга
Швейцария:
Ф.Дюрренматт, А.Коэн, М.Фриш, К.-Г.Юнг
Германия:
Б.Брехт, С.Георге, А.Зегерс, М.-Л.Кашниц, Э.Кестнер, З.Ленц, Г.Э.Носсак, Э.-М.Ремарк, Х.Фаллада, Л.Фейхтвангер, М.Хайдеггер, Р.Хух, А.Цвейг, П.Целан, А.Швейцер, Э.Юнгер, К.Ясперс
Австрия:
Г.Брох, М.Бубер, Ф.Верфель, Г. фон Гофмансталь, Х. фон Додерер, З.Фрейд
Скандинавия:
М.Андерсен-Нексё, К.Бликсен, Г.Брандес, В.Хайнесен (Дания)
А.Линдгрен, В.Муберг (Швеция)
Ю.Борген, Т.Весос, Х.Ибсен (Норвегия)
М.Валтари, М.Вейо, В.Линна (Финляндия)
Греция:
Н.Казандзакис
Италия:
Б.Кроче, К.Леви, А.Моравиа, В.Пратолини
Испания:
Л.Бунюэль, Р.Менендес Пидаль, Х.Ортега-и-Гассет, Б.Перес Гальдос, М. де Унамуно
Португалия:
Ж.-М.Феррейра ди Каштру
Турция:
Я.Кемаль
Россия:
М.Алданов, А.Ахматова, К.Бальмонт, Н.Бердяев, М.Горький, Е.Евтушенко, Б.Зайцев, А.Кони, П.Краснов, Л.Леонов, Д.Мережковский, В.Набоков, К.Паустовский, Л.Толстой, К.Федин, И.Шмелев, Р.Якобсон
Польша:
Е.Анджеевский, В.Гомбрович, М.Домбровская, С.Жеромский, Я.Ивашкевич, С.Мрожек, Э.Ожешко, Я.Парандовский, Т.Ружевич
Украина:
Н.Бажан, П.Тычина, И.Франко
Болгария:
И.Вазов
Венгрия:
Д.Ийеш, Д.Лукач
Чехословакия:
А.Ирасек, К.Чапек
Румыния:
М.Элиаде
Югославия:
М.Крлежа
Индия:
Шри Ауробиндо
Япония:
Дзюнъитиро Танидзаки, Исикава Тацудзо, Юкио Мисима, Ясуси Иноуэ
Австралия:
К.С.Причард
Латинская Америка:
Ж.Амаду (Браз.), Х.М.Аргедас (Перу), Х.Л.Борхес (Арг.), Р.Гальегос (Вен.), А.Карпентьер (Куба)

А теперь те, кто премию получил.
Границы между группами условные, так что «миграция» не исключается. Поживем — увидим.
А. Писатели со статусом культовых фигур, оказавшие серьезное влияние на мировую литературу:
Морис Метерлинк (Бельгия, 1911)
Кнут Гамсун (Норвегия, 1920)
Джордж Бернард Шоу (Великобритания, 1925)
Томас Манн (Германия, 1929)
Герман Гессе (Швейцария, 1946)
Уильям Фолкнер (США, 1949)
Эрнест Хемингуэй (США, 1954)
Альбер Камю (Франция, 1957)
Жан-Поль Сартр (Франция, 1964)
Сэмюел Беккет (Ирландия–Франция, 1969)
Габриэль Гарсиа Маркес (Колумбия, 1982)

Б. Писатели-классики и авторы с широкой мировой известностью:
Редьярд Киплинг (1907) — яркая лирика и глубокие психологические новеллы с темой столкновения культур
Сельма Лагерлёф (1909) — шведская романистка: историческая и психологическая тематика, фольклорные мотивы
Герхарт Гауптман (1912) — немецкий драматург, представитель натурализма (тема наследственности)
Ромен Роллан (1915) — французский романист и драматург, автор эпических романов о становлении личности
Анатоль Франс (1921) — прозаик, продолжатель сатирической традиции Вольтера
Уильям Батлер Йейтс (1923) — знаменитый ирландский лирик и драматург, опиравшийся на образы кельтской мифологии и фольклора
Сигрид Унсет (1928) — норвежская писательница, известная благодаря двум эпичным историческим романам с психологической проблематикой
Джон Голсуорси (1932) — создатель «Саги о Форсайтах», отражающей исторические и духовные перемены в жизни Англии на рубеже веков
Иван Бунин (1933) — квинтэссенция и запоздалый исход XIX века
Андре Жид (1947) — французский прозаик, разрабатывавший идеи и формы Достоевского; писал о духовном и интеллектуальном кризисе современного человека
Томас Стернз Элиот (1948) — англоязычный лирик-модернист: философская поэзия с богатым реминисцентным фоном и новаторскими художественными формами
Пер Лагерквист (1951) — швед, автор повестей философско-притчевого типа
Михаил Шолохов (1965) — с формулировкой «за эпос о донском казачестве переломного времени»
Элиас Канетти (1981) — австрийский прозаик, автор романа «Ослепление», продолжающего традицию Ф.Кафки
Уильям Голдинг (1983) — английский прозаик: философские романы-притчи о человеческом бытии
Кэндзабуро Оэ (1994) — японский романист: мифологическое мышление, сильная антиутопическая тенденция, тема безответственности, насилия и отчуждения
Жозе Сарамаго (1998) — португалец; романы притчево-философского типа, со сложной формой повествования
Гюнтер Грасс (1999) — немецкий прозаик: сатирические романы с элементами гротеска, в основном антивоенной направленности
Кадзуо Исигуро (2017) — английский прозаик японского происхождения, писал об отчуждении, поисках личного жизненного смысла и перспективах человечества в целом

В. Писатели общенационального значения, известные также за пределами родины. Со временем часть их может стать полузабытыми, а парочка — перейти в разряд «классиков», но тут работает слишком много факторов, чтобы строить прогнозы:
Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1903) — один из столпов норвежской литературы: проза в основном о крестьянской жизни (выиграл у своего соотечественника Х.Ибсена, который вообще-то еще крупнее, но увы…)
Генрик Сенкевич (1905) — остался в активе как создатель польского исторического романа.
Рабиндранат Тагор (1913) — индийский писатель с активной гражданской позицией; широкая панорама национальной жизни
Хенрик Понтоппидан (1917) — автор эпических романов о современной ему Дании.
Владислав Реймонт (1924) — романы о быте разных слоев польского общества
Синклер Льюис (1930) — американский прозаик, представитель критического реализма
Луиджи Пиранделло (1934) — итальянский драматург-новатор, тяготевший к гротеску
Юджин О՚Нил (1936) — американский драматург-натуралист, наследник Ибсена и предтеча Фолкнера
Роже Мартен дю Гар (1937) — французский романист, испытавший влияние Л.Толстого, автор семейной саги «Семья Тибо»
Перл Бак (1938) — американская романистка, родилась и долго жила в Китае; художественную ценность сохранила «Земля» — семейная сага о китайских крестьянах Вильхельм Йенсен (1944) — датский прозаик, испытавший влияние модернизма (в том числе своеобразные исторические романы)
Франсуа Мориак (1952) — французский католический писатель: романы на семейные темы, с этической проблематикой
Халлдор Лакснесс (1955) — романы о жизни исландского народа, в том числе исторические
Борис Пастернак (1958) — в первую очередь прекрасный (но непереводимый) поэт; премию, однако, получил за роман
Иво Андрич (1961) — исторические романы из жизни южных славян времен османской оккупации
Джон Стейнбек (1962) — американский реалист остросоциальной направленности
Шмуэль Агнон (1966) — проза на иврите с ярко выраженным «локальным колоритом»
Мигель Анхель Астуриас (1967) — оригинальная орнаментальная проза, основанная на фольклоре индейцев Гватемалы
Ясунари Кавабата (1968) — прозаик, «передавший сущность японского сознания»
Александр Солженицын (1970) — традиционный критический реализм в толстовском духе
Генрих Бёлль (1972) — немецкий прозаик с сильной антивоенной тенденцией
Патрик Уайт (1973) — эпические романы из жизни австралийских поселенцев
Эйвинд Юнсон (1974) — шведский прозаик; наиболее интересна его «осовремененная» версия «Одиссеи»
Сол Беллоу (1976) — романы о неприкаянности интеллектуала в американском обществе
Исаак Башевис-Зингер (1978) — американский романист польско-еврейского
происхождения, с сильной опорой на фольклорную стилевую традицию, писал на идиш
Клод Симон (1985) — представитель школы французского «нового романа» (ассоциативная проза)
Камило Хосе Села (1989) — испанец, писавший об участи «маленького человека»
Гарольд Пинтер (2005) — английский драматург, развивавший традиции чеховского театра
Марио Варгас Льоса (2010) — перуанский романист; тема общественного насилия, элементы сатиры, черты постмодернизма и «магического реализма»
Элис Манро (2012) — канадская новеллистка, считается продолжательницей традиции чеховского рассказа (хотя я особого сходства не вижу)
Петер Хандке (2019) — австрийский писатель: тема внутреннего мира личности, бесфабульное повествование, сосредоточенное на языковых средствах выражения
Юн Фоссе (2023) — норвежский прозаик и драматург-модернист, с формулировкой «за изъяснение неизъяснимого».

Г. Поэты по понятным причинам обычно имеют только национальное значение; пара исключений — Йейтс (1923) и Элиот (1948) — указана выше:
Фредерик Мистраль (1904) — провансальский поэт, возрождавший окситанский язык, автор «сельской поэмы» «Мирей»
Джозуэ Кардуччи (1906) — итальянец: патриотическая тематика, обновление стихотворных форм
Габриэла Мистраль (1945) — чилийская поэтесса с национальной тематикой, борец за права женщин
Хуан Рамон Хименес (1956) — блестящий испанский лирик-модернист с широкой палитрой художественных средств
Сальваторе Квазимодо (1959) — итальянский лирик; в основном использовал белый стих и верлибр
Сен-Жон Перс (1960) — француз, писавший эвфоническим версетом (подобие библейского стиха), создатель своеобразного эпоса космической метафизики
Йоргос Сеферис (1963) — греческий поэт, сочетавший новаторство с поэтической «эллинской традицией»
Нелли Закс (1966) — немецко-шведская поэтесса (верлибр), с формулировкой «за исследование судьбы еврейского народа»
Пабло Неруда (1971) — чилийский поэт-новатор, активный политический деятель, друг С.Альенде
Харри Мартинсон (1974) — швед; наиболее известна его поэма — «космическая» антиутопия «Аниара»
Эудженио Монтале (1975) — итальянский поэт, весьма разноплановый
Висенте Алейсандре (1977) — испанский лирик трагического звучания
Одиссеас Элитис (1979) — греческий поэт широкого тематического диапазона
Чеслав Милош (1980) — поляк, имевший также гражданство США и Литвы, «праведник мира»; поэзия с этической проблематикой
Ярослав Сейферт (1984) — чешский поэт с выраженной гражданской позицией
Иосиф Бродский (1987) — диссидент и отличный поэт, «два в одном»
Октавио Пас (1990) — мексиканский лирик-сюрреалист
Дерек Уолкотт (1992) — вест-индский англоязычный поэт
Шеймас Хини (1995) — ирландец с «национальной» темой, писавший, тем не менее, по-английски
Тумас Транстрёмер (2011) — шведский поэт ярко метафоричной образности
Боб Дилан (2016) — американский бард: поп-музыка, контркультура «песни протеста», фолк
Луиза Глюк (2020) — американская поэтесса: тема межличностных отношений и веры, техника верлибра

Д. В последние десятилетия усилилась тенденция к отбору по принципу «правильных взглядов» автора и прочих экстралитературных факторов. Но наличия таланта этот факт не исключает, так что 3-4 имени, вероятно, все же переживут своих носителей. Большинство авторов еще живы и даже пишут (умершие помечены †):
Воле Шойинка (1986) — основоположник литературы Нигерии, работал в разных жанрах, премии удостоен за драмы (на английском языке); на родине подвергался преследованиям
Нагиб Махфуз (1988) † — египетский прозаик, картины национального быта
Надин Гордимер (1991) † — англоязычная писательница из ЮАР, борец с апартеидом
Тони Моррисон (1993) † — афроамериканская романистка антирасистской направленности, тема «черных» и их культуры, постмодернистские приемы письма
Дарио Фо (1997) † — итальянский драматург и режиссер с активной гражданской позицией, автор гротескно-сатирических буффонад на социальные темы
Гао Синцзянь (2000) — китайский романист и драматург, по политическим мотивам эмигрировавший во Францию; сочетание национальной традиции с влиянием западных авторов (Достоевский, Пруст, Кафка, Беккет, Т.Манн)
Видиадхар Найпол (2001) † — англоязычный уроженец Тринидада индийского происхождения: проза с элементами документалистики, проблема ассимиляции иммигрантов, культурных маргиналов из постколониальной страны
Имре Кертес (2002) † — венгерский прозаик еврейского происхождения; тема концентрационных лагерей
Джон Кутзее (2003) — англоязычный «африканер»: написанные в духе экзистенциализма романы об апартеиде, неравенстве и прочих социально-исторических проблемах ЮАР; заодно борец за права животных
Эльфрида Елинек (2004) — австрийская писательница, автор романа «Пианистка»; тема феминизма и социально-политическая проблематика
Орхан Памук (2006) — турецкий романист, оппозиционный правительству; в технике постмодернизма разрабатывает тему сложного взаимодействия культур и конфессий
Дорис Лессинг (2007) † — английская писательница–феминистка, критиковавшая апартеид (до 30 лет проживала в Родезии)
Гюстав Леклезио (2008) — французский романист, разрабатывавший тему миграции
Герта Мюллер (2009) — представительница немецкоязычного меньшинства Румынии; проза антитоталитарной и антикоммунистической направленности (подавление личности государством, диктатура Чаушеску, притеснение нацменьшинств)
Мо Янь (2012) — политическая сатира с опорой на повествовательные приемы китайского народно-фантастического эпоса
Патрик Модиано (2014) — романы на автобиографической основе о времени оккупации Франции в 1940-е гг.
Светлана Алексиевич (2015) — белорусская журналистка, пишет на русском языке: художественно-документальная проза о войне и острых социально-политических проблемах
Ольга Токарчук (2018) — польская правозащитница и экоактивистка, прозаик-постмодернист: мне напоминает П.Коэльо, поглядывающего на Гарсиа Маркеса
Абдулразак Гурна (2021) — англоязычный прозаик из Танзании, тема колониализма и судьбы беженцев
Анни Эрно (2022) — француженка, автобиографические романы о женской судьбе

Е. Авторы, в основном уже ставшие «историей литературы»:
Сюлли-Прюдом (1901) — французский поэт и эссеист; сегодня известен главным образом как основатель премии для молодых французских поэтов
Хосе Эчегарай-и-Эйсагирре (1904) — испанский драматург, автор «драм чести», сейчас выглядящих чрезвычайно архаичными и натянутыми
Пауль Хейзе (1910) — немецкий новеллист в манере бидермейера
Вернер фон Хейденстам (1916) — шведский поэт и прозаик с романтической и патриотической тематикой
Карл Гьеллеруп (1917), датский прозаик — полузабытый, но его повесть «Мельница» меня впечатлила
Карл Шпиттелер (1919) — швейцарский поэт и прозаик, автор нашумевшей в свое время эпической поэмы «Олимпийская весна»
Хасинто Бенавенте-и-Мартинес (1922) — испанский драматург; сегодня его пьесы читаются как предтеча «мыльных опер» (самая популярная — «Игра интересов» — еще встречается в репертуаре театров)
Грация Деледда (1926) — итальянская писательница и поэтесса, работала в разных жанрах
Эрик Карлфельдт (1931) — шведский поэт, нынче забытый даже на родине, который с 1907 года входил в состав Нобелевского комитета; он от премии отказался, но был награжден посмертно (нарушение воли завещателя, кстати)
Франс Силланпя (1939) — сентиментальные романы из жизни финских крестьян

Ж. Авторы исторических, философских и т. п. работ:
Теодор Моммзен (1902) — автор «Римской истории», прославленный стилем и эрудицией
Рудольф Эйкен (1908) — немецкий философ, представитель «этического идеализма», забытый вскоре после смерти
Анри Бергсон (1927) — известный французский философ-интуитивист, приверженец «философии жизни»
Бертран Рассел (1950) — знаменитый британский философ, логик и математик, фигура мирового значения
Уинстон Черчилль (1953) — награжден в основном за автобиографическую прозу

Случаи присуждения Нобелевской премии по сомнительным основаниям, конечно, встречаются не только в литературе. Премии в своих областях не имели ни Менделеев, ни Фрейд, ни Гэлбрейт…
Махатма Ганди номинировался на Премию мира 5 раз, но так и не получил ее. Зато получил — к общему и своему собственному удивлению — Барак Обама, к тому времени (2009) президентствовавший всего 9 месяцев. Академики объяснили свое решение тем, что хотели его морально поддержать.
О некоторых замечательных ошибках рассказано тут:
https://www.maximonline.ru/longreads/fail-nobel-committee-id163338/

#нам_не_дано_предугадать #картинки_в_блогах #искусство и немножко #эроблоги (есть пара-тройка «ню»: Пикассо там, Модильяни…)
Кое-что о ценности искусства.
Какие из проданных (на аукционах) картин на сегодняшний день самые дорогие?
До определенного момента коллекционеры были готовы платить бешеные деньги только за «музейную» классику. С 1967 года рекорд держала «Джиневра да Бенчи» старого доброго Леонардо (44 млн. $ в нынешних ценах), которая только через 20 лет уступила место не менее прославленным «Подсолнухам» Ван Гога (79,1 млн $).
А потом процесс пошел стремительно. Сегодня «Подсолнухи» занимают лишь 70-е место. А вот чему и кому они уступили, это любопытно.

Топ-25 самых дорогих картин — из известных продажных цен. Многие покупки совершаются в условиях строгой конфиденциальности, так что список, само собой, очень и очень неполон.

#писательство #литература #история #длиннопост #нам_не_дано_предугадать
В порядке иллюстрации к моему прошлогоднему посту про «синие занавески».
О смене парадигм, или Не посмотреть ли на старое по-новому?

ГРАФОМАН, ПАРОДИСТ И БЕЗУМЕЦ: три истории.
История первая.
Кто интересовался пушкинской эпохой, знает, что в те сказочные времена жил да был граф Дмитрий Иванович Хвостов, обер-прокурор Святейшего Синода и действительный тайный советник, а также всем известный поэт. Печально известный. С неодолимым побуждением к творчеству, но — как сказал один гончаровский герой другому — побуждение в него вложили, «а самое творчество, видно, и забыли вложить».
Но что взять с графомана? Он же потому и графоманит, что ему медведь на ухо наступил.

#перлы #нам_не_дано_предугадать #репост
ЕВА ДАЛАСКИНА — вымышленный персонаж, которому приписывают все описки и ослышки, встречающиеся в работах Тотального диктанта. Происхождение ведет от имени автора одного из предыдущих текстов, Е.Водолазкина.
Творение Евы, созданное по результатам последнего Тотального диктанта (курсив в скобках — исходная фраза, за ней — творчески преображенная гением Евы):

(Одним из наставников Владимира Арсеньева в походах по горно-таёжным дебрям Дальнего Востока стал нанайский охотник Дерсу Узала.) Одним из наставников Владимира Арсеньего в походах по порно-тайожным дербям бального Востока стал данайский охотник Арсун Девола. (Никогда и нигде не учившийся, не умевший ни читать, ни писать, он обладал самым настоящим экологическим сознанием.) Никогда и нигде не случившийся, не умерший, не читать, не писать, он обалдал самым настоявшим и кологическим созданием. (Оно было впитано им сызмальства.) Оно было впинано им с изморством. ( Дерсу был не пришельцем извне, уссурийская тайга была его миром и домом.) Дерзул был не пришейцем, извини; Уссурийск и Анга была егомиром, идомом. (Всё сущее он называл «люди».) Всё ссущее он зазывал в люди. ( Камни, ветер, река, огонь – всё это было для него «люди», не говоря уж о животных и растениях.) Ко мне, ветер, река, огонь, всё – это было для него людье, не говоря уж о жевотных и расстениях. (Всё жило своей сокровенной жизнью, составляя удивительную таёжную симфонию.) Всё жило своей откровенной жизнью, оставляя убедительную таможню и сифонию. (Не зная таких понятий, как экологическое равновесие или биологическая система, Дерсу, конечно же, хорошо представлял, что это такое.) Не зная таких понятий, как икологическая равновесия или билогическая система, в лесу, конечно-же, отлично приставлял: что это такое?.. (Когда Арсеньев, задумавшись о чём-то, бросил в костёр кусочек мяса, Дерсу выхватил его из огня и отчитал «капитана»: разве можно сжигать пищу.) Когда Орсеньев задумался о чём-то и бросился в катер кусочек мяса, Берсул выхвотил его изо гня и отсчитал капитана: разве можно зажигать пиццу? (Уйдём отсюда мы – придут другие люди.) Уйдём от суда мы – прийдут другие люди. (Не енот – так барсyк, не белка – так мышь или муравей…) Не энот – дак Барсик, не телка – дак мыш или воробей…
(Дерсу никогда не стрелял в живое понапрасну.) Дюрсо никогда не стрелял в живот по напрасному. (Если продовольствия в отряде хватало, он, имея возможность добыть нескольких изюбрей, мог ограничиться рябчиком.) Если плодовольствие в подрядень кварталов, он имеет возможность добить несколько иззубрий, но мог органичиться тряпочкой. (Когда один из солдат забавы ради прицелился в ворону, Дерсу его остановил.) Когда один из солдат за бабы ради приземлился в ворону, Версуг его остановил. (Арсеньев говорил, что к идеям охраны природы, разумного пользования её дарами дикарь Дерсу стоял куда ближе многих европейцев, слывущих людьми образованными и культурными.) Арсений говорил, что к идее мохнатой природы, раздумного пользования и его дорамы Декарт Версул стоял куда ближе многих и пропейцев, плывущих людей, образованных их культурами.
(Сам Арсеньев вёл себя в тайге подобно Дерсу и не убивал зазря.) Сам Артемьев ввёл себя в Тайге подобным Дерсулу и не убивал, зозря. (Он с горечью наблюдал за тем, насколько кардинально меняются некогда дикие ландшафты.) Конь с горячью наблюдал за тем, насколько пардинально меняются некотодикие лонд-шахты. (Первобытные леса вырубались и выжигались, зверья и рыбы становилось меньше, вместо рёва тигра зазвучал свисток паровоза.) Первоботные леса вырывались и выжимались, заверяли – рыбы становились меньше, в месте рёбер тигра прозвучал свиток поронои (листок Паровозова).
(В 1975 году японский классик Акира Куросава снял в Приморье фильм «Дерсу Узала».) В 1975 году епонский классик, как Ира Красава, снял прямой эфир «Версус у зала». (Переводить прозу Арсеньева на язык кино непросто, но режиссёр сумел справиться с этой задачей.) Переводить просьбу Арьсеньева за язык в кино непросто, но режиссёр ссумел спрявиться с этой задачей. (И в книге Арсеньева, и в неторопливой философской ленте Куросавы – размышления о прогрессе, ответственности, человеке и его месте в мире.) И в книге Арсеньего, и вне торопливой филлосовской ренты Круассавы – размышления о протресни, отсветсвенности, человеке и его мести в «Мире».

Взято отсюда:
https://dzen.ru/a/ZFUAfOWz9QCM9NDE

#цитаты_в_тему #нам_не_дано_предугадать

Однажды, когда самосские послы говорили чересчур долго, спартанцы сказали им: «Начало вашей речи мы забыли, а конец не поняли, ибо не помним начала».
Плутарх. Изречения спартанцев (I в. н. э.)

Отступая перед надвигающимся неприятелем, Антигон говорил: «Я не убегаю — я гонюсь за своей пользой, а она сейчас позади меня».
Плутарх. Изречения царей и полководцев (I в. н. э.)

Бывают рассказы, прелесть которых заключается в них самих, в то время как прелесть других рассказов состоит в том, как их рассказывают.
М. де Сервантес. Новелла о беседе собак (1613)

Нужные слова в нужном месте — вот верное определение стиля.
Дж. Свифт. Письмо к юному джентльмену (1720)

Обильный источник темноты — и всегда таким останется — расплывчатое употрeбление слов. Отнюдь не идеи — боже упаси! — опасностью жизни угрожают слова.
Л.Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена (1759)

Слово есть необходимый посредник между материей и духом.
Я.Потоцкий. Рукопись, найденная в Сарагосе (1815)

Вовремя сказанное слово предотвращает больше зла, чем всё красноречие Цицерона может потом исправить.
В.Скотт. Эдинбургская темница (1818)

Слова — столь невинные и беспомощные в словаре — становятся мощным орудием добра и зла в руках человека, который умеет их сочетать.
Н.Готорн. Записные книжки (1830-е гг.)

Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется,
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать...
Ф.И.Тютчев (1869)

Ей не с кем было поговорить; тут никто не различал тех полутонов в ее словах, которые и составляют главную прелесть беседы; конечно, ее понимали, но понимали с той унылой приблизительностью, с какой схватывают непривычную для слуха чужеземную речь.
Никто не угадывал, в кого или во что метила она, вдруг ударив вот на это словцо, не подозревал, что вот эта фраза — цитата, а вот этот пассаж — переиначенная ходячая острота. У самих у них язык был добросовестно худосочен до того, что во фразе проступали ребра грамматики и все слова употрeблялись так буквально, будто только что повылезли из лексикона.
Й.Якобсен. Нильс Люне (1880)

Слова, с помощью которых мы пересекаем пространство мысли, подобны тонким мосткам, перекинутым через пропасть: они выдерживают вес идущего человека, но не выдерживают остановки. Кто, вступив на них, ни на миг не замедлит шаг, тот уцелеет, но если вы задержитесь хоть чуть-чуть, всё полетит в бездну. Кто поспешил, тот понял. Останавливаться нельзя: очень быстро обнаружится, что самые ясные высказывания состоят из темных выражений.
П.Валери. Господин Тест (1896)

В главном человек более подвластен словам, чем они ему. Подумай лишь о таких ужасных словах, как религия, долг и любовь, патриотизм и искусство, честь и здравый смысл — и о том, что эти слова-тираны делают с людьми и из людей!
Дж.Кейбелл. Земляные фигуры (1921)

Свои слова никогда не могут удовлетворить; требования, к ним предъявляемые, равны бесконечности. Чужие слова всегда находка — их берут такими, какие они есть; их все равно нельзя улучшить и переделать. Чужие слова, хотя бы отдаленно и неточно выражающие нашу мысль, действуют как откровение или как давно искомая и обретенная формула. Отсюда обаяние эпиграфов и цитат.
Л.Я.Гинзбург. Из записных книжек (1926)

Есть тип женщин, которых уверенность в себе делает простодушными. В языке любви им недоступны тропы и фигуры.
«Я думаю только о вас», «Вне вас для меня ничто не существует» — мужчине эти слова представляются пафосом его жизни, женщине — распределением его дня. Она не представляет себе, как порой меняется влюбленный, выходя из ее комнаты. В душе она чувствует себя задетой, когда ее отвергнутый поклонник разговаривает с людьми, ходит в кино, ест, пьет (т. е. когда он пьет чай; когда пьет сорокаградусную, то она понимает, что это с горя). Мужчина, даже самый фатоватый, никогда не бывает так доверчив.
Женщины этого типа ошибочно полагают, что люди либо лгут, либо говорят правду. Они не замечают, что люди, кроме того, драматизируют положение, удовлетворяют свою потребность в идеальном и патетическом, и еще льстят, и боятся, и поддаются эротическому гипнозу.
Л.Я.Гинзбург. Из записных книжек (1926)

Говорить о том, что чувствуется, точно так же, как это чувствуется: ясно, если это ясное; неясно, если это неясное; запутанно, если это запутанное; понимать, что грамматика — только инструмент, а не закон.
Подчиняется грамматике — кто не умеет мыслить над тем, что чувствует. Пользуется ею — кто умеет руководить своими выражениями.
Ф.Пессоа. Книга тревог (1934)

Пытаясь охватить мир сегодняшний, мы черпаем из словаря, сложившегося в мире вчерашнем. И нам кажется, будто в прошлом жизнь была созвучнее человеческой природе, — но это лишь потому, что она созвучнее нашему языку.
А. де Сент-Экзюпери. Планета людей (1939)

Чем меньше выбор слов, тем меньше искушение задуматься…
Когда новояз утвердится навеки, а старояз будет забыт, неортодоксальная мысль, постольку поскольку она выражается в словах, станет буквально немыслимой. Человеку, с рождения не знавшему другого языка, кроме новояза, в голову не придет, что «равенство» когда-то имело второй смысл — «гражданское равенство», а свобода когда-то означала «свободу мысли», точно так же как человек, в жизни своей не слыхавший о шахматах, не подозревал бы о другом значении слов «слон» и «конь». Он был бы не в силах совершить многие преступления и ошибки — просто потому, что они безымянны, а следовательно — немыслимы.
Дж. Оруэлл. 1984 (1949)

Национальный совет преподавателей английского языка ежегодно присуждает Призы Двоеречия видным деятелям Америки, преуспевшим в оболванивании граждан. Среди призеров — Рональд Рейган, заявивший, что «голосование против производства ракет МХ есть голосование против завтрашнего контроля над вооружениями». Полковник Ф.Хортон — за его описание ракеты «Титан-2» со сверхмощной боеголовкой как «крупной, потенциально сопряженной с опасностью баллистической ракеты». Пентагон, определивший нейтронную бомбу как «устройство для нагнетания радиации».
Попутно Совет преподавателей установил, что в Министерстве обороны никто не в состоянии дать определение «национальной безопасности».
Л.Питер. Принцип Питера, или Почему дела идут вкривь и вкось (1969)

Моя профессия, связанная с морализированием, выработала во мне необычайную стойкость к проповедям.
Э.Базен. Крик совы (1971)

По телевидению демонстрировался боксерский матч. Негр, черный как вакса, дрался с белокурым поляком. Московский комментатор деликатно пояснил:
— Чернокожего боксера вы можете отличить по светло-голубой каемке на трусах...
С.Довлатов. Соло на ундервуде (1980)

Можно бы если не вспомнить, то хотя бы вообразить, как произносилось и воспринималось в эпоху юных слов и новорожденных чувств, на заре своего бытия сообщение о том, что кто-то кому-то благо дарит, или у кого-то милости просит, или при расставании настоятельно требует, чтобы его простили; и, о Боже! какая безрассудная отвага нужна была говорившему, как трепетал в ожидании слушавший. «Ради Бога», — и вот эту фразу тоже можем мы присоединить к вороху тех, которые столь многое значили в былые времена, в пору детства слов: «сделайте одолжение», «очень обяжете», «почту за честь».
Ж.Сарамаго. Год смерти Рикардо Рейса (1984)

— Бог даст, все обойдется.
— Уверен, Богу не понравилось бы, что мы верим, будто дела идут плохо оттого лишь, что он не дает им идти хорошо.
Ж.Сарамаго. Год смерти Рикардо Рейса (1984)


И рассказец в тему (узбекская побасенка):
Однажды ходжа Насреддин вошел в милость у Повелителя правоверных. Приближенные вельможи негодовали — и придумали, как растоптать наглого соперника.
Эмир считал себя великим поэтом (насколько оправданно — другой вопрос), и завистники Насреддина подстроили так, чтобы на придворном турнире его избрали главным судьей.
«Вот тут-то проклятый ходжа и лишится или головы, или своей репутации правдолюбца», — потирали они руки.
Когда все конкурсные тексты были озвучены, эмир пожелал выслушать приговор беспристрастного судьи. Придворные нетерпеливо навострили уши.
— Да будут долгими твои дни, о Повелитель! — молвил Насреддин с поклоном. — Поэзия твоя воспарила столь высоко, что тесны ей оковы размеров и немощен в постижении ее разум человеческий!
…Критикам на заметку: «правду говорить легко и приятно» (©).

#литература #даты #писательство #нам_не_дано_предугадать
275 лет назад (а точнее, 31 декабря 1747 года) родился немецкий поэт Готфрид Август Бюргер. Далеко от нас — во всех смыслах. И даже немцы едва ли назовут его в числе своих величайших поэтов.
Но не обязательно быть величайшим, чтобы оставить след.
Поднятая Бюргером литературная волна докатилась и до нашего «здесь и сейчас». Во-первых, балладой «Ленора», которую перевел Жуковский, сделав на ее основе еще две вариации: «Людмила» (1808) и «Светлана» (1813). В результате оба эти имени вошли в обиход, так что без Жуковского и его вдохновителя Бюргера современных Людмил и Светлан звали бы как-то иначе…
А во-вторых, без Бюргера не было бы и всемирной славы барона Мюнхгаузена. Между тем знаменитый барон (лицо историческое) у восточных славян и прибалтов — практически свой человек!
Уж не говоря о вдохновении, которое он пробудил у писателей.

#литература #длиннопост #нам_не_дано_предугадать
Обещала пост про синие занавески. Вот он.
Изначально «синие занавески» (якобы символизировавшие тоску по родине) означали деталь, которую выхватили из текста и произвольно приписали ей ничем не подтвержденное значение.
Позже выражение стало применяться как синоним СПГС — «синдрома поиска глубинного смысла». Иногда в дискуссии так определяют любые попытки увидеть в произведении какой-то смысл, кроме более или менее интересно рассказанной истории — или кроме «морали», которую напрямую формулирует сам автор (басни и т. п. дидактические жанры).
Итак, сущность проблемы СПГС с точки зрения теории литературы и рецептивной эстетики:
[СМЫСЛ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ВЛОЖЕННЫЙ / НЕ ВЛОЖЕННЫЙ АВТОРОМ] ↔ [ТО, ЧТО ВИДИТ В ТЕКСТЕ ЧИТАТЕЛЬ]
Всегда ли ошибочно толкование, не совпадающее с авторским видением собственного текста? Бывают ли «правильные смыслы», о которых автор не догадывался?
Да и вообще, о чем он думает, этот самый автор, когда пишет?
И должен ли я, читатель, искать в книге какой-то смысл, кроме сюжетного?

На последний вопрос ответ самый простой.
Ни читатель, ни автор ничего никому не должны, и им не запрещается ничего, кроме того, что запрещает Уголовный кодекс.
С остальными вопросами сложнее.

Есть три «поля понимания» (© Д.Брудный). Образно говоря, три мира.
В одном — что существует, то и доказано (самим своим существованием). Это мир фактов. Решающей для него является оппозиция ЕСТЬ / НЕТ.
Во втором мире, наоборот, существует то, что доказано: это мир понятий — моделей, суждений и теорем. Здесь главная оппозиция — ИСТИННО / ЛОЖНО.
Третий мир — это мир культуры. Его суть не в том, что он существует или доказан. Использовать по отношению к нему эти глаголы можно только с оговорками: художественный мир существует и обладает истинностью лишь в некотором отношении — в пределах своего текста, а также, в виде разнообразных отражений, в сознании аудитории.
Но важно другое. Третий мир есть поле понимания, занятое переплетениями значений — текстами. Здесь стоит вспомнить, что слова текст и текстиль — одного происхождения (textus — «связь, ткань, переплетение»). То есть речь о взаимодействиях, порождающих нечто новое: смысл.
(Не путать смысл с полезностью и значением! Значение, или денотат, — это фрагмент внеязыковой действительности, с которым соотносится данное языковое выражение, а смысл — то, как объект представлен. Утренняя звезда и Вечерняя звезда имеют общее значение: планета Венера, — но разный смысл.)
В «Трех сестрах» Чехова Вершинин отвечает на реплику Маши:
— Смысл? Вот снег идет. Какой смысл?
У снега как материального факта (первый мир) смысла нет. Нет его и у закона земного притяжения, согласно которому снег падает на землю (второй мир). Вопросы «почему» и особенно «зачем» тут либо вообще не работают, либо работают с большими ограничениями. Просто существует такой факт, и выявлен такой закон.
Но смысл есть у этой реплики в контексте пьесы (третий мир): она образно передает мысль героя и общее настроение сцены.
Впрочем, малыш, который считает, что снежок посылает Дед Мороз — или добрый боженька, — чтобы земле было мягче спать, найдет смысл и в первых двух случаях. Именно потому, что Дед Мороз в его глазах — творец этого зимнего мира: то есть его роль та же, что у автора текста, создающего его с определенной целью. Это телеологический подход.
Он противоположен «наивному реализму» — установке читателя, который воспринимает в произведении только сюжет, т. е. относится к тексту как к реальности, в которой нет никаких «вложенных смыслов», ни глубинных, ни мелких.
Оба подхода — и телеологический, и наивно-реалистический — имеют одну общую черту: они основаны на смешении жизни и текста.

Что такое текст вообще.
Это некое выраженное знаками сообщение. Не обязательно словесное. Текстом может быть и любое изображение (от дорожного знака до полотна Рафаэля), и даже симфония, которая тоже несет определенное послание, хотя и чисто эмоциональное.
Но тексты бывают разные.
Выделяется 3 типа текстов:
1. С необозначенными опорными точками понимания: эзотерическая литература, дзэн-буддистские коаны, творчество авангардистов — «заумь», всякие «Черные квадраты» и т. п.
2. Состоящие из элементов, которые должны быть восприняты однозначно. Это «бытовые» и научные тексты — так называемые тексты традиционной семантики (ТТС). Когда мы объясняем теорему Пифагора или просим своего ребенка сходить за хлебом, то желаем быть понятыми однозначно. Чтобы нам принесли именно хлеб, а не макароны.
3. Тексты, содержащие ряд сложно переплетенных направляющих, или семантических линий. Такие тексты допускают значительное число вариантов истолкования и управляют пониманием более жестко, чем тексты-1, и менее жестко, чем тексты-2. Это тексты продуктивной семантики (ТПС). В отличие от ТТС, они многозначны — и это не их слабость, а специфическая черта. Сюда относится бо́льшая часть художественных текстов (искусства в целом).

Очень грубое сравнение: в текстах с необозначенными опорными точками можно выбрать в качестве исходной любую точку. Через нее возможно провести бесконечное число плоскостей (интерпретаций) под самыми разными углами.
В текстах ТТС, если они построены правильно, через заданные точки можно провести одну-единственную плоскость.
В текстах ТПС таких точек две. Плоскостей через них можно провести теоретически сколько угодно, но все они должны иметь общую ось — ту самую семантическую направляющую (это ближе не к «главной идее», а к понятию message — «основной посыл»).
Итак, У.Эко четко разграничивает характер желаемого «понимания» для своих научных работ (ТТС) и для романов (ТПС).
Но всегда ли эти «новые прочтения» радуют автора?
Конечно, нет. И сами прочтения бывают, мягко говоря, разные.
Невозможно механически разделить все объекты на тексты и не-тексты. Яблоко на столе — просто факт. (В крайнем случае оно несет бытовое сообщение типа: «Мама оставила, чтобы я взял с собой».) Яблоко на картине, в руке женщины, стоящей под деревом, обвитым змеей, — это уже часть художественного послания: вместе эти элементы приобретают новый смысл, которым не обладают порознь. Собор — место, где можно помолиться. Тот же собор как произведение готической архитектуры выражает религиозную идею, а когда его выносит в заглавие романа В.Гюго, становится многогранным символом.
Короче говоря, смысл связан с контекстом.
А контекст выходит за пределы произведения. Есть контекст творчества данного писателя. Контекст литературного направления. Контекст эпохи.
И наконец, связь (textus) образуется также между произведением и его адресатом.
Текст предназначен для читателя. Он несет некое авторское послание. Казалось бы, проще выразить его с максимальной недвусмысленностью.
НО.
1) Во-первых, «проще» — не значит «эффективнее». Истории с навязчивой, бьющей в глаза идеей / моралью люди как-то не особо любят.
Раз уж началось с синих занавесок — можно и их взять в качестве примера.
Обычно это мелкий штрих в интерьере, в совокупности прочих подробностей создающий то или иное настроение. Вот я рисую обстановку для своего персонажа: в каких декорациях он мне видится, с чем ассоциируется?
А могут ли синие занавески быть самостоятельной символической деталью? Ну, если на это способен гранатовый браслет или алые паруса, то почему бы и нет? Разумеется, в определенном контексте, а не потому, что мне что-то внезапно взбрело в голову.
Фильм Д.Линча «Синий бархат» начинается с титров, которые идут на фоне тяжело колышущихся синих занавесей. Между спокойным синим цветом и этим тревожным колыханием возникает какое-то нервирующее напряжение.
Так и кажется, что оттуда вот-вот…
Наконец начинается фильм. Аккуратный, светлый городок, мирное сонное существование…
И вдруг мальчик находит в траве отрезанное человеческое ухо.
Можно даже сформулировать то «сообщение», которое здесь несут синие занавески, — получится что-то вроде: «под покровом обманчивого спокойствия таятся Ужас и Тьма».
Но едва ли эта идея родилась у художника-постановщика именно в таком формульном виде. И вообще прямая декларация звучит пафосно и убого. Иное дело — зрительный образ. Впечатление наглядно, непосредственно — и вместе с тем оставляет простор для восприятия: нужный для фильма настрой не диктуется, а «индуцируется». Метафора выразительнее формулы, и первая сигнальная система тут эффективнее, чем вторая: она извлекает отклик из личной эмоциональной сферы зрителя.
2) Во-вторых — и это принципиальный момент! — задача литературы вовсе НЕ заключается в том, чтобы поучать людей, тем более взрослых: те недобрые чувства, с которыми многие вспоминают школьные уроки литературы, — именно от ложных установок ее преподавания. Если уж на то пошло, скорее литература может дать материал для размышления.
Если оставить в стороне чтение ради развлечения или психологической компенсации (это отдельные функции), то люди читают, чтобы ПОНЯТЬ — и не столько мировоззрение автора, сколько САМИХ СЕБЯ: свои проблемы и переживания, своих друзей и врагов.
Это и есть ответ на вопрос, зачем нужны ТПС — тексты продуктивной семантики. Разные читатели, разные характеры и жизненные ситуации — для самопознания им нужна не однозначная неподвижная картина, а картина, которая обладает некоторыми свойствами зеркала! На нее накладывается наше собственное отражение.
Не случайно Лев Толстой всегда отказывался отвечать на вопрос, какую идею он хотел провести в романе «Анна Каренина», — хотя многократно и очень недвусмысленно выражал свои взгляды на семью, брак и пр. в качестве публициста:
Поэтому так тупо звучит школьный вопрос: «Что хотел сказать этим произведением автор?» Понятно, конечно, что имеется в виду авторская позиция, идея и т. п. Но смысл ТПС к этому не сводится. Они обычно дают простор для вариантов интерпретации. Различие между ними может быть как незначительным, так и заметным. И будут они не «истинными / ложными» (как ТТС), а ОСМЫСЛЕННЫМИ / БЕССМЫСЛЕННЫМИ.
Понять произведение — значит собрать работающую модель текста через установление связей и их значимости.
Умение адекватно выявить такие связи и подтексты — то, что стоит за буквальными значениями и обеспечивает характерную «многомерность» ТПС, — необходимое условие для их полноценного понимания. Одно лишь владение языком, на котором написано произведение, такого понимания не гарантирует, подобно тому как наличие острого слуха не означает автоматически слуха музыкального, а острое зрение (и даже целый набор сведений из истории искусства) — способности понимать живопись. Любой вид искусства требует специфических талантов не только от творца, но и от «потребителя»: их можно до известной степени развить, но нельзя создать на пустом месте.
Еще одно условие адекватной интерпретации: текст не должен подвергаться произвольным изменениям вроде наивно-реалистической или конспирологической «достройки» (действия персонажей «за спиной автора») — тогда это будет уже совсем другая вещь.
Оптимальным будет вариант, в котором семантическая направляющая произведения максимально согласуется с анализом разных его уровней и элементов. Если такого согласования не получается, видимо, использованы неподходящие ключи. (Конечно, если это не графоманский опус, где заведомо нечего искать и «согласовывать».)
Вообразите трактовку «Тараса Бульбы» как повести, осуждающей никотиновую зависимость. А что — ведь Тараса захватили в плен, когда он нагнулся с коня за своей трубкой! А то бы и не погиб такой страшной смертью.
В этом случае очевидно, что не у дел оказывается весь остальной сюжет повести. И что такая интерпретация, соответственно, бессмысленна. Но как бы нелепо ни смотрелся подобный пример, любой автор по личному опыту знает такие «прочтения» собственных произведений.
Так в чеховском рассказе «Контрабас и флейта» герой восторгается Тургеневым:
Это типичная трактовка в духе «наивного реализма»: человек вырывает из контекста эпизоды, которые его заинтересовали (восхитили, возмутили и т. п.), и начинает высматривать в них якобы истинные скрытые мотивы персонажей, как если бы это были реальные люди, обладающие собственным бытием вне романа.
Комментарий такого рода ничего не говорит о романе — только о читателе: его IQ, культурном уровне, системе ценностей, комплексах, триггерах и т. п.
Но бывают случаи и менее очевидные. Люди обычно враждебно воспринимают информацию, которая грозит нарушить их картину мира и душевный комфорт. И в ход идет всем знакомая практика: из текста более или менее сознательно (под влиянием предубеждений либо конъюнктурных соображений) выбираются отдельные нужные интерпретатору фрагменты — и на основе их лепятся выводы, противоречащие смыслу произведения в целом.
Приведенный выше пример с «Тарасом Бульбой» и его роковой трубкой — там все очевидно: адекватный человек такую трактовку оценит просто как стеб. Но вот когда эта же повесть интерпретируется как однозначный гимн патриотизму, тут уже все не так просто. Потому что такая тема там действительно есть, но есть и другая — возможно, даже более важная. И она связана с общей для всего «миргородского цикла» проблемой: разрушение гармонии мира. Андрий, более впечатлительный, чем его отец и брат, потрясенный страданиями осажденных и любимой девушки, жертвует любви товариществом и верностью, — а им, в свою очередь, жертвуют кровной связью: родительской любовью. Мир, где восстают друг на друга равновеликие ценности, где любовь может быть реализована только через предательство, а справедливость — через сыноубийство, — это мир, возможно, великолепный в замысле, но искаженный в его реализации.
Частные выводы, принятые как истина в последней инстанции, опаснее, чем откровенное передергивание, потому что их неполнота неочевидна. И человек, которому навязали такой взгляд, например, в школе, всю жизнь остается в уверенности, будто классики сочиняли что-то бесконечно убогое и назидательное, насквозь пропитанное дешевой социологией и шаблонной «моралью». И что такова и была их цель: навязать нам эту мораль и свои устаревшие взгляды.
Например, древняя трактовка «Евгения Онегина» как романа, осуждающего паразитизм правящего класса. Этого не то чтобы там нет вовсе, но для Пушкина оно во всех смыслах вторично: его больше интересовала проблема выбора пути, способности к пониманию и самопониманию, опасность, исходящая от применения к жизни готовых шаблонов, и пр. И только через все это уже можно, в частности, выйти и на тему «лишнего человека»: невостребованные обществом способности как признак глубокого кризиса этого самого общества.

Элементарный герменевтический навык человек получает в детстве, читая сказки и басни. В басне объявлена мораль — концепт. Но в действительности даже басня, если она хорошая, не полностью совпадает со своим концептом.
Мораль «Вороны и лисицы» все помнят: «В сердце льстец всегда отыщет уголок». Но сводится ли смысл басни к морали? Можно ли сказать, будто автор «осуждает» лисицу за коварство, а ворону — за глупость и тщеславие?
Или же тут мораль «дураков надо учить»? Но если еще подумать, обе героини получили то, что им было нужно: лисица — сыр, а ворона — комплименты.
Может, перебросить отсюда мостик к известным соображениям Дейла Карнеги — о том, что ни в чем люди так не нуждаются, как в оценке своих достоинств (мнимых или подлинных)?..
А если ворона поймет, что комплименты были фальшивыми? У нее и тогда окажется нечто ценное: новый опыт… И так далее.
Можно ли утверждать, будто Крылов сознательно впихивал в свою басню ВСЕ эти смыслы? Не факт. Но вывести их из текста можно. (Кстати, у Лафонтена, чью «Ворону и Лисицу» Крылов взял за основу собственной, выводы выглядят гораздо более однозначными — при идентичной фабуле.)
И как не вспомнить сказку «Красная Шапочка», к которой обработавший ее Ш.Перро присовокупил мораль: девицы, опасайтесь соблазнителей! А в обработке братьев Гримм — дети, слушайтесь маму!
В числе афоризмов Ф. де Ларошфуко есть такой: «Философия торжествует над горестями прошлого и будущего, но горести настоящего торжествуют над философией». Спустя 200 лет Козьма Прутков (точнее, его авторы) просто-напросто включил это изречение в свои «Мысли и афоризмы»: «Философ легко торжествует над будущею и минувшею скорбями, но он же легко побеждается настоящею».
Само высказывание не изменилось — изменился культурный контекст. То, что было мудростью в XVII веке, в XIX стало банальностью: штрихом к характеристике тупого и напыщенного педанта. Диаметрально противоположный смысл.

Наконец, есть еще такое явление, как пародийное или игровое переосмысление, которое строится на открытом и сознательном игнорировании семантической линии. Например, книга В.Точинова «Остров без сокровищ» — переосмысление романа Стивенсона. Точинов исходит из игровой предпосылки (в романе на это нет ни малейших намеков), что рассказчик лжет, и подбирает аргументы в пользу своей гипотезы, в итоге чего выстраивается совершенно иной «закадровый» сюжет. Но это именно мистификация, а не новое прочтение романа.
Похожим образом поступила и Valley, сохранив, но полностью переосмыслив каркас фабулы ГП в своих «Взломщиках»: получился совершенно иной роман.
Особенно удобно следить за «работой» ТПС в пьесах, где авторский комментарий сведен к минимуму.
Вот, например, беседа Гамлета с Полонием:
Обычно диалог понимают так: Гамлет проверяет, до каких пределов доходит угодничество Полония.
Но С.Эйзенштейн видел здесь просто попытку тянуть время: Гамлету не хочется идти, и он долго наблюдает за метаморфозами облаков. Только убедившись, что Полоний не отвяжется, он со вздохом следует за ним.
Это безобидный пример, но вот покруче.
Один из современных постановщиков «Ревизора» в финальной сцене в роли жандарма, который появляется перед чиновниками с сокрушительным известием, вывел… актера, играющего слугу Хлестакова — Осипа. Слова «он остановился в гостинице» возвращали к началу пьесы. Становилось ясно, что Хлестаков и есть настоящий ревизор, который изобличил чиновников: беззакония творились у него на глазах, при его участии.
Это безусловно не было замыслом Гоголя. Допустимость подобных режиссерских прочтений — отдельный вопрос; подобную трактовку можно считать в целом ряде отношений некорректной — однако не бессмысленной. В некоем переносном смысле Хлестаков действительно сыграл роль ревизора, так как его визит обнажил положение дел в городе.
И раз уж речь зашла о «Ревизоре»… Спустя 10 лет после создания комедии Гоголь написал так называемую «Развязку Ревизора». Это этюд, изображающий публику, которая делится впечатлениями, выходя из театра. Кто-то возмущается, кто-то не понял ни черта, кто-то понял с одного боку… Есть и суждения, явно маркированные как близкие и дорогие авторскому сердцу.
И одно из них, самое для Гоголя важное, превращает комедию в… аллегорию. Город N — символическое воплощение души каждого человека. Чиновники — образы его дурных страстей, подкупаемый ими Хлестаков — «ветреная светская совесть»: и ее легко надуть, и она походя обманывает. Наконец, заключительная сцена — счет, предъявляемый человеку в конце жизни: «страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба». Ревизор этот — «наша проснувшаяся совесть».
Можно ли прочитать комедию таким образом? Да, тоже можно — и не только потому, что «так автор сказал». Когда Гоголь писал «Ревизора», вряд ли он понимал его именно так. Эта трактовка появилась позднее, что не дает оснований ее отвергать: она имеет смысл. Другое дело, что этот смысл (сформулированный) не исчерпывает смысла комедии и не заменяет его.
Слова «что значит — не думал?» означают, что когда автор пишет, то обычно не руководствуется абстракциями. Произведение, от начала до конца сделанное с целью иллюстрации некой идеи, редко бывает художественно полноценным. Обычно идея (замысел) — это лишь исходная точка. Художник, приступая к работе над картиной, тоже держит ее замысел в голове, но в процессе работы уже полагается на свой глаз и интуицию, а не на линейку и транспортир. Равным образом поэт не обязан непременно знать метрику: он просто чувствует ритм и звучание стиха. Знание размеров ему не помешает, но в целом и не поможет. Если человеку надо на пальцах высчитывать стопы, чтобы понять, уложился ли он в размер, у него совсем плохо со слухом — и стихи, скорее всего, не его стезя.
Также автор не обязан «объяснять» свои произведения. (Конечно, «не обязан» ≠ «не может»: если он взял на себя труд такой интерпретации, его трактовка в любом случае будет авторитетной и аутентичной — даже если не станет единственно допустимой.)
Как писал Белинский, «искусство мыслит образами». Интерпретация текста — это перевод с языка образов на язык логических суждений.
Случайный пример: в «Саге о Копье» (М.Уэйс, Т.Хикмен) правители двух эльфийских народов, находящихся в натянутых отношениях, носят титулы «Беседующий-с-Солнцем» и «Беседующий-со-Звездами». Ассоциативные ряды у этих образов во многом противоположны, но разница между Солнцем и звездами состоит лишь в дистанции, с которой объект наблюдается. Можно ли подключить эту деталь к суждениям о характерах обоих персонажей, проводимой ими политике, общей идее саги и т. п., если мы не уверены, что авторы не просто хотели прилепить титулы покрасивее (вполне возможно), но еще и что-то «имели в виду» — т. е. что эти «занавески» повешены сознательно?
Если писатель не обязан все приходящие ему в голову образы непременно вымучивать из идеологических заданий, то, очевидно, можно. Но с железным условием: если такие выводы найдут подтверждение в сюжете саги и не будут противоречить ее общему смыслу.
Еще случайный пример: стихотворение, которое я прочитала в детстве, в «Веселых картинках». Оно и было оформлено как картинка: закручивалось в клубок так, что журнал надо было поворачивать, чтобы разглядеть всё мельчающие буквы, ведущие внутрь клубка:
Тогда это был просто забавный стишок. Но вот когда он случайно вспомнился много лет спустя...
Понятия не имею, закладывал ли автор сюда какие-то мрачные экзистенциальные смыслы. В любом случае, для детской аудитории они не предназначались. Но даже если поэт писал, не помышляя ни о каких драматических материях, в тексте они образовались от соприкосновения с сознанием взрослого читателя — и абсолютно ничто в этом стихотворении не мешает углядеть тут метафору жизненных итогов.
Вот цитата из еще одного детского стихотворения (они для иллюстрации хорошо подходят, потому что простые и короткие). Называлось оно как-то наподобие «В музее Ильича»:
Семантическую направляющую данного текста можно примерно сформулировать как «Tempora mutantur» или как «критерий истины есть практика» (по иронии случая — один из любимых тезисов Ленина). Здесь с самого начала однозначно не было никаких крамольных подтекстов: стишок написан для детей, на заре брежневской эпохи. Зато спустя десятки лет эти подтексты образовались сами, в массовом читательском восприятии — да еще какие ехидные! Можно ли утверждать, что их тут нет, потому что они не входили в замысел автора? Не входили, да. И не присутствовали изначально. Но возникли в новом политическом контексте.
В общем, затертая фраза: «произведение живет собственной жизнью» — даже и не метафора.
Множественность и даже конфликт интерпретаций — не недостаток, а достоинство понимания. Любой человек ограничен: собственным жизненным опытом, знаниями, убеждениями и предубеждениями. Но увидеть и до известной степени компенсировать эту ограниченность можно только при наличии возможности (и готовности) посмотреть на вещи с другой стороны. Одной из главных особенностей и функций искусства как раз считается создание установки на альтернативное видение мира, которое не только расширяет смысловую сферу личности, но и дает чувство свободы выбора. В противном случае мы рискуем всю жизнь катить по колее, проложенной собственными подростковыми комплексами.
Умение понять других людей (автора и его героев) может существенно расширить взгляд на жизнь и разнообразные житейские ситуации. Однако такую способность нельзя навязать силой, и так обстоит дело с любым искусством.

У Х.Л.Борхеса есть известный рассказ, где он объясняет, почему «Дон Кихот», переписанный от слова до слова в ХХ веке другим человеком, станет совершенно другим произведением. Шутит он или нет — решайте сами:
Пьер Менар, автор «Дон Кихота»

#нам_не_дано_предугадать #история об истории
Пока читала книгу В.Мильчиной, зацепилась там за один факт, и захотелось немного подробнее раскопать последствия одного на редкость неудачного удачного теракта.
А именно — убийства Лувелем герцога Беррийского. Собственно, имена — это всё, что мне помнилось. Зачем да почему убили — ну... Мало ли было таких опытов радикального социального благоустройства.
Оказалось, история довольно поучительная. Понять бы еще, чему именно она учит.

Значит, жил-был некий ремесленник по имени Луи Лувель, ярый ненавистник монархии. Особенно почему-то не любил он старших Бурбонов. И решил посодействовать пресечению их династии.

#цветы_реала #преподавательское #нам_не_дано_предугадать
Нет ничего нового под солнцем… Сценка, которая в очередной раз подтвердила самовоспроизводимость популярного мема и которая когда-то произошла аж с Л.Н.Гумилевым (пока единственная точка моего пересечения с великим человеком, но я не теряю надежды).
Сессия. Студентка мается, вспоминая что-то про антропологию Руссо (обрывки чужих конспектов — наше всё!)
— Человек по природе бобр.
— Как? Поясните, пожалуйста.
— Бобр. Ну, то есть, это… строит, и…
И за какую-то пару минут девушка, вдохновившись, развернула алгоритм бобриной цивилизации. Не покладая рук лап зубов, бобр трудится, устраивая жизнь, возводя плотины, дабы укротить природные стихии…
Попутно выяснилось, что девушка нечетко представляет, на кой, собственно, черт бобрам плотины — шоб було? — но это только пошло на пользу общей идее, потому что подчеркнуло героическую обреченность и самоценность бобрино-человечьих трудов, а тем самым — их высокий драматический пафос!
Вишенка на торте: на Руссо это все равно похоже не стало, зато излагаемая концепция заметно начала крениться в сторону протестантской трудовой этики Вебера (вот заодно и с конфессиональной принадлежностью бобров прояснилось), хотя ни про какого Вебера им никто не рассказывал.
Поистине, нет такого научного открытия, которое не был бы готов заново совершить студент, жаждущий на ура спихнуть зачет.
Только покажите нам блоху — уж мы ее подкуем.

заблудшие #цитаты #писательство #нам_не_дано_предугадать
Популярность для автора — обычно не конец его горестей, а лишь начало новых. Когда она все же приходит, тут-то и наваливаются настоящие проблемы...
К.И.Чуковский — доктор филологических наук, писатель, переводчик, литературный критик, лауреат Ленинской премии — жаловался:
Но, будучи очень умным человеком, Корней Иванович нашел способ избежать такой катастрофы.
Следом за «Крокодилом» он выдал «Тараканище», «Мойдодыра», «Муху-цокотуху», «Телефон», «Федорино горе», «Бармалея», «Бибигона», «Чудо-дерево», «Краденое солнце», «Айболита»… в надежде, что муки выбора окажутся не под силу признательным потомкам.
Расчет оправдался.
На его памятнике написано просто: КОРНЕЙ ЧУКОВСКИЙ.

Мораль: начал — так не останавливайся.

#даты #литература #театр #нам_не_дано_предугадать #длиннопост
(История одного «челленджа»)
В этот самый день 300 лет назад в глухом уголке Венеции, в ветхом родовом палаццо, появился на свет будущий драматург Карло Гоцци, сын графа Джакопо-Антонио Гоцци.

Большая часть жизни Гоцци прошла в этом сказочном городе, с его атмосферой жизни как карнавала. И любимый им народный театр тоже был театром масок: знаменитая комедия дель арте.
Маски эти имели весьма подвижные границы: Панталоне — старый скупец, Бригелла — умный слуга, Арлекин (он же Труффальдино) — слуга глуповатый, Тарталья — судья-заика, и так далее. Но даже эти амплуа свободно варьировались.

#даты #литература #поэзия #нам_не_дано_предугадать #длиннопост
200 лет назад родился самый консервативный и самый новаторский из русских лириков XIX века — Афанасий Фет… хотя он не совсем русский, и не совсем Фет, а может быть, и совсем не Фет, — но это как раз совершенно неважно. Певец «робкого дыханья», соловьев и роз, который оказался в центре литературных сражений второй половины XIX века.
Когда речь заходит о стихах, часто смешивают лирического героя с поэтом. Ну как же: ведь пишет-то он о своих чувствах, и от первого лица, и вообще!..
Конечно, стихи поэта — это часть его души. Другой вопрос, какая именно.

Происхождение Фета темно. Сын немецкой мещанки Шарлотты Беккер, он появился на свет в русской помещичьей усадьбе Новоселки через два месяца после того, как Шарлотта приехала туда с А.Н.Шеншиным, лечившимся на водах в Гессен-Дармштадте. Последовав за ним, она бросила семью: отца, дочь, мужа — И.Фёта. Родившийся мальчик был записан в метрических книгах как сын Шеншина; но им он не был, хотя и муж Шарлотты не пожелал признать ребенка.
Подлог выплыл наружу, когда подростку было уже 14 лет, и обозначил резкий перелом в его жизни. Он потерял фамилию, которую привык считать своей, а вместе с ней — семью, дворянство, права на наследство, будущность — даже национальность. Отныне все документы ему приходилось подписывать так: «К сему иностранец Афанасий Фёт руку приложил». Из русского дворянина он превратился в немецкого разночинца — человека без роду, без племени. Его отвезли в далекий лифляндский пансион под фамилией Фёт (Foeth), разрешение на которую с большим трудом было получено у семьи бывшего мужа Шарлотты. Эта фамилия спасала его от клейма незаконнорождённости, но не от потрясения, которое он испытал после такого поворота в судьбе.
Этот омраченный жизненный дебют определил многое. Фет был человеком упорным и не склонным смиренно принимать «удары рока». Особенно если считал их незаслуженными. Он поклялся себе вернуть все, что было им утрачено: в первую очередь дворянское имя.
Окончив словесное отделение Московского университета, Фет вступил в военную службу, к которой не ощущал никакого призвания, — но там было легче всего выслужить дворянство. Наконец ему пожаловали офицерский чин и привели к присяге на русское подданство. Но буквально накануне вышел высочайший указ Николая I, отодвинувший право на потомственное дворянство до VIII ступени Табели о рангах: отныне и в военной службе для его получения требовался чин майора.
Фет смирился и мужественно тянул лямку 11 лет. Когда до майорства было уже рукой подать, новый царь — Александр II — вторично поднял планку: теперь потомственное дворянство давал только чин полковника.
Фет не выдержал. Или, возможно, счел это своего рода знаком, что избрал не тот путь.
Он вышел в отставку и занялся энергичной деятельностью с целью разбогатеть и вернуть себе потерянный рай — положение в обществе. Одним из средств достижения цели он избрал литературу: поэтический дар в нем проснулся еще в годы учения.
Идеальнейший из идеальных русских лириков, Фет всю жизнь был убежденным эстетом: «Как математик во всем видит числа и очертания, так художник видит разлитую в мире красоту».
Но современников поражало противоречие между его видимой личностью и стихами. Ничего общего не было, казалось, у Фета с его лирическим героем, обитающим в лоне красоты.
Фет был живым опровержением хрестоматийного мифа о русском поэте — народолюбце и демократе. Его политические убеждения резко консервативны: даже разговоры о готовящихся переменах подтачивали основы того мира, куда он так стремился вернуться. В дневнике Чехова записан рассказ о Фете: проезжая мимо Московского университета, почитаемого им за рассадник прогрессивных идей, Фет приказывал останавливаться и всякий раз плевал в его сторону.
В стремлении к своей цели Фет отрекся и от любви. Дочь бедного херсонского помещика Мария Лазич — он сам писал о ней другу как о возможности счастья и примирения с жизнью. Но она была бесприданницей, и Фет не нашел в себе решимости пожертвовать шансами на выгодную женитьбу.
В 1850 году Мария трагически погибла. Фет, конечно, не имел к этому отношения, хотя это не спасло его от тяжелого удара и пожизненных угрызений совести. Но не отказываться же было от того, за что он уже заплатил так дорого! Спустя 7 лет он нашел подходящую во всех отношениях невесту: Марию Боткину, сестру известного критика.
И шаг за шагом продолжал реализовывать свой план. На приданое жены приобрел имение, где активно хозяйствовал, воевал с ленивыми и непочтительными мужиками, ругал реформы, угрожавшие миру, куда он только-только начал входить. Его романсы появлялись в печати вперемежку со статьями о земледелии, где он сетовал на потравы своих полей крестьянскими гусями и на то, что законы плохо охраняют интересы помещика. Язвительный Дмитрий Минаев высмеял эту диковинную смесь в пародии, воспроизводившей слог всем хорошо знакомого стихотворения «Шепот, робкое дыханье…»:
Все возраставший поэтический авторитет Фета наконец открыл ему доступ и в придворные сферы. Он вступил в переписку с великим князем Константином Романовым, который сам был небездарным поэтом и публиковался под инициалами К. Р., и стал кем-то вроде его литературного наставника.
В конечном счете, пользуясь протекцией К. Р., Фет вернул себе потомственное дворянство и старую фамилию, на которые, в сущности, не имел права, буквально за пару лет до смерти получил придворный чин камергера (предмет мечтаний Фамусова) и разбогател.
Безусловно, получил он то, что хотел. Было ли это то, что ему нужно, — вопрос более сложный. Близкий друг поэта, Аполлон Григорьев, признавался: «Я не видал человека, которого бы так душила тоска, за которого я бы более боялся самоубийства». Завоеванная, как награда, фамилия «Шеншин» только закрепила ситуацию раздвоения: читающей России он был уже известен как Фет и прославил именно это, ненавистное ему имя. Потомственное дворянство, за которое он страдал столько лет, не пригодилось: брак с Марией Боткиной оказался бездетным. И даже через 35 лет после гибели той, первой Марии, ее образ продолжал тревожить поэта:
Жизнь Фета и сама незаурядная его личность оказались во многом исковерканы погоней за химерой социального успеха.
Но тем сильнее укреплялась в его стихах идея чистой поэтической красоты. Лирический душевный контакт его героя с природой в повседневности был вытеснен сельскохозяйственными предприятиями; любовные чувства — браком по расчету; поэтические вдохновения обладали, помимо всего прочего, рыночной ценностью. Хоркруксы — не хоркруксы, но… в свои стихи Фет поместил ту часть своей души, которой не нашлось места в буднях. А для жизни оставалось то, чему был воспрещен доступ в лирику.
Он мог жить в обоих этих мирах, но только наглухо изолировав их друг от друга. Его стихи — заклятие границы:
Мир, выстроенный «из тонких линий идеала», был эстетической утопией. И здесь пролегает черта, отделяющая гармонию мира Фета от гармонии Пушкина.
У Пушкина — представление о подвижном равновесии бытия, синтез полярных начал. Мир, состоящий из житейских забот и идеалов, горя и радости, расцветов и упадков, сменяющих друг друга. Мир движущийся и полный противоречий, — впрочем, это одно и то же. Над головой человека здесь светит солнце и бушуют непогоды.
Мир Фета застыл. Он погружен в неподвижный воздух оранжереи, через стекло которой проходят лучи светил, но больше — ничего: ни звука, ни дуновения ветерка из внешней реальности с ее грубыми житейскими заботами. Любое движение угрожает нарушить это хрупкое равновесие. Поэзию Фета иногда называют «парковой»: это поэзия облагороженного, окультуренного природного пространства, притом замкнутого, — не как тюрьма, но как рай, как иной уровень бытия. Фет — поэт фаустовского: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»
Неподвижность фетовского мира, конечно, не есть застойность: это пребывание в красоте. Фет интуитивно стремится снять противоречие между переживанием полноты мгновения и принадлежностью его к некому временному ряду, к тому, что движется, идет на ущерб. Самым знаменитой находкой его в этом направлении стало стихотворение «Шепот сердца, уст дыханье…». Этот пейзаж полон движения — но оно из глагольных форм перетекло в существительные, закрепилось в них. Субстантивировались даже эпитеты: не «серебряный» или «пурпурный», а «серебро», «пурпур» и т.д.:
Мир пронизан одновременно покоем — и вибрациями жизни. Примиряются враждующие антитезы бытия, тот самый «покой в бурях», которого тщетно искал лермонтовский Парус.
Критики Фета (а их было куда как много) иронически предлагали читать «Шёпот…» от последней строчки к первой, уверяя, что при этом ничего не изменится. Легко проверить: чисто номинативные конструкции и совпадение конца строки с концом синтагмы дают проделать такой трюк. Но… при этом начинает течь назад время — и природное (от зари через ночь — к вечеру), и психологическое, время любовного свидания. Оказывается, время-то у Фета есть — но оно спрятано!
Импрессионистические штрихи, как бы выхваченные случайным бликом «ночного света» из полутьмы сада, создают полускрытую для внешнего нескромного взгляда картину любовной встречи, где спрятано не только всё интимное, но с ним — и невыразимое: духовное значение этого события. И то, и другое сознательно недосказано, недоступно для посторонних.
Мгновение равно вечности. То, что позади и впереди него, оставлено за рамкой картины:
Это бабочка. Но статуи — Диана, Венера Милосская — так же живут в вечности, как бабочки — в своем мгновении:
Фет разрабатывает все темы, которые принято называть «вечными», но сводит их к общему знаменателю: красоте. Красота мира — природа, красота чувства — любовь, красота творческого духа — искусство. Поэтому лирика Фета не поддается даже тематическому жанровому делению: пейзажная, любовная и т.п. Знаменитое «Я пришел к тебе с приветом…» рассказывает сразу и о весенней заре, и о страсти, и о песне, которая просится из души. Всё это — единое переживание Красоты.

Почти никогда Фет не писал на злобу дня. Таких поэтов было немало в пушкинское время — хотя бы Дельвиг или Баратынский. Таким, собственно, был и современник Фета, Тютчев. Но его мало кто знал: он почти не печатался, поглощенный своей бурной служебной и личной жизнью. И вообще тютчевская натурфилософия эпохе была просто «параллельна». Фет же держал себя вызывающе, всячески подчеркивал свое презрение к политике как предмету поэзии. И в агрессивном стихотворении «Псевдопоэту», явно метившем в Некрасова, обозвал последнего «продажным рабом». (Немного непоследовательно, учитывая, что Фет сотворил с собственной жизнью, да что ж поделать…)
Так и вышло, что именно Фет стал знаменем идеи «искусства ради искусства», чьи вожди ссылались на Пушкина, на его противопоставление поэта и толпы: «Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв…».
В пушкинское время эти строки декларировали независимость поэзии, но сейчас время было уже другое, и все виделось в ином свете: стихи Фета, по меткому выражению критика, казались «возмутительными своей невозмутимостью и полным отсутствием гражданской скорби».
Это был открытый вызов «некрасовскому» лагерю, который вооружился прямо противоположным лозунгом:
Существо претензий современников к Фету хорошо сформулировал Достоевский. Представьте себе, — писал он, — что на другой день после страшного лиссабонского землетрясения (1755 год) выходит в свет газета, в которой уцелевшие жители ждут найти сведения о размерах катастрофы, о принимаемых мерах и прочее — и вдруг находят там что-нибудь вроде «Шепот, робкое дыханье…»:
Правда, — прибавлял Достоевский, — впоследствии они бы поставили ему за такое стихотворение памятник.
Достоевский был и прав, и неправ в своей оценке. «Безглагольность» стихотворения, поэтические новации были не последней причиной бурного отторжения. Фет далеко обогнал современников на пути чисто художественных открытий и экспериментов. Восприимчивость к многообразию и красочному богатству мира вызвала его возглас: «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»
Подобные жалобы звучали и раньше. Но Тютчев сожалел о закрытости внутреннего мира человека от другого человека («Как сердцу высказать себя?..»), Жуковский — о невыразимости горнего в дольнем, в земном языке. Материальные же, внешние красоты природы, по Жуковскому, без труда уловимы в слове: «легко их ловит мысль крылата».
Напротив, для Фета уже материальное видится таким бесконечно богатым, что требует дополнительных возможностей и средств: «…меня из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки».
Трепетное, незавершенное, фрагментарное, увиденное свежим взглядом — такова природа глазами импрессионистов. Передать субъективный характер впечатления (impression), его мимолетность; отразить текучую жизнь природы в индивидуальном видении человека. Вот картина вечера:
Что прозвучало, прозвенело… и так далее? Мы не узнаем, и знать это не надо. Есть только общее впечатление от действия.
Наиболее значимые для Фета образы обозначают бесформенные стихии и состояния: сон, метель, весна, мгла, лазурь, огонь, ночь, полет, песня и пр. А картины складываются посредством «кадров» — эмоционально выделенных впечатлений. Например, осень — это мелькающие вдали грачи, падение сухих листьев, крик журавлей, прыгающее по ветру перекати-поле.
Музыкальный принцип композиции, основанный на непрямых связях и индивидуальных ассоциациях, навлекал на себя ехидные насмешки пародистов. В их числе был и знаменитый Козьма Прутков (забавно, но один из участников прутковского «квартета», А.К.Толстой, сам являлся поэтом фетовской школы).
Поэзия вообще не поддается пересказу, но в отношении фетовских стихов это справедливо вдвойне. Задача поэта — не рассказать и даже не показать, а именно «навеять» читателю определенное настроение: своеобразная поэтическая индукция. Отсюда метафоры и сравнения, которые даже сейчас выглядят неожиданными, — а уж какими они казались современникам Фета!
Метафоры Фета (точнее, тропы) живут на пределе выразительности: «серебряное эхо», «румяная тишина», «тающие скрипки», «стужа мертвых грез»... Они наслаиваются друг на друга. Фет сравнивал стихотворение с розовым бутоном: «чем туже свернуто, тем больше несет в себе красоты и аромата».
Например, образ неба дождливой ночью:
Сюда включено сразу и представление о базовом цвете (голубой), и об актуальном цвете (черный), и о его эмоциональном наполнении: овдовевший → утрата → печаль → траур → чернота, тьма…
Сравнения становятся уникально-единичными:
Или:
Пейзаж и портрет-воспоминание перетекают друг в друга:
Растворяются смысловые границы. Типичнейшими для Фета оказываются довольно редкие приемы — например, катахреза (сочетание разных смысловых рядов):
Не случаен интерес, проявленный к лирике Фета русскими композиторами. Чайковский писал: «Это поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом. Для человека ограниченного, в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица».
Не меньше ценили талант Фета и собратья-литераторы (даже его вечный антагонист Некрасов). Но вот широкая публика по большей части недоумевала. Форма в литературе — элемент более консервативный, чем содержание, и к ее перестройке привыкают медленно.
И только после смерти поэта его лирика получила полное признание: она осветила дорогу от романтиков к символистам — прежде всего к Александру Блоку. На этом пути — обновление формы — получила новое дыхание русская поэзия «серебряного века»:

#литература #психология #преподавательское #быль
#нам_не_дано_предугадать

Про Пушкина. Но вместо очередного вденьрожденного гимна будет другое: мне кое-что напомнили посты двух уважаемых блогожителей. Наберусь наглости выдернуть из них эпиграфы:


Так вот, что я вспомнила…
Конечно, нехорошо публиковать чужой текст без ведома автора (которого, кстати, и знать не знаешь). А тем более если этот текст является в некотором роде документом внутрислужебного пользования.
Но это случай из тех, о которых «1001 ночь» изысканно выражается: «Будь эта история написана иглами в уголках глаз, она послужила бы назиданием для поучающихся». Разве что возвратная частица «–ся» здесь лишняя.
И поэтому я ее расскажу.
Тогда на вступительных в вузы — на любые факультеты — еще писались в обязательном порядке сочинения.
И вот, изнемогши окончательно от фальшивых штампованных восторгов и желая почитать что-нибудь живое и искреннее, как-то раз я подсунула свободную тему:

Желание мое исполнилось.
Ниже привожу одно сочинение, с сохранением всех грамматических и прочих особенностей. Одна из них — дефицит знаков препинания — создает неожиданно сильный (хотя вряд ли запланированный) художественный эффект, который, без сомнения, все творческие личности сумеют оценить. Такая своеобразная синтаксическая смесь Хемингуэя с Джойсом. Так и слышится звучание монотонного, почти без пауз, голоса человека, который изнемог под бременем безжалостной судьбы.
Вот он, этот человеческий документ:

Под сочинением по стандартной схеме подсчитано число ошибок: 10/20/3гр/5ст — и рецензия:

И ведь если этот бедный пацан не подавал на апелляцию, то он и до сего дня, должно быть, уверен, что пострадал за неуважение к Пушкину.
Эх, Зоя Александровна…