nordwind

#книги #культура #философия #психология #цитаты #длиннопост

Михаил Эпштейн. Первопонятия. Ключи к культурному коду. Азбука-Аттикус, 2022.
В целом особых откровений нет, но красиво сформулировано.
В книгу входят следующие статьи: Безумие, Бессмертие, Будущее, Вера, Вечность, Вещь, Вина, Власть, Возможное, Возраст, Гений. Глубина, Грусть, Дом, Душа, Желание, Жизнь, Жуткое, Игра, Интеллигенция, Интересное, Книга, Легкость, Любовь, Малое, Молчание, Мудрость, Мышление, Народ, Настроение, Ничто, Новое, Обаяние, Обида, Оболочка, Образ, Письмо, Пошлость, Поэтическое, Пустота, Реальность, Ревность, Родина, Слово, Смерть, Событие, Совесть, Сознание, Судьба, Творчество, Тело, Тоска, Удивление, Ум, Умиление, Человек, Чистота, Чтение, Чувство, Чудо.

Ниже приводятся несколько статей, в сокращении: Безумие, Интересное, Обаяние, Пошлость, Совесть, Ум, Мудрость.

БЕЗУМИЕ
Если в безумии можно искать следы утраченного ума, то в уме чересчур властном и упорном («упертом») — потенциальные признаки безумия. С этой точки зрения у каждого философского ума есть своя возможность безумия. Платон сошел бы с ума иначе, чем Аристотель, Гегель — иначе, чем Кант…
Один из методов прочтения великих текстов — угадывание тех зачатков безумия, которые могли бы развиться за пределом этих текстов в собственную систему. Один из самых острых критиков начала ХХ века — Корней Чуковский — толковал творчество писателей-современников (Мережковского, Горького, Андреева, Сологуба и др.) именно как таких носителей идефикс. Мережковский «сдвинут» на антитезах, персонажи Андреева — мономаны, и т. д.
Безумие методичнее здравомыслия, постоянно готового на логические послабления и увертки. Сумасшедший знает наверняка и действует напролом. Та ошибка, которую мы часто допускаем, когда пишем «сумашествие», пропуская букву «с», по-своему закономерна: сумасшедший шествует со всей торжественной прямолинейностью, какая подобает этому виду движения, тогда как здравый ум петляет, топчется, ищет обходных путей.
Множество примеров можно найти в книге «Безумные грани таланта. Энциклопедия патографий».

ИНТЕРЕСНОЕ
Наименее интересны теории:
1) либо доказывающие самоочевидный тезис;
2) либо приводящие шаткие доказательства неочевидного тезиса;
3) либо, что хуже всего, неосновательные в доказательстве очевидных вещей.
Интересность — это соотношение, образуемое дробью, в числителе которой — достоверность доказательства, а в знаменателе — вероятность доказуемого. Чем менее вероятен тезис и чем более достоверен аргумент, тем интереснее идея.
Этот же критерий интересности можно распространить и на литературное произведение. Интересен такой ход событий, который воспринимается с одной стороны как неизбежный, с другой — как непредсказуемый. Логика и последовательность сочетаются с неожиданностью и парадоксальностью.
Вот почему известное изречение Вольтера — «все жанры хороши, кроме скучного» — применимо и к научным жанрам и методам. Скучность метода — это не только его неспособность увлечь исследователя и читателя, но и признак его научной слабости, малосодержательности, когда выводы исследования повторяют его посылки и не несут в себе ничего неожиданного.
«Интерес» происходит от лат. «inter esse», буквально — ’быть между, в промежутке‘. И в самом деле, интересно то, что находится в промежутке двух крайностей: порядком и свободой, достоверностью и невероятностью, логикой и чудом, системой и случаем.
Интересность — это свойство, которое скрепляет «очевидное» и «невероятное», не позволяя им оторваться друг от друга. Как только один момент начинает резко преобладать над другими (например, старательно доказывается очевидное или провозглашается и не доказывается невероятное), интерес утрачивается, переходя в скуку согласия или досаду недоверия.
Романтическое интересно, поскольку оно обнаруживает свою рациональную сторону, и наоборот. Эдгар По или Борхес — интереснeйшие писатели именно потому, что у них тайна поддается рационалистической расшифровке, но и сама расшифровка не упраздняет, а усиливает чувство какой-то еще более объемлющей тайны. Нас интересует не просто странность или безумие, но такое безумие, в котором есть своя система, и такая идея, в которой, при рациональном зерне, есть что-то безумное, выходящее за границы здравого смысла.

ОБАЯНИЕ
Обаяние — личная притягательность, способность вызывать симпатию и эмпатию.
Если для красоты можно установить объективные критерии — например, золотое сечение в математике и архитектуре или стандарты, которыми руководствуются на конкурсах красоты, — то для обаяния нет никаких стандартов.
«Обаяние» происходит от «обаивать» — ‘околдовывать словами’ (от «баяти» — ‘говорить’). Происхождение слов «очаровательный» и «обворожительный» тоже указывает на магическую силу воздействия. Разница между колдовством и обаянием только в том, как именно «заговаривают»: намеренно или непроизвольно.
Обаяние — это колдовство, в котором нет ничего насильственного и сверхъестественного, нет даже никакого умысла — ни злого, ни доброго. Это неосознанный гипноз, когда человек чарует окружающих без намерения — просто потому, что полон жизни, которая своей энергетикой невольно заражает других. Это беззащитность, которая обезоруживает, совокупность милых проявлений открытости, наивности, вызывающих желание помочь, поделиться своим теплом. Это слабость, преисполненная достоинства, внутренней силы, или внутренняя сила, которая не боится проявить свою слабость.
В отличие от красоты, обаяние присуще только одушевленным существам. Оно заметно уже в животных. Какая-нибудь шустрая дворняжка может превосходить обаянием красавца добермана-пинчера.
Красота в людях, если она не сопряжена с обаянием, может производить впечатление чего-то застылого. Правильность и совершенство привлекают в кристаллах и цветах, но могут отчуждать в человеческих лицах. Красота напряжена необходимостью «соответствовать», удостаиваться признания и похвал. Обаяние раскрепощает: ему никто ничего не должен, оно расточает себя, ничего не ожидая взамен.
Впрочем, некоторые «обаятели» сознательно пользуются своими чарами для овладения сердцами людей или их кошельком (тип Остапа Бендера).
Нужно отличать обаяние от харизмы — дара подчинять себе волю людей и вести их за собой; как правило, харизма служит инструментом подавления личности и овладения душой коллектива. Обаяние непосредственно и непроизвольно, а харизма — это волевое самоутверждение, свойственное лидерам тоталитарного типа. Если обаяние — это сила слабости, то харизма — это сила силы. И все-таки даже харизме трудно обойтись без обаяния.
Обаяние — и в этом его общность с красотой — по ту сторону добра и зла. Наташа Ростова совсем не добродетельна — в отличие, например, от Сони, которая послушна голосу морали, но не обаятельна («пустоцвет»). Обаяние лишено моральной окраски.
Печорин — малоприятная личность, но его душевная маета, воля к жизни, которая не угадывает своей цели, увлекается чем-то ненужным, сознает свою тщетность и тем не менее заново устремляется на поиск приключений, — именно она делает Печорина обаятельным.
Таким образом, у обаяния есть и своя темная сторона, отрицательный магнетизм.
В обаятельных людях часто поражает их никчемность, «лишность». Таковы герои фильмов «Жил певчий дрозд», «Полеты во сне и наяву», «Географ глобус пропил»... Такие деятельные бездельники бывают особенно обаятельны, хотя в конце концов их, как правило, съедает пустота и бесцельность.
От вражды, гнева, обиды, насилия нас часто удерживает простое, необъяснимое, внеморальное и внерелигиозное нечто, чему мы легче всего сдаемся в людях, при этом не чувствуя себя побежденными: их обаяние.
<Мне сразу вспомнился один персонаж Алтеи…>

ПОШЛОСТЬ
Пошлость — это прокламация некоей сверхистины, это глубокомыслие, глубокочувствие, глубокодушие на мелких местах. По словам В. Набокова — «не только явная, неприкрытая бездарность, но главным образом ложная, поддельная значительность, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность».
Пошлость — это претензия на «сверх». Это эстетство, морализм, сентиментальность, мессианство. Это «лебедь горделиво изгибает свою изящную шею» или «клянемся свергнуть гнет кровавого деспотизма».
Самый характерный типографский знак пошлости — восклицательный. Кстати, нигде в мире не употрeбляют столько восклицательных знаков, как в России. В английском языке он почти полностью вышел из употрeбления (да и появился впервые на пишущих машинках лишь в 1970-е годы). В британском английском «!» используется в основном как знак иронии и сарказма, чтобы избытком пафоса подчеркнуть прямо противоположный смысл.
Есть два схожих типа деградации личности: пошлость и занудство.
В обоих есть инерция повтора, стертости, безвкусия и безмыслия. Но пошляк повторяет чужое (общее, известное), а зануда — свое (зацикливается на любимой мысли). Пошляк утверждает с пафосом прозрения, что Волга впадает в Каспийское море, а зануда объясняет, что Каспийское море вовсе не море, а озеро, поскольку окружено со всех сторон сушей. Зануда высшего ранга поправляет обоих: в Каспийское озеро впадает не Волга, а Кама, притоком которой является Волга (и гидрографически он совершенно прав: в месте слияния Камы и Волги первая мощнее второй).
Пошляк с энтузиазмом повторяет за другими, как если бы это было свое, а зануда скучно твердит свое, как если бы это было интересно другим. Пошляк стремится к красоте, а зануда — к истине. На вопрос: «как дела?» пошляк отвечает бравым: «лучше всех!» или рифмованным: «как сажа бела», а зануда начинает подробно рассказывать о своих делах. Пошляку важен эффект, а зануде — деталь. Пошляк претенциозен и самодоволен, зануда тщателен и назидателен.
Романтизм вырождается в пошлость, а реализм — в занудство. Гоголь, подводя итог романтизму, открыл «пошлость пошлого человека», а Чехов, подводя итог реализму, — занудство занудного. Его самые характерные герои, вроде Ионыча или Беликова из «Человека в футляре», не столько пошляки, сколько зануды. Пошлость вызывает ухмылку, иронию, сарказм; занудство — скуку, тоску и меланхолию. Пошлость склоняется к преувеличению, гиперболе, а занудство — к детализации, литоте, перечислению. Пошлость — восклицательный знак, тире или многоточие; занудство — запятая, двоеточие, точка с запятой.
<И тут я с опаской приглядываюсь к своему пунктуационному репертуару…>

СОВЕСТЬ
Аристотель считал добродетель серединой между двумя порочными крайностями. «…Избыток и недостаток присущи порочности, а обладание серединой — добродетели».
Казалось бы, верная путеводная нить: не будь трусом — и не будь безрассудным смельчаком; а то, что посредине между этими крайностями, — как раз и есть зрелое, рассудительное мужество.
Однако тот же Аристотель отмечал, что между двумя крайностями может быть несколько середин. Одна середина больше отстоит от одного края, а другая — от другого. Если излишек боязни — это трусость, а недостаток боязни — безрассудство, то между ними размещаются и две середины, две добродетели: мужество, которое дальше отстоит от трусости, и благоразумие, которое дальше от безрассудства.
Так что диапазон «правильного поступка» не фокусируется в одной центральной точке, а описывается большим ценностным промежутком между мужеством и благоразумием. Точно так же между двумя пороками — скупостью и расточительством — размещаются две добродетели: щедрость, которая дальше от скупости, и бережливость, которая дальше от расточительности.
Обобщая, можно указать на два полюса любых добродетелей: самоотдачу и самосохранение. Мужество, щедрость, жертвенность — действовать во имя других, отказываясь от себя. Благоразумие, осторожность, бережливость — сохранять, выращивать и приумножать себя. Иначе и нечем жертвовать, нечего отдавать другим. Какая стратегия окажется морально выигрышной, невозможно заранее предсказать: это зона полнейшего риска. Можно отдать себя, не успев себя еще взрастить, — отдать почти задаром. И можно всю жизнь взращивать, укреплять, лелеять себя — и так и не дожить до акта отдачи.
Наконец, есть две «сверхдобродетели», которые регулируют отношение между прочими: мудрость и совесть.
Мудрость взвешивает и соотносит ценности самоотдачи и самосохранения в каждый момент времени, подсказывая способ наибольшей ценностной самореализации. Она подталкивает к мужеству в моменты малодушия и нашептывает советы благоразумия в моменты героического безрассудства.
Совесть также регулирует отношения между добродетелями. Но в отличие от мудрости, которая радуется на путях к целому, совесть болит и мучится оттого, что не в силах достичь идеального равновесия.
Совесть — это орган страдания, который здоров, когда болит. Место совести в системе нравственных ценностей можно сравнить с местом сомнения в системе познавательных ценностей.
Есть два противоположных и хорошо понятных человеческих типа: бессовестный циник и совестливый идеалист.
Но эти понятия: идеализм и совесть, цинизм и бессовестность — далеко не синонимы. Есть гораздо более интересные, промежуточные типы: совестливый циник и бессовестный идеалист.
Совестливый циник знает жизнь без прикрас — как смесь похоти, жадности, жестокости — и принимает правила игры. Но при этом надеется когда-нибудь подняться до раскаяния или просветления:
Совестливый циник знает цену не только всему, но и своему знанию этой цены. И у него есть пределы, которых он не переступит, будь то мать или «святое ремесло». Чем глубже он погружается на дно, тем сильнее что-то его оттуда выталкивает.
Бессовестные идеалисты — те, кто свято верует в высшие принципы и под них все безжалостно подминает: и себя, и других. Отвлеченный и надменный в своей чистоте Идеал отчасти или даже вполне заменяет им совесть.
Собственно, две эти фигуры — совестливый циник и бессовестный идеалист — и составляют главный контраст и коллизию в Евангелии. Конечно, там есть и просто бессовестные циники, вроде Иуды, и совестливые идеалисты — прежде всего тот, кого Иуда предал.
Но тонкая морально-психологическая интрига евангельского сюжета разворачивается между мытарями и фарисеями: закоренелыми грешниками, которые порой вздыхают и бьют себя в грудь, и закоренелыми праведниками, которые знают, как надо, и делают то, что надо, не мучаясь угрызениями совести, потому что совесть им заменяют вера, закон, догмат, «человек для субботы».
Великая вера может сдвигать горы, но не должна этим заниматься — иначе ее успешно заменил бы бульдозер. Поэтому смысл притчи о горé — не в том, чтобы двигать гору, а в том, чтобы пробуждать совесть, осознавать постоянную нехватку своей веры.

УМ
Ум — способность мыслить, обобщать, выводить закономерности из множества фактов, хорошо понимать людей и извлекать пользу и смысл из взаимодействия с ними, разграничивать главное и второстепенное, находить оптимальные стратегии жизненного поведения, правильно соотносить близкие и дальние цели и наличные средства их воплощения.
Ум — это обаяние смысла в человеческой речи и поведении. Он может восприниматься на взгляд, чисто физиогномически. Особенно показательно совместное выражение глаз и губ, когда человек начинает говорить. Ум — правильный и вместе с тем подвижный баланс вхождения / исхождения. Глупое лицо похоже либо на фонтан, непрерывно что-то из себя извергающий, либо на вату, которая пропитывается чужой влагой и быстро разбухает. Умное же лицо — это «подвижная губка», которая вбирает и изливает, все время что-то перерабатывает в себе.
Ум есть умение соразмерять: 1) силу убеждений и утверждений; 2) значимость и уместность предмета; 3) кругозор и вовлеченность собеседника. Человек, который вкладывает гулливеров труд в общение с лилипутами или обсуждение лилипутьих тем, вряд ли так уж умен.
Умный человек знает, где проходит граница ума вообще и своего в частности, и старается ее не переступать — даже под угрозой быть недооцененным. Умнее отделаться пустыми словами, чем пускаться в препирательства о том, что не достойно обсуждения. Мандельштам на просьбу начинающих авторов отозваться об их скромных дарованиях обычно отвечал: «Это вам присуще». И был в большинстве случаев прав, поскольку ничего, кроме «себе-присущности», большинству пишущих не присуще: в этом оправдание как их писательских проб, так и сжатости их оценки у мастеров.
Признак дурака вовсе не в том, что он неискусно пляшет или неискренне плачет, а в том, что он плачет на свадьбе и пляшет на похоронах, и чем больше блеска и сноровки он вкладывает в свои действия, тем менее ума они обнаруживают. Умствование потому само по себе не умно, что обнаруживает избыток ума на предмете, вовсе его не достойном — или достойном иного отношения: эмоционального, эстетического, морального, религиозного, а не интеллектуального. Кстати, так уж судил русский язык, что «умниками» называет только представителей сильного пола, склонного к умствованиям, а даром настоящего ума наделяет «умниц» — хотя слово это и общего рода, но по окончанию больше идет к женскому. Женщины потому часто оказываются умнее, что придают уму меньше значения.
У одного и того же предмета может быть несколько уровней, или граней, значимости и, соответственно, разных способов умного обращения с ним. Глупость возникает тогда, когда эти уровни смешиваются: например, когда робкий опыт начинающего автора бранно или хвалебно оценивается по меркам классики, в контексте мировой литературы. Столь же неумными бывают моралистические подходы к вещам эстетическим или, напротив, эстетские — к вещам моральным. Вот почему Пушкин, страдая от благонравных и морально взыскательных глупцов, настаивал, что «поэзия выше нравственности — или совсем другое дело». И вместе с тем заклинал свою Музу «не оспоривать глупца». При этом он же утверждал, что «поэзия, прости господи, должна быть глуповата». Это была вполне умная защита «глуповатой» поэзии от натиска умников, которые желали бы превратить ее в рупор прогрессивных идей или склад книжной премудрости.
Эрудиты не всегда бывают умными людьми, поскольку они знают почти все, а значит, им трудно отличить важное от неважного. Понимание этих различий резко уменьшило бы степень их эрудиции и освободило бы ум от множества второстепенных фактов для самостоятельной работы над понятиями и идеями. Не стоит обольщаться надеждой, что у полиглота, умеющего говорить о погоде на сотне языков, или у футбольного фаната, держащего в уме результаты всех игр на мировых и национальных первенствах, — ума палаты. Ум — это соразмерность знания предмета и его значения: глупо знать много о незначительных вещах и стыдно знать мало о значительных. Кроме того, многознайка редко размышляет, потому что считает себя всезнающим, а мысль обычно рождается из удивления и нехватки знания, как способ его творческого возмещения.
Но и многодумный человек не всегда умен, поскольку склонен придавать чрезмерное значение целенаправленной и сознательной мысли, а лучшие мысли часто «случаются» врасплох, почти бессознательно.
Бывает, что человек умен только в одном или немногом. Есть люди с умными руками (мастера), или с умными ушами (музыканты), или с умными глазами (художники) — и такие люди во многом другом не обнаруживают особого ума.
Эта неравномерность легла в основу теории множественного интеллекта, предложенной Г. Гарднером в 1983 году. Он выделил 9 типов интеллекта: вербальный, логико-математический, телесно-кинестетический, визуально-пространственный, музыкальный, межличностный (понимание других), внутриличностный (понимание себя), натуралистический (понимание природы), экзистенциальный (понимание общих целей и смыслов жизни).
Однако у Гарднера речь идет не столько об уме как таковом, сколько об интеллектуальных наклонностях и способностях, которые применимы в разных профессиональных областях. Понятие ума не сводится к проявлениям интеллекта в разных специальностях. Блестяще одаренный музыкант или математик в целом может быть глуп, а человек, лишенный каких бы то ни было специальных способностей, чрезвычайно умен.
Ум — не какое-то фиксированное свойство, как отметка роста на дверном косяке. Это скорее интервал, амплитуда колeбаний, у которой есть верхний и нижний пределы. У каждого человека есть верхняя и нижняя границы ума (которые в свою очередь подвижны). Скажем, в Ташкенте зимой может быть холоднее, чем в Якутске летом, но никак не скажешь, что Якутск более теплый город, чем Ташкент. Так и умный человек может повести себя глупее, чем глупый ведет себя в благоприятной для своего ума ситуации. Важно учитывать всю амплитуду колeбаний «от» и «до». И при этом особое внимание обращать на нижний предел. То есть мера ума определяется не тем, сколь умную вещь человек способен сказать, а тем, до какой глупости он не способен докатиться.
Умными или глупыми могут быть не только личности, но и стратегии, тактики, методы. Например, судить о произведении по тому, что в нем не сказано (не выражено, не изображено), — признак методологической глупости, поскольку выдает неспособность критика вступить в диалог с самим произведением и его автором. Пушкин по поводу «Горя от ума» замечает, что «драматического писателя должно судить по законам, им над собой признанным», то есть не прилагать к нему неких общих законов, а извлекать «метод» из единичности самого произведения и индивидуальности писателя.
Пример такой методологической глухоты у далеко не глупого критика: Белинский обвинял повесть Гоголя «Портрет» в недостатке современного взгляда на действительность и провозглашал, что для исправления этого недостатка лучше было бы писателю обойтись вообще без портрета.
Умный подход избегает жесткого методологизма, а живо реагирует именно на то, что отличает одного автора или произведение от других. Основатели методологий, вроде Гегеля и Маркса, Ницше и Фрейда, Фуко и Деррида, бывают весьма умны и дразнят своих последователей зигзагами своей вполне живой мысли. Но по закону возрастающей последовательности и стандартизации любая методология постепенно превращается в рассадник эпохальной глупости. Тогда Пушкин как «выразитель» чего-то классового оказывается неотличим от Лермонтова, а Шекспир как «носитель» мужского шовинизма — от Гёте…
Обаяние умного человека заключается в способности устанавливать связи далеких вещей и проводить различия между близкими, чтобы каждая вещь получала меру своей единственности — и своего единства с другими. Как писала мадам де Сталь —
Поэтому ум помертвевший, нашедший «рецепт» или «метод», тут же превращается в глупость, пусть даже благоглупость, которая, весело отплясав на свадьбе, не может удержать пляшущих ног и с размаху врезается в похоронную процессию с добрым пожеланием: «Носить вам — не переносить!»
Живой ум не прекращает процесса мышления и не подменяет его актом обретения полной истины или великого прозрения, якобы посланного свыше. Живоумие важнее для судеб разума, чем глубокомыслие, среди плодов которого и доморощенная эсхатология, углядывающая конец света за каждым углом, и конспирология, подозревающая повсюду всемирный заговор.

МУДРОСТЬ
У мудрости и ума имеется общая противоположность: глупость. Это непонимание меры, несоблюдение границ между вещами, подмена одного другим.
Но мудрость следует отличать от ума. Это особый склад ума, понимающего свои собственные границы и место ума в мире, его ограниченность. То, что выглядит безумием для ума, может быть оправдано мудростью.
Ум может быть математическим или политическим, ограничиваясь одной сферой или специальностью (шахматы, театр, новые технологии и т. д.), тогда как мудрость относится сразу ко всему объему человеческого: это высший ум как основа главного умения — умения жить. Мудрость — это ум ума, способность умно им распоряжаться.
Мудрость позволяет человеку возвышаться над дробностью и отдавать приоритет живому существованию над абстракциями и химерами ума.
Суетность — основной противник мудрости, как глупость — противник ума. Если глупость есть неразличение вещей, непонимание их меры, то суетность есть зависимость воли от тех вещей, которые ум признает несущественными. Суетность — это когда минуте уделяется забота дня, дню — забота года, жизни — забота вечности. Умный человек может быть суетным, и подчас именно ум вовлекает его в наибольшую суету, поскольку он критикует ничтожные вещи, недостойные даже критики, и поправляет дела, от которых лучше вообще отказаться.

#ГП #язык #длиннопост #переводческое (не мое)
Когда-то в комментариях к этому посту всплыло обсуждение слова witch — точнее, связанных с ним переводческих сложностей.
Так что ниже — небольшой обзор этой лексико-семантической группы на примере Поттерианы: оригинал и перевод «Росмэн».

Проблема в том, что эмотивные характеристики лексем в разных языках не совпадают. Например:
Русско-английские словари дают в основном следующий спектр соответствий:
Для мужчины —
• маг: magician, mage, wizard, sorcerer, magus, warlock
• волхв: magus, magician, wise man
• кудесник: wizard, sorcerer, magician
• колдун: magician, sorcerer, wizard, warlock, enchanter, necromancer
• волшебник: magician, sorcerer, mage, enchanter, warlock, conjurer, wizard
• заклинатель: caster, charmer
• чародей: wizard, sorcerer, magician, enchanter, charmer, necromancer, conjurer, conjuror, warlock
Наиболее универсальные (нейтральные) лексемы — magician (6 случаев), wizard и sorcerer (по 5).

Для женщины —
• волшебница: sorceress, enchantress, witch, magician
• колдунья: witch, sorceress, enchantress, sorcerer
• чародейка: enchantress, sorceress, witch
• ведунья: witch
• ведьма: witch, sorceress (колдунья); hag, harridan (карга); beldam (старая карга); helicat, vixen (мегера)
Наиболее универсальная (нейтральная) лексема — witch. Для переносного значения русского слова «ведьма» существуют дополнительные лексемы.

Особенно заметно расхождение английских и русских коннотаций в употрeблении слова «ведьма». В переводных (и не только) фанфиках оно нередко режет глаз.
В русском языке нет идеально подходящего нейтрального слова, которым можно было бы перевести «witch». Ближе всего — «волшебница», по тем же причинам, которые указаны выше в случае со словом «wizard».
Несмотря на почтенную этимологию слова «ведьма», словарь С.И.Ожегова определяет ведьму как «злую волшебницу»; словарь Д.Н.Ушакова — как женщину, «знающуюся с нечистой силой»; словарь мифологии М.Б.Ладыгина уточняет: «от обычных колдуний ведьма отличается тем, что вступает в непосредственный союз с дьяволом».
Вдобавок это слово отягощено переносным значением: «карга, мегера, злобная баба». Часто — старая и уродливая, если специально не оговорено обратное. (В английском языке это переносное значение более или менее стерлось уже к концу XVI века.)
Вот и дорогой Николай Васильич по этому поводу не мог не приколоться:
Да и позже:
Расхождение коннотаций заметно и в научной литературе. Из предисловия к монографии по истории магии:
Минутка статистики. Из Национального корпуса русского языка, где представлено 4606 примеров на узус слова «ведьма», от XVIII века до текущего года, видно, что эмоционально-экспрессивные коллокаты (≈ контекстуальная и ассоциативная связанность) при нем маркированы негативно.
Ср. значимые показатели нормализованной коллокации LogDice для слов «ведьма» и нейтрально окрашенных «волшебница / волшебник»:
• Ведьма — чертовка (8,59), злющий (8,54), проклятый (8,08), чёртов (7,86), старый (7,70), чёрт (7,17), злой (7,08), дьявол (7,06), старуха (6,70), страшный (6,21), зло (5,85), мертвый (5,69)
• Волшебница — злой (7,65), добрый (6,69), прекрасный (5,40), великий (4,84), любить (4,27)
• Волшебник — злой (7,91), мудрец (7,79), добрый (7,24), могучий (6,69), великий (5,97), старый (5,11)

А теперь статистика словоупотрeбления в оригинале ГП и в переводе «Росмэн».
Как известно, на переправе кони поменялись: первую половину цикла переводила команда (семинар) М.Литвиновой, вторую (начиная с 5-го тома) — профессиональные переводчики.
Соотношение по отдельным книгам: (число страниц) / witch (оригинал) / ведьма (перевод). (Стоит еще заметить, что «ведьме» не всегда соответствует в оригинале именно «witch»: иногда так переводится слово «hag» и его контекстуальные синонимы.)
• (397) ФК: 18 / 3
• (479) ТК: 43 / 12
• (511) УА: 61 / 27
• (667) КО: 91 / 18
*Итого: 213 / 60 = 28,17% случаев
• (825) ОФ: 117 / 9
• (668) ПП: 43 / 2
• (637) ДС: 70 / 4
*Итого: 230 / 15 = 6,52% случаев
Таким образом, после смены начинающих переводчиков на профессиональных в последних трех книгах слово «ведьма» появляется в 4,3 раза реже, хотя частота словоупотрeблений «witch» в оригинале не изменилась (в среднем 1 слово на каждые 10 страниц).
Средний результат — 443 / 75: слово «ведьма» использовано в русском переводе только в 16,9% случаев, причем в повторяющихся или однотипных контекстах.
Чаще всего — 128 раз — witch переводится как «волшебница» (28,9%), 69 раз — как «колдунья» (15,6 %). И совсем уже редко: 10 раз — «ведунья» (2,3%) и 6 раз — «чародейка» (1,4%).
Получается довольно интересная картина: примерно в 35% случаев слово witch остается вообще без перевода!
Когда же в переводе появляется «ведьма», и что там с остальными случаями?

1.
Прежде всего определение «ведьма» служит указанием на принадлежность к отрицательным персонажам / «силам тьмы».
А это беглецы из Азкабана (речь о Беллатрикс):
Интересно, что применительно к отрицательным персонажам определение «ведьма» может возникнуть в русском переводе даже независимо от оригинала! Например, Рита Скитер так названа не только при первом появлении, но и при последующих:
Негативное отношение может передаваться одинаково при помощи слов «ведьма», «карга», в отдельных случаях — «колдунья». Они используются для перевода как слова «witch», так и его контекстуальных синонимов «hag», «evil woman»:
Здесь перевод явно подразумевает характер Амбридж, а не ее принадлежность к миру магов.

2.
Слово «ведьма» отражает взгляд невежественных «простецов», которые боятся и ненавидят магов:
Аберфорт говорит о магглах, мучивших Ариану:
Петунья тоже использует по отношению к сестре слова «witch» и «freak» как синонимы:
Но ни одна сколько-нибудь заметная положительная героиня не называется «ведьмой» в дискурсе повествователя и близких к нему персонажей.
Ср: в устах Хагрида «witch» по отношению к той же Лили переводится иначе, чем в устах Петуньи:
Ср. также: когда Риддл злобствует на своего отца, переводчик выбирает для «witch» не слово «ведьма», а более нейтральное — «колдунья», потому что иначе у русского читателя возникает ощущение, будто тот бросил жену из-за ее скверного нрава:
Или:
Аналогично — здесь слово вообще пропущено:

3.
В качестве стилистически нейтрального слово «ведьма» применяется:
а) в наименованиях: «The Salem Witches» — «Салемские ведьмы», «Welcomewitch» — «Привет-ведьма», «Witch Weekly» — «Ведьмин досуг» и «Магический Еженедельник» («The Weird Sisters» переведено как «Ведуньи»);
б) в отношении эпизодических либо массовых персонажей — используется нерелевантно, наряду со словами «волшебница», «колдунья», «ведунья», реже — «чародейка» или «ворожея»:

4.
Другие случаи оценочного применения разнообразных вариантов перевода для witch.
Слово «колдунья» применительно к положительным женским персонажам первого плана встречается редко, в особых случаях:
Очевидно, слово «волшебница» как характеристика 13-летней девочки показалось переводчику слишком обязывающим. Ср.:
То же — о маленькой Лили:
Тут обида — показатель типично «маггловской» реакции.
В целом «колдун» обладает как бы меньшим статусом, чем «волшебник»:
Ср.:

Ср. также сходные статусные значения этих слов в «Волшебнике Земноморья» У. Ле Гуин:

Так же Макгонагалл, Стeбль, Граббли-Дёрг и прочие профессора-женщины при первом появлении, когда о них еще ничего не известно, в переводе представлены как «колдуньи» и «ведуньи»; впоследствии же они именуются исключительно «волшебницами»:
С полом персонажа переводчик это не связывает: так же при первом появлении представлен, например, и Кингсли. (Вообще слово «колдун» появляется в тех же контекстах, что и «колдунья».)
А вот по отношению к отрицательному персонажу — Беллатрикс — перевод на всем протяжении сохраняет определение «колдунья», даже там, где в оригинале речь идет просто о «женщине»:
Безусловно, Беллатрикс — сильная волшебница, так что тут выбор слова «колдунья» получает скорее эмоционально негативную нагрузку.
Слово «колдуны» использовано и для перевода отзыва злобствующего Вернона о родителях Гарри — Вернон вообще избегает упоминать о магии и выбирает слово со значением «ненормальной инаковости» (в фанфиках Дурсли обычно говорят об «уродстве»):
А здесь переводчик четко разграничил наименования в соответствии с ролью участников поединка «темных» и «светлых» сил:
Интересен также случай с суровой Августой Лонгботтом: персонаж положительный, но вызывает настоятельную необходимость отделить «профессиональные» коннотации слова witch от оценочных:
Если бы Невилл назвал свою бабушку «ведьмой», по-русски это образовало бы совершенно иной смысл высказывания, учитывая воспитательные методы Августы.
Когда имеются в виду именно эти методы, по тем же соображениям выбран все-таки более мягкий вариант перевода:
(Назвать Августу по-русски «страшной ведьмой» оказалось бы явным перебором…)
Есть и другие случаи, когда перевод witch как «ведьма» был бы неудачным выбором:
Здесь выбор слова «волшебница» подчеркивает высокий статус магических способностей в глазах молодого Тома Риддла.
А тут — чувствительность, неуместную в комплексе представлений о «ведьме»:

5.
Некоторые обходные пути.
Иногда к слову «ведьма» переводчик присоединяет уточнения, нейтрализующие ненужные негативные коннотации:
И наконец, часто слово witch из перевода вообще исчезает. Это и есть та крупная недостача в 35%, которая обнаруживается при сравнении числа словоупотрeблений в английском оригинале и русском переводе.
Для этого могут использоваться обобщения, без «гендерных» уточнений:
Если ситуация не подразумевает использования специальных магических талантов, в дело идут нейтральные «заместительные» (контекстуальные синонимы):
В таких случаях персонажи часто обозначаются через возраст, пол, внешность, статус и т. п.:

Наконец, там, где из контекста ясно, о ком идет речь, слово может замещаться местоимениями, местоименными наречиями или описательными конструкциями:

В общем, переводчики крутятся как могут, чтобы избежать ненужных ассоциаций.
Между тем у Роулинг дамы магического мира в подавляющем большинстве случаев именуются нейтральным английским witch. Около 10 раз используется hag и 1 раз — sorceress. При этом слово hag — почти исключительно оценочное.
Сириус — портрету матери:

Заодно пара слов о мужских персонажах. Тут разнообразия немногим больше. У Роулинг абсолютно преобладает слово wizard.
Изредка используются также sorcerer и warlock (примерно раз по 10 каждое). При этом слово «волшебник» для их перевода практически не употрeбляется:
А вот тут у Роулинг есть тонкое различие, которое в переводе отражено не полностью: если Риддл — the greatest sorcerer, то Дамблдор — the greatest wizard.
Возможно, тут сыграла роль неугасшая этимология: wizard < wise, «мудрый» — значение «тот, кто обладает магической силой» отчетливо проявилось только в середине XVI века, когда различие между философией и магией размылось. Дамблдор у Роулинг — типичный «мудрец», чего никак не скажешь о Риддле: sorcerer ← cтарофранц. sorcier, «предсказатель судьбы по жребию; колдун». В общем, Риддл (в отличие от Дамблдора) — из тех, кто делает ставку на «технические возможности», приправленные верой в судьбу:
(Собственно, повтор тут можно было бы и вовсе опустить: «величайший — это Альбус Дамблдор».)
Контексты использования слова warlock (этимологический словарь определяет его как «male equivalent of a witch») — нейтральные; оно относится к абстрактным множествам или эпизодическим персонажам и переводится по-разному, чаще — как «колдун»:

В общем, такая статистика. Выводов не будет, потому что тут всякий автор / переводчик / читатель решает за себя.
Просто под конец забавная подробность из читательских самонаблюдений по поводу… ну, хотя бы фанфиковой Гермионы.
Ее часто называют «ведьмой», даже в ситуациях, когда речь идет не о колдовских способностях, а о чисто человеческих качествах и проявлениях: «выдающаяся ведьма» (довольно двусмысленно звучит), «отзывчивая ведьма» (уже почти оксюморон) и т. п. Хотя в первом случае Гермиону естественнее было бы назвать выдающейся или талантливой волшебницей, а во втором — и вовсе отзывчивой девушкой. Если, конечно, не считать, будто отзывчивость — это некое чисто магическое свойство.
И получается, что Гарри и Рон — волшебники (даже колдунами их никто не называет), а Гермиона — ведьма!
А уж когда герой-любовник «впивается страстным поцелуем в губы молодой ведьмы», то поневоле заподозришь, что дело нечисто и без Амортенции тут не обошлось (к чему бы еще могло быть это напоминание?)
Читаешь-читаешь, как ее ведьмой честят, бедолагу, и сначала сочувствуешь. Но капля камень точит (нейролингвистическое программирование, факт!), и в конце концов начинаешь подумывать: а ведь и правда, характерец-то у девушки… во все дырки лезет, всеми командует, всё-то она лучше всех знает… и бедный же будет Рон / Гарри / Драко / Снейп / любой НМП с такой женой-ведьмой!
Вот где дискриминация — куда там всяким «феминитивам».
Да не одна Гермиона. Вот фразочка — о Макгонагалл, между прочим:
«Старая ведьма сделала выговор Мародерам».
То ли это «мародеры» на своего декана так окрысились, то ли автор? А может, автор и вовсе ничего плохого про Минерву сказать не хотел — и «old witch» здесь всего-навсего «пожилая волшебница»? Вот и пойми тут.
В любом случае, как говорится, осадочек-то остался…

#книги #длиннопост #история
Майкл Эдвардс. Повседневная жизнь Древней Индии. М., 2021.
Сохранилось мало достоверных источников по Древней Индии. Отсутствие исторических хроник объясняется не безразличием к предмету или низким уровнем культуры, а укоренившимся ощущением единства прошлого и настоящего. В сохранившихся работах придворных поэтов и летописцев реальные события мифологизированы.

#книги #цитаты #длиннопост
К.В.Душенко. История знаменитых цитат. Азбука, 2018.
О том, какие удивительные метаморфозы со временем происходят в массовом сознании с представлением об авторстве тех или иных крылатых выражений. Всего в книге приводятся 233 истории; 10 из них пересказаны ниже, в сокращении.

АНГЕЛЫ НА КОНЧИКЕ ИГЛЫ
Порою даже в ученых трудах пишут о том, что это была одна из тем схоластических дискуссий: сколько ангелов может одновременно уместиться (или: танцевать) на кончике иглы?
Что же было на самом деле?
Пародийный роман XVIII века «Записки Мартинуса Скриблеруса» высмеивал среди прочего псевдоученые диспуты схоластов. Здесь имелся список вопросов, взятых из «Суммы теологии» Фомы Аквинского. И в 1823 г. И.Дизраэли, автор книги «Литературные курьезы», упоминая этот роман, помянул и «танцующих ангелов».
Но этих странных ангелов не было ни в «Записках…», ни в «Сумме теологии».
Фома Аквинский ставил вопрос иначе: «Могут ли несколько ангелов находиться в одном и том же месте одновременно?» И отвечал: «Нет. В одном месте может находиться только один ангел».
(Очень любопытен его ответ на вопрос о том, могут ли ангелы перемещаться из одной точки в другую, не проходя через среднюю точку между ними. Пространственное движение ангелов, по мнению Фомы, может быть как непрерывным, так и дискретным. Эта мысль нашла понимание у физиков XX века как предвосхищение парадоксов теории элементарных частиц.)
А вот «ангелы на кончике иглы» родились самостоятельно — из игры слов английского языка. Обличая католическое богословие, протестанты воспользовались каламбурным сближением выражений «needles point» («кончик иглы») и «needless point» («бесполезный вопрос»).
В 1619 году в Лондоне вышло «Комментированное изложение Первого послания к Фессалоникийцам» англиканского священника У.Слейтера. Здесь высмеивались темы схоластических дискуссий:
В 1651 году Э.Уиллан в проповеди «О христианском милосердии» подхватил:
В оригинале сплошная игра слов: «…How many Angels might stand upon a needles point at once? It was but a needlesse point to stand upon. Let not us stand upon such needlesse points…»
В полемическом трактате У.Чиллингуорта «Религия протестантов — верный путь к спасению» (1638) уже прямо утверждалось, будто католические богословы спорили о том, «может ли миллион ангелов поместиться на кончике иглы».
Танцующие ангелы упоминаются чуть позже — в трудах философов-неоплатоников Кембриджской школы. Неоплатоники, в отличие от Фомы Аквинского и от своего современника Декарта, полагали, что духовная субстанция имеет пространственную протяженность. Они не считали вопрос об ангелах на кончике иглы бессмысленным — они утверждали лишь, что он неверно поставлен.
А в XIX веке фраза об ангелах на кончике иглы уже стала ходячим речением, и в достоверность диспутов на эту тему уверовал каждый мыслящий человек.
Вот так, слово за слово…

БУДЬ ГОТОВ!
В книжке-малышке под названием «Будь готов!» (1924) Н.К.Крупская так объясняла детям происхождение лозунга:
Надежда Константиновна лукавила. В 1922 году она написала брошюру «РКСМ и бойскаутизм» и отлично знала, что пионерский девиз, вместе с отзывом, заимствован у русских скаутов («юных разведчиков»).
Отсюда же создатели пионерского движения взяли почти все атрибуты и организационные принципы, приспособив их к своим целям. Например, зеленый скаутский галстук стал красным, а три лепестка лилии скаутского значка — тремя языками костра.
Девиз «Будь готов!», как и скаутское движение, носит интернациональный характер. Он был выбран британским офицером Р.Баден-Пауэллом:
Долг скаута — помогать другим, например: «Будь готов к несчастным случаям», т. е. к оказанию помощи пострадавшим.
А этот девиз, в свою очередь, восходит к английскому переводу Евангелия от Матфея (24:44), где сказано «be ye <…> ready» — «вы будьте готовы». В синодальном переводе: «Потому и вы будьте готовы, ибо в который час не думаете, приидет Сын Человеческий».
Не позднее XVII века в Англии появился латинский девиз «Semper paratus» — «Всегда готов». Он восходит к тому же месту Евангелия от Матфея в латинском переводе: «vos estote parati» — «вы будьте готовы».

ВСЕ МЫ ВЫШЛИ ИЗ ГОГОЛЕВСКОЙ ШИНЕЛИ
Это замечание, которое периодически цитируется в литературной критике, приводят чаще всего со ссылкой на Достоевского.
Однако в достоверных высказываниях Достоевского нет ничего похожего. А в своей Пушкинской речи (1880) он, по сути, выводит современную ему русскую литературу из Пушкина.
Впервые фраза про гоголевскую шинель появилась в серии статей французского критика Эжена Вогюэ «Современные русские писатели», позднее вошедших в его книгу «Русский роман» (1886). В первом русском переводе книги Вогюэ (1887) она передана путем косвенной речи:
Но уже в 1891 году в биографии Достоевского, написанной Е.А.Соловьевым, появляется канонический текст: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”», — причем здесь фраза безоговорочно приписана Достоевскому.
Писавшие об авторстве изречения не задумывались о его форме. Между тем до перевода книги Вогюэ оборот «Мы вышли из…» не встречался по-русски в значении: «Мы вышли из школы (или: принадлежим к школе, направлению) такого-то».
Зато именно этот оборот мы находим в классическом произведении французской литературы — причем в форме, весьма близкой к формуле Вогюэ. В романе Флобера «Госпожа Бовари» (1856) читаем:
Имелся в виду хирургический фартук знаменитого анатома и хирурга М.-Ф.Биша. Переводчикам «Госпожи Бовари» оборот «sortie du tablier de Bichat» представлялся настолько необычным, что «фартук» они просто выбрасывали (в классическом советском переводе — «Ларивьер принадлежал к хирургической школе великого Биша»).
С высокой степенью вероятности формула «выйти из (некоего предмета одежды)» в значении «принадлежать к школе такого-то» была создана Флобером и 20 лет спустя использована Вогюэ применительно к Гоголю. Вполне возможно, что кто-то из русских писателей говорил ему нечто подобное, однако словесное оформление этой мысли в любом случае родилось на французском языке.
В 1970-е годы в эмиграционной публицистике появился оборот «выйти из сталинской шинели». А с конца 1980-х он стал осваиваться российской печатью.
Впрочем, «шинель», «пальто» и т. д. в этой формуле давно уже не обязательны — теперь «выйти» можно из чего угодно. Например, в интервью художника Г.Хабарова: «Все мы вышли из квадрата Малевича».

В РОССИИ ДВЕ БЕДЫ: ДУРАКИ И ДОРОГИ
Эта вездесущая фраза сопровождает нас, кажется, уже очень давно.
Между тем самое раннее цитирование ее относится к 15 декабря 1989 года, когда на II съезде народных депутатов СССР депутат В.П.Филиппов заметил:
Версия об авторстве Гоголя наиболее популярна, хотя изречение приписывалось и другим: Салтыкову-Щедрину, Карамзину, Петру Вяземскому. А в журнале «Россия XXI» (2010, № 2) утверждалось:
Фразу «Расстояния — бич России» Николай I действительно произнес в беседе с французом де Кюстином в июле 1839 года, но о дураках и дорогах государь дипломатично умолчал.
Жалобы на дороги обычны у наших классиков — достаточно вспомнить «Евгения Онегина»:
Сетования по поводу дураков тоже не были редкостью. Самая известная цитата, где в одной строке встречаются «Россия» и «дураки», принадлежит Некрасову:
Как видим, мухи и котлеты дороги в русской литературе были отдельно, а дураки — отдельно.
Ближе всего к искомой формуле подошли Ильф и Петров: «Ударим автопробегом по бездорожью и разгильдяйству!» — но они в качестве предполагаемых авторов не называются из-за всеобщего убеждения в древности этой сентенции.
Однако автор у этой фразы есть. И мы хорошо его знаем.
Это… Михаил Задорнов. В конце 1980-х годов, в разгар перестройки, он с успехом читал с эстрады сатирический монолог «Страна героев» (в печати он появился в 1989 году). Согласно Задорнову,
Ничего подобного Гоголь, разумеется, не писал: ссылка на классика должна была послужить охранной грамотой подцензурному советскому сатирику и придать его мысли бо́льшую авторитетность. Эта цель была блестяще достигнута: версия об авторстве Гоголя стала основной.
Из задорновской цитаты вскоре исчезло необязательное слово «есть», а «дороги и дураки» были вытеснены ритмически более точным «дураки и дороги». Повальное распространение этой формулы стало возможным как раз благодаря ее замечательному фонетическому оформлению: она врезается в память мгновенно.
Фраза Задорнова породила множество других. Вот некоторые из них:
В 2006 году журнал «Профиль» процитировал замечание воронежского градоначальника Александра Ковалева <как по мне, то довольно хамское>:
В День дурака 1 апреля 2012 года в городах России прошли акции «Дороги без дураков», имевшие целью ударить по разгильдяйству дорожных служб.
А годом раньше группа «Ундервуд» сочинила песню «Дураки и дороги», из которой видно, что ундервудовцы тоже считали авторство Гоголя несомненным.

ЖЕЛЕЗНАЯ ЛЕДИ
5 февраля 1975 года в лондонской «Дейли миррор» появилась статья о М.Тэтчер, которая тогда возглавляла консервативную оппозицию. Статья называлась «Железная дева», что звучало не слишком-то лестно: так именовали старинное орудие пыток. (Отсюда взято также название «металлической» группы «The Iron Maiden».) Однако широкого распространения это прозвище не получило.
Год спустя, 19 января 1976 года, Тэтчер выступила на одном из собраний консерваторов с речью «Пробудись, Англия!», где призывала к неустанному укреплению НАТО.
24 января «Красная звезда» ответила на это статьей капитана Юрия Гаврилова «Железная дама стращает…». «Железной дамой», утверждал капитан, именуют Тэтчер в ее собственной стране.
На другой день в лондонской «Санди таймс» «Железную даму» перевели как «The Iron Lady», и это прозвище утвердилось немедленно.
Тэтчер оно не понравилось. Но потом она подумала, подумала… и для своей избирательной кампании 1979 года выбрала слоган: «Британии нужна Железная леди». И преуспела.
Капитан Гаврилов вышел в отставку в звании подполковника. В 2006 году к нему приезжали британские журналисты, изучавшие историю оборота «Железная леди». Беседа прошла в теплой, дружественной обстановке.

ЖИВЫЕ ПОЗАВИДУЮТ МЕРТВЫМ
Кто это сказал? В ходу три основные версии:
1. Одноногий Джон Сильвер в «Острове сокровищ».
2. Апостол Иоанн в Апокалипсисе.
3. Никита Хрущев во время Кубинского кризиса.
<Живописная компания подобралась.>
Все три версии верны — и все три неверны.
Открыв «Остров сокровищ» (1883) в переводе Н.Чуковского, читаем слова Джона Сильвера:
Последняя фраза запомнилась по советским экранизациям романа, а было их целых четыре.
Однако у Стивенсона нет ни слова «живые», ни слова «позавидуют». В оригинале сказано: «Them that die’ll be the lucky ones» («Тем, кто умрет, еще повезет»). Эта фраза включается в англоязычные словари цитат.
Зато у русских писателей…
Еще в 1803 году в повести Карамзина «Марфа-Посадница» Марфа предупреждает новгородцев перед битвой с московским войском: «Если возвратитесь побежденные, тогда живые позавидуют мертвым!»
Позже, в «Истории государства Российского» (IV, 1), Карамзин напишет о нашествии Батыя: «Живые завидовали тогда спокойствию мертвых».
В Библии этих слов нет, хотя есть нечто очень близкое:
Однако ближайшим источником этого выражения в России был, по-видимому, перевод одной из позднейших версий греческого «Слова о скончании мира и о Антихристе» (гл. 27):
Наконец, «Иудейская война» Иосифа Флавия — излюбленное чтение в Древней Руси. При описании жесткостей, которые творила в осажденном городе фанатичная группировка зелотов, говорилось: «живыи блажаху умроших» — «живые восхваляли [участь] мертвых» (кн. IV, гл. 6). А в раннем английском переводе (1767) — «это заставляло живых завидовать мертвым».
На Западе же это изречение стало по-настоящему популярным с появлением водородной бомбы. В 1960 году вышел в свет трактат американского футуролога Г.Кана «О термоядерной войне». Его 2-я глава называлась: «Будут ли выжившие завидовать мертвым?» Вопрос этот рассматривался обстоятельно, с таблицами и диаграммами, а ответ давался, в общем-то, отрицательный: окончательной катастрофы не произойдет, процент погибших от прямых и отдаленных последствий войны будет гораздо меньше, чем думают. Кан, вероятно, хотел дать отпор «пораженческим» настроениям в западных обществах («Лучше быть красным, чем мертвым»).
Гораздо дальше шел председатель Мао. На съезде китайской компартии в мае 1958 года он выразил готовность пожертвовать двумя третями человечества, чтобы оставшиеся жили при коммунизме.
Кубинский кризис, поставивший мир на грань ядерной войны, случился осенью 1962 года. А 19 июля 1963 года Хрущев, уже окончательно рассорившийся с Мао, заявил:
Хрущев не запугивал американцев, а возражал китайцам. Это заявление было встречено на Западе с пониманием. После убийства Джона Кеннеди его вдова Жаклин писала Хрущеву: «Он не раз цитировал в своих речах Ваши слова: “В будущей войне оставшиеся в живых будут завидовать мертвым”».
На Западе этот оборот еще и теперь нередко считают цитатой из Никиты Сергеевича.
У нас же решительно преобладает мнение об авторстве одноногого Сильвера.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПРОСТИТУТКА
В 2004 году ведущий программы «Намедни» Л.Парфенов заметил: «Известно, что В.И.Ленин называл Троцкого политической проституткой».
Позднее это попало даже в викторины: «кто и кого назвал…» и т. д.
О «проститутках» Ильич действительно говорил часто и с удовольствием: «проститутки освобожденства», «проститутки капитализма», «проститутки буржуазного либерализма»… Однако «политической проститутки» мы у него не найдем.
Зато в выпуске «Правды» от 2 января 1918 года, после покушения на Ленина в Петрограде, заявлялось:
О Троцком, разумеется, речь пока не шла. «Политической проституткой» он был назван гораздо позже: в журнале «Под знаменем марксизма», 1934, № 3:
В народ (анекдоты о Ленине) это выражение пошло еще позже, после выхода на экран фильма «Ленин в Октябре» (1937). Здесь Ленин, прочитав «предательскую» статью Каменева и Зиновьева накануне октябрьского выступления большевиков, тычет пальцем в газету:
А свое происхождение «политическая проститутка» ведет… с Запада. У немецких социал-демократов был в ходу смягченный вариант — «Mädchen für alle», первоначально — «прислуга за всё» (исполняющая все работы по дому); потом стало обыгрываться буквальное значение этого оборота: «девушка на все услуги».
Англичане были менее стеснительны: у них выражение «политические проститутки» («political prostitutes») стало обычным на рубеже XVIII–XIX вв. Несколько десятилетий спустя оно проникло в стены британского парламента, а один из памфлетистов назвал «политической проституткой» лорда Пальмерстона — великого, что ни говори, государственного мужа.
Так что Троцкий оказался не в такой уж плохой компании.

РАЗВЕСИСТАЯ КЛЮКВА
В «Толковом словаре русского языка» под редакцией Д.Н.Ушакова (1934) сообщается, что она пошла от описания России, в котором «поверхностный автор-француз пишет, что сидел под тенью величественной клюквы».
В справочнике Н.С. и М.Г.Ашукиных «Крылатые слова» (1955) выражение «à l’ombre d’une klukva» — «смесь французского с нижегородским» — отсылает к статье М.Каткова, влиятельного публициста эпохи Александра II и Александра III. В передовице редактируемых им «Московских ведомостей» от 16 ноября 1871 года цитировалась статья о Москве, опубликованная в парижском еженедельнике «L’Illustration». Там «самым древним из религиозных памятников, построенных в ограде Кремля» был назван незавершенный к тому времени долгострой — храм Христа Спасителя, никакого отношения к Кремлю не имеющий. Ярый русский патриот Катков не упустил случая подколоть французов:
Место безымянного туриста вскоре занял Дюма-отец. побывавший в России в 1858–1859 гг. У Салтыкова-Щедрина в «Помпадурах и помпадуршах» (1873) упоминается приехавший из Франции «le prince de la Klioukwa» («князь де ля Клюква́) — пародия на путевые заметки А.Дюма «Из Парижа в Астрахань» (1858).
А в 1879 году А.П.Лопухин, будущий профессор Петербургской духовной академии, жестоко раскритиковал книгу британского журналиста Г.Марри «Россия сегодня», сравнив ее с «Впечатлениями о путешествии в Россию» того же Дюма (1860), где будто бы утверждалось, что «русские поселяне в жаркие летние дни любят прохлаждаться в тени вековых деревьев клюквы» (in the shade of a secular klukva tree).
Но не только развесистую клюкву приписали Дюма-отцу. В книге барона Б.А.Фитингоф-Шеля «Мировые знаменитости. Из воспоминаний» (1899) читаем:
Этой легенде была суждена долгая жизнь. В № 1 почтенного журнала «Наука и жизнь» за 1971 год утверждалось:
В истинности этого фантастического утверждения еще и сегодня убеждены многие наши соотечественники.

РОСКОШЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОБЩЕНИЯ
К концу 1960-х годов выражение вошло в пословицу. Но откуда оно взялось, оставалось загадкой для подавляющего большинства цитирующих.
Книга Сент-Экзюпери «Terre des hommes» (1939) впервые вышла по-русски в 1957 году, под заглавием «Земля людей», в переводе Г.Велле. В главе «Товарищи»:
В 1964 году появился перевод Норы Галь — «Планета людей»:
Здесь слышится отзвук «Тараса Бульбы»: «Нет уз святее товарищества!»
Во французском оригинале: «…il n’y a qu’un luxe véritable et c’est celui des relations humaines» — «есть лишь одна настоящая роскошь, и это роскошь отношений между людьми».
Годом раньше, в 1963 году, в серии ЖЗЛ вышла книга М.Мижо «Сент-Экзюпери» в переводе Г.Велле. Книга открывалась эпиграфом:
Первый перевод Велле и перевод Норы Галь, пожалуй, точнее передают мысль автора: «связи» («узы») и «общение» — не одно и то же. Однако в русской речи прижился второй перевод Велле, где использован оборот «настоящая роскошь».
Между тем во Франции эта цитата не слишком известна, не включается в словари и приводится обычно лишь в связи с жизнью и творчеством автора «Земли людей».

ЧЕЛОВЕК РОЖДЕН ДЛЯ СЧАСТЬЯ, КАК ПТИЦА ДЛЯ ПОЛЕТА
Мнение об авторстве Горького было широко распространено в советское время — вероятно, по ассоциации с «Человек — это звучит гордо».
На самом деле эта сентенция взята из рассказа В.Г.Короленко «Парадокс» (1894), причем приведена не полностью — и является перефразировкой более раннего источника.
Главный персонаж «Парадокса» — «феномен», безрукий от рождения калека, который зарабатывает на жизнь, демонстрируя свои поразительные способности перед случайной публикой. В частности, он научился писать ногой — и именно так выводит на листке бумаги этот афоризм.
Отец рассказчика со смехом замечает:
И под конец с горечью прибавляет, обращаясь к мальчику (рассказчику):
«Парадокс» — едва ли не самое сумрачное произведение Короленко. Незадолго до написания рассказа умерла в младенчестве его дочь Леля.
В латинском тексте Библии сказано: «Homo ad laborem nascitur et avis ad volatum». Это можно перевести двояко: «Человек рождается для страдания, а птица для полета» — или же: «Человек рождается для (тяжкого) труда, а птица для полета». Однако в Книге Иова речь идет как раз о страдании — не случайно этому стиху предшествует: «Так, не из праха выходит горе, и не из земли вырастает беда».
В синодальном переводе нет ни «птицы», ни «полета». Там сказано: «…Человек рождается на страдание, как искры — чтобы устремляться вверх». Гораздо ближе к латинскому тексту церковнославянский перевод: «…Человек рождается на труд, птенцы же суповы [т. е. коршуна] высоко парят». «Искры» и «птицы» — различные толкования многозначного древнееврейского оригинала.

#литература #нам_не_дано_предугадать #длиннопост
На сегодня мы имеем 120 лауреатов Нобелевской премии по литературе. С такой исторической дистанции уже можно кое-что прикинуть.
Решениями Комитета публика часто бывает недовольна. Но тут есть один нюанс: литературные достоинства по условию являются важным фактором — но не первым, а лишь вторым.
Согласно завещанию Нобеля, премия по литературе должна присуждаться автору, «создавшему наиболее значительное литературное произведение идеалистической направленности».
И вот это самое «idealistic» завещатель никак не прояснил. А значение слова довольно размытое. Философский термин не в счет, но в целом — что-то вроде «основанный на высоких идеалах». С кучей смысловых оттенков: бескорыстный, оптимистический, радикальный, мечтательный, непрактичный и даже утопический.
Вдобавок первоначально академики решили, что речь о некоем «идеальном» соответствии литературной традиции, — и действовали исходя из этого. Хотя контекст завещания в целом склонял к мысли, что подразумевается литература условно-прогрессивного, пацифистского и гуманистического толка. Со временем Академия тоже дошла до этой интерпретации.
Но «высокие идеалы» для каждой эпохи все равно свои. А «idealistic» имеет тенденцию неотвратимо трансформироваться в «ideological».
Далее: завещатель рассчитывал, что премия будет поощрять тех, кто «за предшествующий год внес наибольший вклад в развитие человечества», к дальнейшим достижениям. Академики же, посовещавшись, остановились на расширительном толковании этого условия: рассматривалось всё, что было сделано к этому времени.
В итоге средним возрастом лауреатов оказались 65 лет. Половина из них после награждения не написала уже ничего (22 автора получили премию менее чем за 5 лет до смерти), а из тех, кто продолжил работу, большинство никаких новых высот не достигло — и даже наоборот. Были, конечно, и блестящие исключения, вроде Т.Манна. (Хотя подозреваю, что Манн и без всякой премии написал бы то, что написал.) Но в целом тут задумка Нобеля не сработала.
При вручении премии известны только имена лауреатов. Устав запрещает разглашать любые сведения о номинациях и мнениях, высказанных членами комитета, в течение 50 лет. А вот уж потом… Хотя слухи просачиваются, само собой.
В конце каждого года Шведская академия рассылает письма примерно двум тысячам номинаторов (профессора-филологи, крупные писатели, руководители творческих союзов). К 1 февраля прием заявок заканчивается, и к работе приступает комитет — 4 из 18 академиков: они сокращают список до 5 имен. К концу мая комитет докладывает о результатах, и академики разъезжаются на каникулы с домашним заданием. Обсуждение происходит в сентябре.
Итак, кого считали достойными условного литературного бессмертия 50-100 лет назад?

Число номинантов сначала колeбaлось в пределах от 14 до 30-ти, но с конца 1930-х гг. начало нарастать и уже к концу 1960-х перевалило за сотню.
Первый год, когда премия была присуждена, — 1901. 25 номинантов, включая победителя. О самом победителе, хотя он был награжден с формулировкой «за выдающиеся литературные добродетели», мне навскидку помнится только, что когда-то был такой. Это французский поэт Сюлли-Прюдом. А из 24 претендентов по совести могу признаться в знакомстве только с четырьмя: Сенкевич, Золя, Ростан и Фредерик Мистраль. Об остальных 20-ти никогда даже не слыхала. А ведь в 1901 году было немало писателей, которые сегодня признаны классиками мирового уровня, да и с «idealistic» у них тоже все в порядке. Но в этом списке их нет.
Конечно, чем дальше, тем число знакомых имен становится побольше, но...

Многие из авторов номинировались неоднократно. Кто-то в итоге стал лауреатом, но есть и те, кто так и не дождался. В их числе были фигуры первого плана, а премию между тем получали совершенно забытые сегодня литераторы.
Эмиль Золя номинировался дважды: в 1901 и 1902 гг. Премия в эти годы была присуждена как раз Сюлли-Прюдому и историку Т.Моммзену.
Лев Толстой — 5 раз, с 1902 по 1906 гг. Пацифист с мировой известностью, он идеально соответствовал условиям Нобеля. В этом же промежутке (1902–1904) на премию выдвигался Х.Ибсен. А лауреатами стали Моммзен, Бьёрнсон, Ф.Мистраль, Эчегарай-и-Эйсагирре, Сенкевич и Кардуччи.
В 1916 году Нобелевский комитет избрал Вернера фон Хейденстама — как «виднейшего представителя новой эпохи в мировой литературе». В числе отвергнутых оказались Генри Джеймс (за него сейчас спорят Англия и США: наш автор! — врете, это наш!) и Эмиль Верхарн, один из величайших поэтов ХХ века.
Томаса Харди выдвигали 12 раз, но безуспешно. В частности, ему предпочли П.Хейзе и Х.Бенавенте-и-Мартинеса, сегодня уже мало кому известных.
Эрик Карлфельдт, лауреат 1931 года, выиграл у 28 номинантов, в числе которых были Гессе, Стефан Георге, Ремарк, Голсуорси и Бунин. Ремарк и Георге (один из крупнейших немецкоязычных поэтов) лауреатами так никогда и не стали.
В 1963 году поэт Йоргос Сеферис обошел 80 соперников, среди которых были Беккет, Шолохов, Сартр, Ясунари Кавабата, Пабло Неруда, Бёлль (они получили премии позже), Дюрренматт, Фриш, Грэм Грин, Набоков, Фрост, Уайлдер, Юкио Мисима, Ануй и Борхес (которые так и не получили ничего).
В 1966 году поэтесса Нелли Закс, разделившая премию с прозаиком Ш.Агноном, обошла 70 других претендентов — среди них опять Беккет, Ясунари Кавабата, Астуриас, Неруда, Бёлль, Грасс (получили премии позже), Фриш, Пристли, Грэм Грин, Набоков, Уайлдер, Ануй, Ахматова, Паустовский, Борхес, Борген, Весос (не получили ничего).
В общем, выбор не то чтобы случаен, но во многом продиктован экстралитературными факторами.
Больше всего англоязычных авторов (30). На втором месте французы и немцы (по 14). 15 раз лауреатами становились скандинавские авторы — неудивительно.
Ну и «суд времени» со счетов не приходится сбрасывать. Сегодня у всех на слуху, а завтра глядь — и кто о нем помнит…

Заявленные причины отклонения:
Характерная история была со Львом Толстым. Сам он просил его вообще не выдвигать. Но Академия все равно рассмотрела кандидатуру Толстого, чтобы… отклонить его по собственным соображениям. Он якобы «осудил все формы цивилизации и настаивал взамен них принять примитивный образ жизни, оторванный от всех установлений высокой культуры». (Впоследствии академики в свое оправдание ссылались на нежелание Толстого.)
Зато сразу за тем, как забаллотировали рьяного пацифиста Толстого, Нобелевку получил Киплинг (1907), который всю жизнь был убежденным «имперцем» и воспевал армию и Бремя Белого Человека, несущего свет цивилизации отсталым народам, а также активно выступал против феминизма и ирландского самоуправления. В начале ХХ века именно это в глазах академиков выглядело требуемой «идеалистической направленностью» (в формулировке комитета упоминалась «зрелость идей» Киплинга).
Через сто лет премии стали выдаваться за диаметрально противоположные призывы. А в 2008 году лаврами увенчали Г.Леклезио — за то самое, из-за чего забаллотировали Толстого: как певца «человечности вне и ниже господствующей цивилизации». (Это не в качестве лишнего камня в огород шведов, а к вопросу об исторической относительности идеалов и критериев.)
Далее. В те же первые годы ХХ века, когда премии получили несколько абсолютно забытых сегодня драматургов, кандидатура Чехова никому даже в голову не приходила. Что вообще-то понятно: только после смерти, да и то далеко не сразу, Чехов стал одной из влиятельнейших фигур мировой драматургии и малой прозы.
Самых прославленных модернистов, без которых сегодня ни один учебник не обойдется, никогда даже не рассматривали; они, как тогда казалось, не слишком отвечали заявленному условию «идеализма»: Александр Блок, Райнер-Мария Рильке, Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Вирджиния Вулф…
Среди авторов, которые вообще не выдвигались, числятся Август Стриндберг, Марк Твен, Ярослав Гашек, Гарсиа Лорка, Дэвид Г. Лоуренс, Акутагава Рюноскэ (японцы и появились-то в списке номинантов только в 1968 году). Не рассматривались также — во всяком случае, до 1974 года (более поздняя информация официально не рассекречена) — и все равно уже ничего не получат, ибо отошли в лучший мир: Курт Воннегут, Айрис Мёрдок, Кобо Абэ, Джон Фаулз, Станислав Лем…
Кафка — этот сам кузнец своего счастья. Если б друг его послушал и сжег все его романы, кто бы вообще о Кафке сегодня слыхал?
Булгаков — ну, если вспомнить, что в школьную программу он вошел через 52 года после смерти автора… Впрочем, учитывая историю с Пастернаком, для Булгакова было и лучше избежать лишнего внимания. То же самое относится к Платонову, чьи центральные произведения были опубликованы на родине только в годы перестройки.
Зато Набоков, выдвигавшийся как минимум 9 раз, был заблокирован из-за «аморального и успешного» романа «Лолита». Особенно трогательна претензия к успешности. Впрочем, Г.Уэллса отвергли также по причине «чрезмерной популярности». (Типа, тебе еще и премию?!)
Толкина отклонили с таким вердиктом: «его книгу ни в коей мере нельзя назвать прозой высшего класса».
Грэма Грина — как якобы автора детективов. (Ну, если так смотреть, то ведь и Достоевский писал детективы и «чернуху» — что ж еще?)
Альберт Швейцер не прошел по «литературному списку», зато получил Премию мира: уже утешение.
А вот Гамсун, получивший премию в 1920 году, спустя 20 лет поддержал Гитлера (кто ж знал, что его так угораздит!) — и после войны отделался огромным штрафом только из-за преклонного возраста. Награжден он был, к слову сказать, за эпопею «Соки земли» — но в мировую литературу вошел благодаря другим, более ранним произведениям, которые внимания Академии не привлекли.
В 1935 г. Нобелевский комитет уже было остановился на кандидатуре испанского писателя и философа М. де Унамуно, но под сильным внешним давлением отказался от своего решения. Унамуно не получил премии из-за… печатных оскорблений в адрес Гитлера. (Еще и в 1939 году Гитлер номинировался на Нобелевскую премию мира.)
Кандидатура К.Чапека рассматривалась несколько раз, с 1932 по 1938 гг., но его «Война с саламандрами» — памфлет на фашизм и милитаризм — в заключении комиссии была названа «сплавом культурно-политической болтовни с ошеломляющими выдумками».
Недоброжелатели Академии намекали, что шведы опасались дразнить Германию. Защитники, напротив, утверждали, будто Комитет не желал привлекать внимание к антифашистской позиции Чапека в период подготовки раздела Чехословакии.
Хочется верить в последнее. В таком случае тем печальнее, что шведские академики, проявившие такую похвальную дальновидность в случае с Чапеком, не стали задумываться об уже существующем положении Пастернака, проживающего в СССР, присудив ему Нобелевскую премию за «антисоветский» роман. Чем в итоге сократили дни больного писателя: оставшиеся два года его жизни были — хуже не придумаешь.
А в 1964 г. премию присудили Сартру, который симпатизировал СССР, но как раз начал его критиковать. Сартра глубоко задело это снисходительное «прощение», воспринятое им как манипуляция, и он от премии тоже отказался (в отличие от Пастернака — добровольно), сделав вежливое, но категоричное заявление:
Уж из-за этого выпада Сартра или еще из-за чего, но Шолохову дали Нобелевскую премию на следующий же год, а Неруде — спустя 6 лет.
Борхес, по слухам, должен был стать лауреатом — но тут некстати принял какой-то орден от Пиночета. Это стало последней каплей: Борхес и раньше делал публичные заявления ультраправого толка.
А Хандке едва не лишился премии из-за своей просербской позиции и поддержки С.Милошевича, попавшего под Гаагский трибунал. Впрочем, в 2019 г. Хандке все же стал лауреатом.
Еще бывали случаи пренебрежения условиями премии. Иногда лауреаты не могли прибыть на церемонию по состоянию здоровья, но вот австрийская писательница Эльфрида Елинек просто сослалась на социофобию и вдобавок заявила, что, по ее мнению, наградили ее «по разнарядке», как женщину и автора феминистских романов, а вообще-то она такого отличия не заслужила. (Деньги, тем не менее, Елинек приняла, как человек практичный.)
А американский бард Боб Дилан — самый спорный выбор Академии, наделавший немало шуму, — не только не явился за наградой, но упорно игнорировал попытки обиженных академиков хоть как-то с ним связаться. Впрочем, деньги он тоже взял — позднее и в камерной обстановке. И Нобелевской речи читать не стал, хотя это было обязательным условием.

Номинантов (до 1974 г.), не получивших премии, много. Перечислю только тех, кого знаю. (Многие из них, как можете сами убедиться, в исторической перспективе оказались более долговечным явлением, чем половина лауреатов.)
Курсивом выделены имена не-беллетристов: общественные деятели, ученые и пр.
По странам и по алфавиту:
Великобритания:
Э.Бёрджесс, Р.Грейвз, Г.Грин, Э.Дансени, Л.Даррелл, У. Де ла Мар, Г.Джеймс, А.Кёстлер, Ф.Ларкин, Х.Макдиармид, Дж. Мередит, С.Моэм, Ш. О՚Кейси, У.Х.Оден, Дж. Б.Пристли, А.Силлитоу, Ч.П.Сноу, Г.Спенсер, А.Ч.Суинберн, А.Тойнби, Дж. Р.Р.Толкин, Э.Уилсон, Г.Уэллс, Дж. Фаррелл, Э.М.Форстер, Дж. Фрэзер, О.Хаксли, Т.Харди, Л.П.Хартли, Г.-К.Честертон
США:
Дж. Болдуин, Т.Драйзер, Б.Маламуд, Э.Л.Мастерс, Н.Мейлер, А.Миллер, Г.Миллер, М.Митчелл, Э.Олби, Э.Паунд, Ф.Рот, К.Сэндберг, Дж. Тёрбер, Т.Уайлдер, Т.Уильямс, Р.П.Уоррен, Э.Уортон, Р.Фрост, Дж. Хеллер, У.Д.Хоуэллс
Франция:
Л.Арагон, Г.Башляр, С. де Бовуар, А.Бретон, П.Бурже, М.Бютор, П.Валери, Р.Гари, Ш. де Голль, Ж.Грак, Ж.Грин, Ж.Дюамель, Ж.Жионо, Э.Золя, Э.Ионеско, Р.Кено, П.Клодель, Ж.Кокто, С.-Г.Колетт, В.Ларбо, К.Леви-Стросс, П.Лоти, А.Мальро, Ж.Маритен, Г.Марсель, А. де Монтерлан, М.Паньоль, А.Роб-Грийе, Ж.Ромэн, Ж.Рони-старший, Н.Саррот, Ж.Сименон, Ж.Сюпервьель, А.Труайя, Р.Шар, М.Юрсенар
Бельгия:
Э.Верхарн, М. де Гельдерод
Нидерланды:
С.Вестдейк, Й.Хёйзинга
Швейцария:
Ф.Дюрренматт, А.Коэн, М.Фриш, К.-Г.Юнг
Германия:
Б.Брехт, С.Георге, А.Зегерс, М.-Л.Кашниц, Э.Кестнер, З.Ленц, Г.Э.Носсак, Э.-М.Ремарк, Х.Фаллада, Л.Фейхтвангер, М.Хайдеггер, Р.Хух, А.Цвейг, П.Целан, А.Швейцер, Э.Юнгер, К.Ясперс
Австрия:
Г.Брох, М.Бубер, Ф.Верфель, Г. фон Гофмансталь, Х. фон Додерер, З.Фрейд
Скандинавия:
М.Андерсен-Нексё, К.Бликсен, Г.Брандес, В.Хайнесен (Дания)
А.Линдгрен, В.Муберг (Швеция)
Ю.Борген, Т.Весос, Х.Ибсен (Норвегия)
М.Валтари, М.Вейо, В.Линна (Финляндия)
Греция:
Н.Казандзакис
Италия:
Б.Кроче, К.Леви, А.Моравиа, В.Пратолини
Испания:
Л.Бунюэль, Р.Менендес Пидаль, Х.Ортега-и-Гассет, Б.Перес Гальдос, М. де Унамуно
Португалия:
Ж.-М.Феррейра ди Каштру
Турция:
Я.Кемаль
Россия:
М.Алданов, А.Ахматова, К.Бальмонт, Н.Бердяев, М.Горький, Е.Евтушенко, Б.Зайцев, А.Кони, П.Краснов, Л.Леонов, Д.Мережковский, В.Набоков, К.Паустовский, Л.Толстой, К.Федин, И.Шмелев, Р.Якобсон
Польша:
Е.Анджеевский, В.Гомбрович, М.Домбровская, С.Жеромский, Я.Ивашкевич, С.Мрожек, Э.Ожешко, Я.Парандовский, Т.Ружевич
Украина:
Н.Бажан, П.Тычина, И.Франко
Болгария:
И.Вазов
Венгрия:
Д.Ийеш, Д.Лукач
Чехословакия:
А.Ирасек, К.Чапек
Румыния:
М.Элиаде
Югославия:
М.Крлежа
Индия:
Шри Ауробиндо
Япония:
Дзюнъитиро Танидзаки, Исикава Тацудзо, Юкио Мисима, Ясуси Иноуэ
Австралия:
К.С.Причард
Латинская Америка:
Ж.Амаду (Браз.), Х.М.Аргедас (Перу), Х.Л.Борхес (Арг.), Р.Гальегос (Вен.), А.Карпентьер (Куба)

А теперь те, кто премию получил.
Границы между группами условные, так что «миграция» не исключается. Поживем — увидим.
А. Писатели со статусом культовых фигур, оказавшие серьезное влияние на мировую литературу:
Морис Метерлинк (Бельгия, 1911)
Кнут Гамсун (Норвегия, 1920)
Джордж Бернард Шоу (Великобритания, 1925)
Томас Манн (Германия, 1929)
Герман Гессе (Швейцария, 1946)
Уильям Фолкнер (США, 1949)
Эрнест Хемингуэй (США, 1954)
Альбер Камю (Франция, 1957)
Жан-Поль Сартр (Франция, 1964)
Сэмюел Беккет (Ирландия–Франция, 1969)
Габриэль Гарсиа Маркес (Колумбия, 1982)

Б. Писатели-классики и авторы с широкой мировой известностью:
Редьярд Киплинг (1907) — яркая лирика и глубокие психологические новеллы с темой столкновения культур
Сельма Лагерлёф (1909) — шведская романистка: историческая и психологическая тематика, фольклорные мотивы
Герхарт Гауптман (1912) — немецкий драматург, представитель натурализма (тема наследственности)
Ромен Роллан (1915) — французский романист и драматург, автор эпических романов о становлении личности
Анатоль Франс (1921) — прозаик, продолжатель сатирической традиции Вольтера
Уильям Батлер Йейтс (1923) — знаменитый ирландский лирик и драматург, опиравшийся на образы кельтской мифологии и фольклора
Сигрид Унсет (1928) — норвежская писательница, известная благодаря двум эпичным историческим романам с психологической проблематикой
Джон Голсуорси (1932) — создатель «Саги о Форсайтах», отражающей исторические и духовные перемены в жизни Англии на рубеже веков
Иван Бунин (1933) — квинтэссенция и запоздалый исход XIX века
Андре Жид (1947) — французский прозаик, разрабатывавший идеи и формы Достоевского; писал о духовном и интеллектуальном кризисе современного человека
Томас Стернз Элиот (1948) — англоязычный лирик-модернист: философская поэзия с богатым реминисцентным фоном и новаторскими художественными формами
Пер Лагерквист (1951) — швед, автор повестей философско-притчевого типа
Михаил Шолохов (1965) — с формулировкой «за эпос о донском казачестве переломного времени»
Элиас Канетти (1981) — австрийский прозаик, автор романа «Ослепление», продолжающего традицию Ф.Кафки
Уильям Голдинг (1983) — английский прозаик: философские романы-притчи о человеческом бытии
Кэндзабуро Оэ (1994) — японский романист: мифологическое мышление, сильная антиутопическая тенденция, тема безответственности, насилия и отчуждения
Жозе Сарамаго (1998) — португалец; романы притчево-философского типа, со сложной формой повествования
Гюнтер Грасс (1999) — немецкий прозаик: сатирические романы с элементами гротеска, в основном антивоенной направленности
Кадзуо Исигуро (2017) — английский прозаик японского происхождения, писал об отчуждении, поисках личного жизненного смысла и перспективах человечества в целом

В. Писатели общенационального значения, известные также за пределами родины. Со временем часть их может стать полузабытыми, а парочка — перейти в разряд «классиков», но тут работает слишком много факторов, чтобы строить прогнозы:
Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1903) — один из столпов норвежской литературы: проза в основном о крестьянской жизни (выиграл у своего соотечественника Х.Ибсена, который вообще-то еще крупнее, но увы…)
Генрик Сенкевич (1905) — остался в активе как создатель польского исторического романа.
Рабиндранат Тагор (1913) — индийский писатель с активной гражданской позицией; широкая панорама национальной жизни
Хенрик Понтоппидан (1917) — автор эпических романов о современной ему Дании.
Владислав Реймонт (1924) — романы о быте разных слоев польского общества
Синклер Льюис (1930) — американский прозаик, представитель критического реализма
Луиджи Пиранделло (1934) — итальянский драматург-новатор, тяготевший к гротеску
Юджин О՚Нил (1936) — американский драматург-натуралист, наследник Ибсена и предтеча Фолкнера
Роже Мартен дю Гар (1937) — французский романист, испытавший влияние Л.Толстого, автор семейной саги «Семья Тибо»
Перл Бак (1938) — американская романистка, родилась и долго жила в Китае; художественную ценность сохранила «Земля» — семейная сага о китайских крестьянах Вильхельм Йенсен (1944) — датский прозаик, испытавший влияние модернизма (в том числе своеобразные исторические романы)
Франсуа Мориак (1952) — французский католический писатель: романы на семейные темы, с этической проблематикой
Халлдор Лакснесс (1955) — романы о жизни исландского народа, в том числе исторические
Борис Пастернак (1958) — в первую очередь прекрасный (но непереводимый) поэт; премию, однако, получил за роман
Иво Андрич (1961) — исторические романы из жизни южных славян времен османской оккупации
Джон Стейнбек (1962) — американский реалист остросоциальной направленности
Шмуэль Агнон (1966) — проза на иврите с ярко выраженным «локальным колоритом»
Мигель Анхель Астуриас (1967) — оригинальная орнаментальная проза, основанная на фольклоре индейцев Гватемалы
Ясунари Кавабата (1968) — прозаик, «передавший сущность японского сознания»
Александр Солженицын (1970) — традиционный критический реализм в толстовском духе
Генрих Бёлль (1972) — немецкий прозаик с сильной антивоенной тенденцией
Патрик Уайт (1973) — эпические романы из жизни австралийских поселенцев
Эйвинд Юнсон (1974) — шведский прозаик; наиболее интересна его «осовремененная» версия «Одиссеи»
Сол Беллоу (1976) — романы о неприкаянности интеллектуала в американском обществе
Исаак Башевис-Зингер (1978) — американский романист польско-еврейского
происхождения, с сильной опорой на фольклорную стилевую традицию, писал на идиш
Клод Симон (1985) — представитель школы французского «нового романа» (ассоциативная проза)
Камило Хосе Села (1989) — испанец, писавший об участи «маленького человека»
Гарольд Пинтер (2005) — английский драматург, развивавший традиции чеховского театра
Марио Варгас Льоса (2010) — перуанский романист; тема общественного насилия, элементы сатиры, черты постмодернизма и «магического реализма»
Элис Манро (2012) — канадская новеллистка, считается продолжательницей традиции чеховского рассказа (хотя я особого сходства не вижу)
Петер Хандке (2019) — австрийский писатель: тема внутреннего мира личности, бесфабульное повествование, сосредоточенное на языковых средствах выражения
Юн Фоссе (2023) — норвежский прозаик и драматург-модернист, с формулировкой «за изъяснение неизъяснимого».

Г. Поэты по понятным причинам обычно имеют только национальное значение; пара исключений — Йейтс (1923) и Элиот (1948) — указана выше:
Фредерик Мистраль (1904) — провансальский поэт, возрождавший окситанский язык, автор «сельской поэмы» «Мирей»
Джозуэ Кардуччи (1906) — итальянец: патриотическая тематика, обновление стихотворных форм
Габриэла Мистраль (1945) — чилийская поэтесса с национальной тематикой, борец за права женщин
Хуан Рамон Хименес (1956) — блестящий испанский лирик-модернист с широкой палитрой художественных средств
Сальваторе Квазимодо (1959) — итальянский лирик; в основном использовал белый стих и верлибр
Сен-Жон Перс (1960) — француз, писавший эвфоническим версетом (подобие библейского стиха), создатель своеобразного эпоса космической метафизики
Йоргос Сеферис (1963) — греческий поэт, сочетавший новаторство с поэтической «эллинской традицией»
Нелли Закс (1966) — немецко-шведская поэтесса (верлибр), с формулировкой «за исследование судьбы еврейского народа»
Пабло Неруда (1971) — чилийский поэт-новатор, активный политический деятель, друг С.Альенде
Харри Мартинсон (1974) — швед; наиболее известна его поэма — «космическая» антиутопия «Аниара»
Эудженио Монтале (1975) — итальянский поэт, весьма разноплановый
Висенте Алейсандре (1977) — испанский лирик трагического звучания
Одиссеас Элитис (1979) — греческий поэт широкого тематического диапазона
Чеслав Милош (1980) — поляк, имевший также гражданство США и Литвы, «праведник мира»; поэзия с этической проблематикой
Ярослав Сейферт (1984) — чешский поэт с выраженной гражданской позицией
Иосиф Бродский (1987) — диссидент и отличный поэт, «два в одном»
Октавио Пас (1990) — мексиканский лирик-сюрреалист
Дерек Уолкотт (1992) — вест-индский англоязычный поэт
Шеймас Хини (1995) — ирландец с «национальной» темой, писавший, тем не менее, по-английски
Тумас Транстрёмер (2011) — шведский поэт ярко метафоричной образности
Боб Дилан (2016) — американский бард: поп-музыка, контркультура «песни протеста», фолк
Луиза Глюк (2020) — американская поэтесса: тема межличностных отношений и веры, техника верлибра

Д. В последние десятилетия усилилась тенденция к отбору по принципу «правильных взглядов» автора и прочих экстралитературных факторов. Но наличия таланта этот факт не исключает, так что 3-4 имени, вероятно, все же переживут своих носителей. Большинство авторов еще живы и даже пишут (умершие помечены †):
Воле Шойинка (1986) — основоположник литературы Нигерии, работал в разных жанрах, премии удостоен за драмы (на английском языке); на родине подвергался преследованиям
Нагиб Махфуз (1988) † — египетский прозаик, картины национального быта
Надин Гордимер (1991) † — англоязычная писательница из ЮАР, борец с апартеидом
Тони Моррисон (1993) † — афроамериканская романистка антирасистской направленности, тема «черных» и их культуры, постмодернистские приемы письма
Дарио Фо (1997) † — итальянский драматург и режиссер с активной гражданской позицией, автор гротескно-сатирических буффонад на социальные темы
Гао Синцзянь (2000) — китайский романист и драматург, по политическим мотивам эмигрировавший во Францию; сочетание национальной традиции с влиянием западных авторов (Достоевский, Пруст, Кафка, Беккет, Т.Манн)
Видиадхар Найпол (2001) † — англоязычный уроженец Тринидада индийского происхождения: проза с элементами документалистики, проблема ассимиляции иммигрантов, культурных маргиналов из постколониальной страны
Имре Кертес (2002) † — венгерский прозаик еврейского происхождения; тема концентрационных лагерей
Джон Кутзее (2003) — англоязычный «африканер»: написанные в духе экзистенциализма романы об апартеиде, неравенстве и прочих социально-исторических проблемах ЮАР; заодно борец за права животных
Эльфрида Елинек (2004) — австрийская писательница, автор романа «Пианистка»; тема феминизма и социально-политическая проблематика
Орхан Памук (2006) — турецкий романист, оппозиционный правительству; в технике постмодернизма разрабатывает тему сложного взаимодействия культур и конфессий
Дорис Лессинг (2007) † — английская писательница–феминистка, критиковавшая апартеид (до 30 лет проживала в Родезии)
Гюстав Леклезио (2008) — французский романист, разрабатывавший тему миграции
Герта Мюллер (2009) — представительница немецкоязычного меньшинства Румынии; проза антитоталитарной и антикоммунистической направленности (подавление личности государством, диктатура Чаушеску, притеснение нацменьшинств)
Мо Янь (2012) — политическая сатира с опорой на повествовательные приемы китайского народно-фантастического эпоса
Патрик Модиано (2014) — романы на автобиографической основе о времени оккупации Франции в 1940-е гг.
Светлана Алексиевич (2015) — белорусская журналистка, пишет на русском языке: художественно-документальная проза о войне и острых социально-политических проблемах
Ольга Токарчук (2018) — польская правозащитница и экоактивистка, прозаик-постмодернист: мне напоминает П.Коэльо, поглядывающего на Гарсиа Маркеса
Абдулразак Гурна (2021) — англоязычный прозаик из Танзании, тема колониализма и судьбы беженцев
Анни Эрно (2022) — француженка, автобиографические романы о женской судьбе

Е. Авторы, в основном уже ставшие «историей литературы»:
Сюлли-Прюдом (1901) — французский поэт и эссеист; сегодня известен главным образом как основатель премии для молодых французских поэтов
Хосе Эчегарай-и-Эйсагирре (1904) — испанский драматург, автор «драм чести», сейчас выглядящих чрезвычайно архаичными и натянутыми
Пауль Хейзе (1910) — немецкий новеллист в манере бидермейера
Вернер фон Хейденстам (1916) — шведский поэт и прозаик с романтической и патриотической тематикой
Карл Гьеллеруп (1917), датский прозаик — полузабытый, но его повесть «Мельница» меня впечатлила
Карл Шпиттелер (1919) — швейцарский поэт и прозаик, автор нашумевшей в свое время эпической поэмы «Олимпийская весна»
Хасинто Бенавенте-и-Мартинес (1922) — испанский драматург; сегодня его пьесы читаются как предтеча «мыльных опер» (самая популярная — «Игра интересов» — еще встречается в репертуаре театров)
Грация Деледда (1926) — итальянская писательница и поэтесса, работала в разных жанрах
Эрик Карлфельдт (1931) — шведский поэт, нынче забытый даже на родине, который с 1907 года входил в состав Нобелевского комитета; он от премии отказался, но был награжден посмертно (нарушение воли завещателя, кстати)
Франс Силланпя (1939) — сентиментальные романы из жизни финских крестьян

Ж. Авторы исторических, философских и т. п. работ:
Теодор Моммзен (1902) — автор «Римской истории», прославленный стилем и эрудицией
Рудольф Эйкен (1908) — немецкий философ, представитель «этического идеализма», забытый вскоре после смерти
Анри Бергсон (1927) — известный французский философ-интуитивист, приверженец «философии жизни»
Бертран Рассел (1950) — знаменитый британский философ, логик и математик, фигура мирового значения
Уинстон Черчилль (1953) — награжден в основном за автобиографическую прозу

Случаи присуждения Нобелевской премии по сомнительным основаниям, конечно, встречаются не только в литературе. Премии в своих областях не имели ни Менделеев, ни Фрейд, ни Гэлбрейт…
Махатма Ганди номинировался на Премию мира 5 раз, но так и не получил ее. Зато получил — к общему и своему собственному удивлению — Барак Обама, к тому времени (2009) президентствовавший всего 9 месяцев. Академики объяснили свое решение тем, что хотели его морально поддержать.
О некоторых замечательных ошибках рассказано тут:
https://www.maximonline.ru/longreads/fail-nobel-committee-id163338/

#даты #литература #длиннопост
Еще один январский юбилей: 150 лет Сомерсету Моэму.
Будущий писатель родился в семье юриста британского посольства во Франции. Его родным языком был французский.
Семи лет от роду мальчик потерял мать, а еще через три года — и отца. Его отослали к родственникам в Англию, где он оказался на попечении дяди-пастора, человека эгоистичного и ограниченного. В школе над ним смеялись из-за французского акцента, заикания… Моэм рос болезненным и замкнутым ребенком.

#книги #кино #Рикман #длиннопост
Лилия Шитенбург. Алан Рикман. Творческая биография. М.: Эксмо, 2024.
Он родился в 1946 году в Лондоне, в районе Хаммерсмит, в семье фабричного рабочего. Когда Алану было 8 лет, отец умер — и матери пришлось в одиночку поднимать четверых малышей.
Тут можно было бы представить себе тяжелое нищее детство будущей звезды, но это не голливудский сюжет, а вполне английский: мальчик пошел в обычную школу, где учили, однако, по системе, развивающей творческие навыки, — и в 11 лет выиграл стипендию в престижной школе Латимер. Там, помимо прочего, его серьезно обучали рисованию и всячески приветствовали очевидные способности по классу театра и драмы.

#старое_кино #длиннопост
В праздники планирую пересматривать два любимых старых сериала про пару друзей. Разных.
Первый — 5-серийный франко-итальянский (аж 1952–1965), про священника дона Камилло (Фернандель) и его задушевного противника, мэра-коммуниста Пеппоне (Джино Черви). Лет пять назад я его уже упоминала в блогах. Кто не смотрел — рекомендуется всем любителям смешного и одновременно «лампового» черно-белого кина. (Есть еще «Дон Камилло» 1984 года, но это уже типичное не то.)
А второй сериал знают абсолютно все. И этот пост именно про него.

(Использована информация с некоммерческого сайта Интернет-памятник фильму «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона»)

#даты #литература #поэзия #цитаты #длиннопост
150 лет со дня рождения Валерия Брюсова
Есть в Москве Брюсов переулок.
Как известно, назван он в честь графа Якова Вилимовича Брюса, одного из «птенцов гнезда Петрова» — генерал-фельдмаршала, дипломата, инженера и ученого, чей предок происходил из древнего шотландского рода и переселился в Россию в середине XVII века, после утраты Шотландией независимости. В народе Яков Вилимович имел репутацию чернокнижника («колдун на Сухаревой башне»).
У Брюса, само собой, были крепостные крестьяне — «Брюсовы».
Одному из носителей этой фамилии в 1850-х годах удалось мелочной торговлей собрать достаточно деньжонок и выкупиться на волю.
Кузьма Брюсов до конца своих дней был полуграмотен. Его сын Яков (родившийся тоже крепостным, но «доросший» до купеческого звания) — уже человек довольно образованный, поклонник Некрасова и Чернышевского, убежденный демократ и дарвинист. А сын Якова — Валерий Брюсов — окончил историко-филологический факультет Московского университета и стал выдающимся эрудитом.
Брюсов прожил всего 50 лет — но любой словарь выдаст примерно такую его характеристику: «поэт, прозаик, драматург, переводчик, журналист, редактор, литературовед, литературный критик и историк; теоретик и один из основоположников русского символизма».
В юности он сказал: «Я хочу жить так, чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут!» Энергичный, деятельный характер этого человека сочетался с амбициозностью и страстной жаждой знания:
Характерное выражение — «научный оккультизм». Чисто брюсовская черта: даже в спиритизме (который был тогда в моде) его притягивало внешнее сходство с экспериментальной наукой. Недаром любимым предметом Брюсова в юности была математика.
В библиотеке Брюсова насчитывалось около 5000 томов. Из них:
• 200 томов энциклопедических и прочих словарей и грамматик
• 241 том — античный отдел
• 224 — Пушкин и литература о нем
• 330 — прочие русские классики и литературоведение в целом
• 1135 — писатели эпохи символизма
• 676 — французская литература
• 129 — английская
• 93 — немецкая
• 66 — итальянская
• 80 — армянская
• 220 — искусство
• 143 — философия
• 43 — история религии
• 64 — математика
• 47 — естествознание
• 233 — альманахи, русские и зарубежные
• 1018 — журналы
В одной из своих статей Брюсов сделал тонкое замечание о пушкинском Сальери: он не завистник — от Моцарта Сальери отличает иной склад художественного дарования, которое исходит не от наитий, а от выстроенного алгоритма («поверить алгеброй гармонию»). Статья называлась «Пушкин и Баратынский» — они, по мнению Брюсова, были характернейшими представителями этих двух типов. И себя он тоже относил к «сальерианцам».
Такой необычный для поэта рационалистический и одновременно экстенсивный склад мышления не мог не дать довольно любопытных результатов. Здесь пролегает черта, отделяющая Брюсова от Блока, «старших» символистов» от «младших».
Младшие шли вглубь.
Старшие — и Брюсов прежде всего — раскидывались вширь.
Поэтический мир его в большей степени внешний, чем внутренний. Это своего рода музей с галереей экспонатов: пейзажи, портреты, памятники искусства, исторические события, верования, идеи, «мгновения»… Брюсов жаден — он не желает оставить что-либо непознанным и невоспетым:
Хотел того Брюсов или нет, последняя строчка выглядит как признание внутреннего холода: под покровом кипучей активности, внешне бурных эмоций — трезвый взгляд регистратора и аналитика.
Стремление к всеохватности отражается даже в названиях поэтических сборников и циклов Брюсова, где в тех или иных формах вылезает множественное число — плюс отсутствие ложной скромности: Juvenilia (Юношеское), Chefs d’oeuvre (Шедевры), Me eum esse (Это я), Tertia vigilia (Третья стража), Urbi et Orbi (Миру и Городу — формула Папы!), Stephanos (Венок), Все напевы, Зеркало теней, Семь цветов радуги, Девятая камена, Последние мечты, В такие дни, Миг, Дали, Меа (Спеши)…
Брюсов мечтал запечатлеть в циклах «Сны человечества» все формы культурного сознания и все типы мышления. Даже сборник его работ о русских поэтах был озаглавлен так, чтобы объять всё и вся: «Далекие и близкие».

И вышло так, что человеку с подобным складом мышления довелось стать провозвестником и лидером русского символизма — причем вовсе не по причине почившего на нем благословения музы или тому подобных таинственных феноменов, а вследствие целенаправленного решения.
Преклоняясь перед Пушкиным, Брюсов тем не менее считал, что новая эпоха нуждается в новом языке: «Что если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу?»
В 20 лет он записал в своем дневнике:
Сказано — сделано. Через год вышел первый сборник его стихов. Затем — лет десять насмешек и возмущения критиков. И только потом пришло признание.
Парадокс заключался в том, что пророком и вождем символистов стал поэт, по своей натуре и характеру дарования меньше всего склонный к символизму.
О чем речь, можно увидеть на примере одного из самых известных брюсовских стихотворений:
Стихотворение названо «Творчество». Сколько глубокомысленных интерпретаций на его основе было построено, какие проникновения в глубочайшие творческие тайны виделись критикам за этими строчками!
А из противоположного лагеря неслись обвинения в отсутствии здравого смысла. Владимир Соловьев ехидничал:
Между тем основа у стихотворения самая тривиально-биографическая. Поэт задремал вечером у печки. Загадочное слово «латания» означает пальму (в данном случае комнатную), а эмалевая стена — это печные изразцы, в которых отражаются пальмовые листья-лопасти: их тени похожи на «фиолетовые руки». Месяц тоже отражается на изразцах в виде «лазоревой луны» — вот оно, возмутившее Соловьева удвоение небесного светила.
Короче, никаких символических шарад Брюсов тут не стремился загадывать: он просто образно описал состояние полусна-полуяви, пробуждающее художественное воображение. (Другое дело, что поэтический текст сам по себе является структурой смыслопорождающей…)
В плане критических придирок особенно прославилось брюсовское одностишие: «О, закрой свои бледные ноги!» Критик язвительно замечал, что хотя бы это стихотворение имеет несомненный и ясный смысл:
Нападки Соловьева, однако, привлекли к начинающему поэту внимание публики. И понеслось…
Но хотя сам Брюсов был символистом весьма сомнительным, теорию символизма он разработал, попутно разгромив оппонентов. Сторонников доктрины «гражданственности» в искусстве (Некрасов и К°) он сравнил с мальчиком Томом из «Принца и нищего», который колол орехи государственной печатью Англии. «Чистое искусство» (Фет и К°), по мнению Брюсова, предлагает любоваться блеском этой печати; а филология и вовсе подменяет вопрос о предназначении искусства вопросом о генезисе и составе, как если бы ту же печать разложили в алхимическом тигеле.
Подлинный смысл искусства, по заявлению Брюсова, — в интуитивном откровении тайн бытия.
Между тем этому требованию, по сути, отвечало только творчество «младших символистов» во главе с Блоком, которые — еще один парадокс! — вдохновлялись прежде всего философией и поэзией того самого Соловьева, что так жестоко раскритиковал Брюсова.
А вот в лирике Брюсова, как и его сподвижника Бальмонта, никаких особенных «тайн бытия» не наблюдается: символ стал для них только средством словесного искусства. Стихи Брюсова пластичны и скульптурны. Он любит меру, число, чертеж; он интеллектуален и даже рассудочен. По оценке А.Белого, при всей своей тематической пестроте Брюсов неизменен: он лишь проводит свое творчество сквозь строй все новых и новых технических завоеваний. «Он только отделывал свой материал, и этот материал — всегда мрамор».
Знавшим Брюсова людям неизменно приходило на ум сравнение с магом. Стройный, гибкий, как хлыст, брюнет в черном сюртуке, со скрещенными на груди руками (типичная его поза), скульптурной лепки лицо, насупленные брови и гипнотические черные глаза…
Однако «черный маг», увлекавшийся изучением оккультизма, потомок крепостных «колдуна с Сухаревой башни», сам ни во что иррациональное не верил. В одной из своих заметок он так высказался по этому поводу:
Интересно, что неспособность к религиозно-мистическим переживаниям сочеталась у Брюсова с нелюбовью к музыке (хотя он свободно читал ноты и умел играть на фортепиано). В этом отношении Брюсов являлся полной противоположностью Александра Блока, в чьих глазах мир был исполнен тайных значений и сакральных смыслов, а музыка становилась способом их постижения. Они двое представляли собой своего рода ИНЬ и ЯН русской поэзии.

Лирические герои Брюсова многочисленны и многолики — и это тоже отличает его от Блока (да и от большинства лириков). Но почти всегда это Сильная Личность. В этот же ряд попадает и романтически-отстраненный Поэт — «юноша бледный со взором горящим». Но чаще всего брюсовские гимны Сверхличности вдохновляются легендами.
Вот — скифы, вот — халдейский пастух, познавший ход небесных светил; вот в пустыне иероглифы, гласящие о победах Рамзеса; вот Александр Великий, называющий себя сыном бога Аммона; вот Клеопатра и Антоний, Старый Викинг, Дон-Жуан, Мария Стюарт, Наполеон, Данте в Венеции… Оживают герои мифов: Деметра, Орфей и Эвридика, Медея, Тезей и Ариадна, Ахиллес у алтаря, Орфей и аргонавты… Не только сюжет, но само торжественное звучание чеканного стиха создает образы, похожие на медальные профили (недоброжелатели сравнивали брюсовские стихи с паноптикумом восковых фигур):
Склонность поэта к перевоплощению распространялась не только на героев истории. У него есть стихотворения, написанные «от лица» очень неожиданных персонажей:
«Я — мотылек ночной…»
«Я — мумия, мертвая мумия…»
«Мы — электрические светы» (именно так, во множественном числе!)
«Зимние дымы» («Хорошо нам, вольным дымам…») — и т. д.
Эта страсть к метаморфозам предопределила и увлечение переводами. По обилию блестящих переводов Брюсова можно поставить рядом только с Жуковским. Особенно ему удавались переводы с французского, прежде всего — Эмиль Верхарн.
Поэта зачаровывает дыхание истории, доносящееся из темной пропасти веков:
Для брюсовских супергероев органичны экзотичные декорации: египетские пирамиды, леса криптомерий, безумные баядерки, идолы острова Пасхи…
Другая тема Брюсова созвучна Бодлеру и Верхарну: мрачная поэзия современного города, его суета, резкие контрасты, электрический свет и кружение ночных теней.
От этой «Прохожей» Брюсова тянутся нити к блоковской «Незнакомке». Еще до Блока открыл он и тему «страшного мира». Брюсов — певец цивилизации — любил порядок, меру и строй, но был околдован хаосом, разрушением и гибелью. Ощущение близкой опасности вызывало к жизни образы, похожие на смутные, тревожные сны:
Поэма «Конь блед» с эпиграфом из Апокалипсиса ведет к пугающей мысли: для современного человечества, завороженного дьявольским наваждением города, нет ни смерти, ни воскресения. Сама ритмика стихотворения производит впечатление грузной механической силы:
Если сюда ворвется сам всадник-Смерть, водоворот приостановится лишь на мгновенье: потом нахлынут новые толпы… Безумному кружению призраков суждена дурная бесконечность.

Брюсов стал, возможно, величайшим экспериментатором в области техники русского стиха, использовавшим все возможные формы ритмики и открывшим новые («надобно так уметь писать, чтобы ваши стихи гипнотизировали читателя...»).
И тот же импульс к универсальности — в жанрах. Перед читателем, как на параде, проходят элегии, буколики, оды, песни, баллады, думы, послания, картины, эпос, сонеты, терцины, секстины, октавы, рондо, газеллы, триолеты, дифирамбы, акростихи, романтические поэмы, антологии…
Как известно, стихотворные размеры в целом делятся на двухсложные и трехсложные. Хотя стопы большей «мерности» тоже существуют, о них обычно не вспоминают. Просто потому, что даже в русском языке трудно найти столько длинных слов, чтобы обеспечить такие размеры.
Брюсову — не трудно!
Например, пеон — четырехсложный размер. В зависимости от того, на какой слог падает ударение, он бывает четырех типов, которые называются просто по номеру ударного слога. В стихотворении «Фонарики» использован «пеон-второй». Вот несколько строк:
Пеон-третий:
Вообще-то многосложные размеры для нашей поэзии достаточно органичны, но устойчиво связаны с фольклорной традицией — из-за малого числа ударений строчки приобретают характерную распевность. Например, пентон — и вовсе пятисложный размер: ударение стабильно приходится на третий слог из пяти. У А.К.Толстого:
Еще один значимый момент — клаузула (ритмическое окончание). Это число слогов за последним ударным гласным в строчке. Бывают клаузулы мужские (ударение на последний слог в строчке) — например, рифмы «любовь / кровь». Клаузулы женские (на предпоследний) — «время / племя». Дактилические (на третий от конца) — «народное / свободное». И даже гипердактилические (на четвертый): «рябиновые / рубиновые».
Для Брюсова не проблема забраться и подальше. Вот начало стихотворения, где ударение приходится на пятый от конца слог:
Брюсов издал целую книгу — «Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам». Например, стихотворение, где наблюдается последовательное, через каждые 2 строчки, уменьшение клаузулы — от 6-сложной к нулевой — начинается строчками:
Другая разновидность игры с метром — разностопность. Пример строфы, где первая строчка — это 3-стопный анапест, вторая — 4-стопный, третья — 5-стопный, 4-я — опять 4-стопный:
А тут через строчку чередуются разные размеры: дактиль и амфибрахий. В стиховедении этот редко встречающийся фокус называется «трехсложник с вариациями анакруз»:
Нередко Брюсов использует эффект цезуры: в середине строки возникает пауза за счет пропуска одного слога. Ниже — строфа из стихотворения, написанного ямбом, где в каждой строчке аж по 3 цезуры (отмечены значком /):
Так же активно работает Брюсов и с фонетикой стиха: аллитерации, ассонансы (повторяющиеся согласные и гласные) — все виды созвучий, которые создают дополнительную гипнотическую напевность. В данном случае это повторы А, Ю и ТА:
Ритмические изыски сочетаются с фонетическими:
В этом стихотворении использован пеон-третий; двойная цезура сочетается с тройной внутренней рифмой: -ИЛА / -ИДА / -РА; а строфы (из трех строчек) укорачиваются в конце.
Технические навыки Брюсов усовершенствовал до степени невероятной. Поэт В.Шершеневич вспоминал, что как-то послал ему акростих, в подражание латинскому поэту Авсонию, где можно было прочесть «Валерию Брюсову» по диагоналям и «от автора» — по вертикали. Адресат немедленно ответил стихотворением, в котором по двум диагоналям можно было прочесть «Подражать Авсонию уже мастерство», а по вертикалям — «Вадиму Шершеневичу от Валерия Брюсова».
Почему он растрачивал столько сил на подобные ученические опыты? В «Сонете к форме» Брюсов изложил свое кредо: безупречная форма — единственный способ существования для произведения искусства:
И сама индивидуальность поэта, по утверждению Брюсова, выражается не в чувствах и мыслях, представленных в его стихах, а в приемах творчества, в любимых образах, метафорах, размерах и рифмах. Не случайно Блок в дарственной надписи на своем сборнике назвал Брюсова «законодателем и кормщиком русского стиха».

Еще одна часть наследия Брюсова — проза. Здесь вовсю развернулась его страсть к необычному — археология, экзотика и фантастика.
Рассказ «Республика Южного Креста» — антиутопия, написанная еще до замятинского «Мы». Звездный город на Южном полюсе отделен от внешнего мира громадной крышей, всегда освещенной электричеством. В этом разумном муравейнике возникает вдруг эпидемия — мания противоречия. Люди начинают делать противоположное тому, что они хотят. Картины гибели, озверения, массового безумия — традиции Жюля Верна и Уэллса сочетаются здесь с Эдгаром По.
Брюсов стремился пересадить на отечественную почву приемы иностранной беллетристики: на него сыпались упреки в дурном вкусе, болезненном декадентском эротизме в духе Лиль-Адана и Бодлера (сборник рассказов «Земная ось»)… Его влекла идея взаимопроникновения иллюзии и действительности, порождающая фантастические метаморфозы во внутреннем мире человека:
Отличительная особенность брюсовской прозы — сочетание рассудочности и иррациональности, логики и абсурда, местами смутно напоминающее будущие «культурологические детективы» Умберто Эко.
Роман «Огненный Ангел был встречен критикой с холодным недоумением: ни под один из существовавших в русской литературе жанров он не подходил. Для исторического романа он был слишком фантастичным, для психологического — слишком неправдоподобным. Содержание романа автор исхитрился втиснуть в «полное название», стилизованное под старинную манеру синопсисов:
По затейливости роман напоминает одновременно «Эликсиры сатаны» Гофмана и «Саламбо» Флобера. Запутанный авантюрный сюжет, приключения и мистика соединяются в нем с педантической «научностью» и многочисленными примечаниями: Брюсов не впустую хвалился, что сведущ в оккультных науках. Они служат созданию глубины и вносят ноту иронического остранения.
Пересказ «Огненного ангела» может создать иллюзию (но только иллюзию!), будто это роман «вальтерскоттовского» типа.
Кельн, XVI век. Главный герой Рупрехт, гуманист и воин, возвращается из Америки, где провел пять лет. На дороге, в одинокой гостинице, он знакомится с красавицей Ренатой. Когда Рената была ребенком, к ней явился огненный ангел Мадиэль и обещал вернуться снова в человеческом образе. И через несколько лет появился белокурый граф Генрих фон Оттергейм, который увез Ренату в свой замок. Но вскоре Генрих исчез, а Ренату стали терзать злые духи.
Рупрехт становится спутником Ренаты в поисках графа Генриха; со временем девушка проникается к Генриху жгучей ненавистью и требует от Рупрехта, чтобы он за нее отомстил. Под ее влиянием герой начинает заниматься магией (тут и сцены полета на шабаш, и вызов дьявола, и книги по демонологии). Затем в сюжет врываются Агриппа Неттесгеймский, а также доктор Фауст и Мефистофель…
Роман подсвечен неслабыми психологическими амбициями. В натуре Ренаты воспаленное воображение, мистицизм, вырастающий из сознания греховности и жажды искупления, бесплодное стремление к святости и неутолимая потребность в любви превращены в патологические симптомы. На этом примере иллюстрируется феномен истерии средневековых ведьм.
Вдобавок этот закрученный сюжет наложен на реальный «любовный треугольник» из биографии автора, где роль Рупрехта досталась самому Брюсову, а Ренатой и графом Генрихом стали поэтесса Нина Петровская и писатель-символист Андрей Белый. (Любовные истории, как правило трагические, тянулись за Брюсовым всю его недлинную жизнь, будто в нем действительно было что-то «роковое».)
За «Огненным ангелом» последовал роман из римской жизни — «Алтарь Победы», впрочем, тоже не имевший успеха. Традиционно поэты тяготели к греческой культуре в противовес «великодержавным» варварам-римлянам, а вот Брюсова живо интересовали именно римляне. Он сам признавался, что существуют миры, для него внутренне закрытые, — прежде всего мир Библии; что ему близка Ассирия, но не Египет, а Греция интересна «лишь постольку, поскольку она отразилась в Риме».
Хотя Брюсова и влекла психология людей «рубежа», поэт М.Волошин в своих воспоминаниях отмечал, что ему был чужд изысканный эстетизм и утонченный вкус культур изнеженных и слабеющих: «В этом отношении никто дальше, чем он, не стоит от идеи декаданса»…

Это наблюдение подтвердилось. Добившись всеобщего признания как лидер русского символизма, Брюсов без сожаления оставил эту роль, объявив, что периоды «порывов» и «революций» в сфере творчества — только база для обновления классического академизма. Ему было скучно стоять на месте — даже на месте вождя бунтарей: Брюсов рвался вперед, жадно хватаясь за все новое.
Так, например, в 1916 году он увлекся армянской культурой, за полгода выучил язык и проглотил огромное количество книг по теме, читал лекции в Тифлисе, Баку, Эривани… Результатом стал выход антологии «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней», составленной из переводов крупнейших русских поэтов, которых Брюсов привлек к работе (в том числе, разумеется, и переводов самого Брюсова), под его же редакцией. «Поэзия Армении…» и до сего дня считается эталоном жанра и переиздается в неизменном составе.
Не удивительно, что Брюсов с его жаждой постоянного обновления жизни оказался среди тех немногих, кто после революции сразу признал советскую власть. Также не удивительно, что его поступок объясняли с самых разных точек зрения, в диапазоне от «понял и принял» до «продался». Неуязвимой для сомнений остается только причина, указанная самим поэтом: «Что бы нас ни ожидало в будущем, мы должны пронести свет нашей национальной культуры сквозь эти бури…».

Он сделал все, что смог, — за оставшиеся ему несколько лет. Заведовал отделом научных библиотек Наркомпроса, Московской Книжной палатой, организовал и возглавил Литературный отдел при Наркомпросе, а затем — Высший литературно-художественный институт, который в обиходе называли «Брюсовским»: на его базе позднее был создан современный Литературный институт им. Горького. Огромные силы Брюсов вложил в чтение лекций, в труды по пушкинистике и по технике стиха, издательскую и редакторскую работу...
И, конечно, он продолжал писать стихи, где все явственнее проступала «научная» тема: «электроплуг, электротраллер — чудовища грядущих дней», мир атомов и электронов, мечты о космических полетах… Наука нового века была близка Брюсову пафосом завоеваний, демонстрацией бесконечного богатства мира.
Он сгорел быстро — в 50 лет. И оставил после себя очень много. Добрая четверть наследия Брюсова не издана еще и сегодня, кое-что опубликовано спустя десятки лет после его смерти. (Так случилось, например, с трагедией «Диктатор», написанной в 1921 году, — она была отклонена как идеологически ложная: «в социалистическом государстве не может быть почвы для появления диктатора». Пьеса вышла в свет только с началом перестройки.)
Крупнейший русский стиховед, М.Л.Гаспаров, писал о Брюсове:
Героем собственных стихов — и известного врубелевского портрета — предстает Брюсов в строках своего пожизненного друга и соперника Андрея Белого:

#даты #литература #длиннопост
100 лет со дня рождения Итало Кальвино.

Вероятно, будущий писатель вообще не появился бы на свет, если бы его отец в свое время не влип в неприятную историю, связанную с русским революционным движением.
Агроном и ботаник Марио Кальвино был убежденным анархистом. В 1907 году Марио снабдил своим паспортом русского эсера-террориста Всеволода Лебединцева, с которым познакомился в Риме. Менее чем через год Лебединцева арестовали в Петербурге по обвинению в покушении на министра юстиции, предали военному суду и повесили. (Под именем Вернера этот человек выведен в знаменитом «Рассказе о семи повешенных» Леонида Андреева.)

#книги #язык и его #история #русский_язык #длиннопост
Мария Елифёрова. # панталоныфракжилет. М.: Изд-во АНФ, 2020.
Про судьбы языковых заимствований.

Адмирал Шишков всем известен тем, что он изобрел слова… которых на самом деле не изобретал!
По возможности очистить родной язык от варваризмов он действительно призывал, и весьма активно. Но вот ни «мокроступов», не «шароката», ни «хорошилища» и т. п. он не придумывал: все эти слова взяты из сочинений авторов, полемизировавших с Шишковым методом пародирования его идей. «Мокроступы», например, принадлежат Белинскому: он изобрел это слово в статье «Сто русских литераторов», где применил против Шишкова известный прием — «доведение до абсурда».
Впоследствии пародии на Шишкова выросли в миф о самом Шишкове. Впрочем, и сам адмирал в споре с оппонентами использовал нечестные приемчики: в своей статье против карамзинистов — «Рассуждение о старом и новом слоге» — Шишков цитирует не Карамзина и его последователей, а забытого ныне графомана, имевшего к ним мало отношения. <Но статья эта давным-давно канула в Лету, а вот «мокроступами» и «топталищем» Шишкова и сегодня только ленивый не попрекнул.>

Есть страна, которая по части языкового пуризма перещеголяла Шишкова.
Это Исландия. Вот у них-то «мокроступов» — пруд пруди.
Процент заимствованной лексики там всегда был низок, а после обретения страной независимости ее целенаправленно принялись изгонять, изобретая им искусственные замены на местной основе.
Например, geimfari “космонавт” слепили из geimur “небесное пространство” и fari “ездок”, а “микроскоп” — из smár “маленький” и sjá “смотреть”. <Даже покруче, чем «мелкоскоп» в лесковском «Левше»!>
Но всего чаще исландское новообразование состоит из компонентов, которые описывают обозначаемое ими понятие по-своему, а не калькируют соответствующее иностранное слово. Вот примеры таких слов:
С другой стороны, английский язык никто не пытался лечить от иностранных заимствований. Их количество там огромно: из 1000 самых частотных слов английского языка половина — заимствованные на том или ином этапе истории. Что не мешает ему быть самым популярным и влиятельным.
Плюс исландского пуризма — сохранение исконного лексического запаса языка. Например, электричество (от греческого ḗlektron “янтарь”) — это “сила янтаря” (rafmagn, от raf “янтарь”, magn “сила”).
Но можно усомниться, что для самих исландцев конструкции вроде «сила янтаря» более прозрачны по смыслу, чем для нас «электричество»: ведь знание о том, что электричество впервые получили путем трения янтаря, для современного человека совершенно неактуально.
Да и всегда ли нужна этимологическая прозрачность заимствований ? Например, наше слово «гимназия» происходит от греческого gymnós — «голый»: древние греки, как известно, занимались физическими упражнениями в обнаженном виде, а помещения для тренировок назывались, соответственно, гимнасиями. Но то, что мы называем гимназией, не имеет ни малейшего отношения к этим практикам.
Английскому, самому успешному языку международного общения, эти проблемы незнакомы, однако с ним свои сложности — утрата языковой преемственности со старой литературой. Литература до эпохи Шекспира практически непонятна англичанину наших дней без перевода на современный язык.
Так что языки могут идти разными путями в том, что касается отношения к заимствованиям. Как исландский с его доведенным до крайности пуризмом, так и свободно вбирающий в себя заимствования английский вполне жизнеспособны и продуктивны в культурном отношении. А между этими двумя полюсами существует бесчисленное множество оттенков.

Глагол «ксерить», если проследить до истоков, восходит к «ксерографии» (от греч. «сухая печать»). Общедоступный прибор, появившийся в 1960 г., вышел под маркой «Xerox», но сам прибор назывался и называется «photocopier». Однако русский язык выбрал для его названия торговую марку.
Это не первый такой случай: наше слово «унитаз» тоже происходит от названия торговой марки: Unitas — «единство» (a вовсе не «универсальный таз»).

Иногда заимствованное слово неожиданно совпадает с исконным. Классический пример — компьютерный термин «кликнуть» (от to click — «щелкнуть»),

Как признак заимствованного слова часто называют букву Ф.
Действительно, слова, содержащие Ф, как правило, оказываются иностранными: фанера, афера, буфет, фрак, фурнитура, фига, конфитюр, фрезеровщик, фосфор и т. д. Однако, наряду с междометием фу, которое явно не заимствовано, существительные филин и фуфайка несколько портят картину: их этимология неизвестна, и найти иностранные “прототипы” на данный момент никто не смог.
Зато буква Э существует почти исключительно для обозначения некоторых особенностей произношения иностранных заимствований. Единственные исконно русские слова с ее использованием — междометия вроде «эх!» и местоимения «этот», «этак»; но еще и в XIX веке допускалось написание «етотъ».
С точки зрения лингвистики достаточно надежным признаком заимствования является А в начале слова. Если открыть словарь на букву А, мы увидим целую череду явно иностранных слов: абажур, аббат, аббревиатура и т. д.
В то же время рядовой носитель языка вряд ли сочтет звук и букву А «нерусскими». Есть некоторые слова с начальным А, которые воспринимаются как старинные русские: ад, агнец, алчный. Но первое из этих слов заимствовано из греческого (Аид), а второе и третье — из старославянского. <Если что, старославянский — это южнославянская ветвь, и его не следует путать с древнерусским.> В болгарском ресторанном меню до сих пор блюда из баранины — «агнешки». В русском языке вместо «агнца» — «ягненок», с Я в начале слова (др.-рус. “ягня”).
А что же со словом «алчный»? Сейчас его исконно русский вариант утрачен, но в древних рукописях он встречается: «лачьнъ». Отсюда же слово «лакомство». Старославянский глагол «алкать» к «алкоголю» — слову арабского происхождения — отношения не имеет. Зато он родствен нашему слову «лакать», которое тоже применяют к пьянству. Так что народная этимология странным путем пришла почти что к научным данным о происхождении слова. Но все-таки исторически восточные славяне не «алкали», а «лакали». Такая перестановка звуков называется метатезой.
Выходит, даже там, где в других славянских языках есть начальное А, русский язык его по какой-то причине избегает: либо подставляет j (что отражается на письме в виде буквы Я), либо переставляет А на второе место в слове.
Самый замечательный пример — местоимение Я, которое в русском языке оказалось не первой буквой алфавита, как в старославянском, а последней.
В итоге единственными исконно русскими словами на А оказываются союз «а» и междометия «ах» и «ай»!

Язык может обойтись с заимствованием и вовсе бесцеремонно, совершенно изгладив его иностранные черты.
Например, слово «противень». Против чего он предназначен? Или — напротив чего его ставят? Вроде бы русские предлоги «против» или «напротив» не имеют никакого отношения к выпечке пирогов. И никогда не имели: слово «противень» — это искаженное немецкое Bratpfanne, “жарочная сковорода”.
Словосочетание «малиновый звон» ассоциируется с чем-то старинным, традиционным и глубоко русским. Но малина тут ни при чем. Слово происходит от названия бельгийского города Малин (по-немецки Мехелен). Этот город издавна был знаменит колокольным литьем и школой колокольной музыки, и оттуда Петр I импортировал стандарт звона, который вместо малинского стал малиновым. Сыграло важную роль и то, что слово «малина» в просторечии к XIX в. стало означать высшую степень блаженства.
Слово «верблюд». Самое раннее написание — «вельбудъ». Вследствие народной этимологии появилось второе Л — слово было переосмыслено как состоящее из двух корней: «вель» («большой, великий») и «блуд». Так что получился «вельблудъ», а Р возникло позднее для удобства произношения.
А вот одна распространенная сегодня конструкция:
Кажется, что предлог «от» здесь чисто русский и никакого отношения к заимствованиям не имеет. Но зачем вставлять его в эти словосочетания, если можно просто сказать «рубашка “Ямамото” и джинсы “Диор”»? И почему, собственно, «джинсы от Диора», но никто не говорит: «джинсы от Левиса» — а только «джинсы Левис»?
Обратим внимание, что предлог «от» фигурирует только в сочетании с именами престижных производителей, но не масс-маркета: он оказывается знаком статусности.
Дело в том, что словосочетания типа «от Диора» были образованы по модели галлицизма «от кутюр». Где «от» вовсе не предлог, а прилагательное: haute couture («высокая мода»). Но русское ухо в словосочетании «от кутюр» расслышало предлог.
Английский язык тоже не отстает по части народной этимологии. Почему таракан по-английски «cockroach»? Cock означает “петух”, roach — “плотва”, на гибрид птицы и рыбы таракан уж никак не похож… Любителям музыки ответ подскажет название старого танца — «Кукарача». Cucaracha и значит по-испански «таракан». Англичанам это слово было непонятно, и жажда слышать что-то понятное оказалась сильнее логики и смысла.

Известен миф о происхождении слова «бистро». Все слышали, что появилось оно после взятия Парижа союзными войсками в 1814 г., когда солдаты Александра I требовали накормить их «быстро»; в результате bistro стало первым специальным обозначением закусочной быстрого обслуживания.
Однако французский этимологический словарь Robert квалифицирует эту версию как чистую фантазию, связывая слово «бистро» с диалектным bistouille (пойло, плохой алкоголь).
Зато слово «пистолет» исконно славянское. Пистолет изобрели в Чехии во время гуситских войн. Чехи называли его píšťala — «дудка», потому что его дуло похоже на дудочку, а стрельцы XVII века — «пищаль». Отсюда слово попало в английский: pistol. И через посредство французского, с уменьшительным суффиксом –et, вернулось в русский язык.

Общее происхождение имеют слова «роза», «русалка» и «рожа» (заболевание).
По-немецки болезнь, как и цветок, называется Rose: такие ассоциации вызвало покраснение кожи при воспалении. От немцев это название перешло к чехам и полякам, которые произносят в этом слове вместо З — Ж (среди восточных славян так говорят белорусы: «ружа»). На русской почве это название было переосмыслено по созвучию с «рожа» (неприятное лицо).
История русалок еще длиннее. Они известны в поверьях всех славян, но только в России называются русалками: их исконное название — вилы.
«Русалки» — обратное образование от названия праздника Русальной недели (первая неделя после Троицы). Духи Русальной недели получили название русалок. Сама же неделя первоначально называлась Русалии (от лат. rosaliae — «праздник роз»: в более теплых краях именно розы использовались для празднования Троицкой недели).
А слово «мандарин» вначале означало только китайского чиновника: название фрукта возникло из усеченного словосочетания «мандаринский апельсин».

Английское слово bus вообще образовано не от корня, а от латинского окончания -ibus.
Первый общественный транспорт, появившийся в начале XIX в., по-русски в просторечии назывался «конка»: это был вагон, передвигавшийся по рельсам, который тянули кони. Официальное же его название было «омнибус» (лат. omnibus — «для всех»). Со временем омнибусы принялись делать паровыми, электрическими, а потом и бензиновыми. Автомобильный омнибус тут же сократили до «автобуса».
А после появления троллейбуса (от trolley — «тележка») было уже делом техники выделить в этих названиях одинаковый элемент «bus».

Когда-то христианские миссионеры на Руси поленились создавать собственный перевод Библии и воспользовались готовым кирилло-мефодиевским <так называемый церковнославянский язык — один из изводов старославянского, который, в свою очередь, восходит к солунскому диалекту староболгарского языка>.
Отличия языка Библии от русского разговорного стали восприниматься как признак его особой сакральности, а неполногласные слова, войдя в русский литературный язык, образовали особый стилистический пласт возвышенной лексики, не имеющий аналогов в большинстве европейских языков: брег, злато, врата, страж, млечный и т. д.
Реже встречаются примеры, когда возвышенным стал, наоборот, исконно русский полногласный вариант: «ворог» (нейтральное — «враг») и «полон» (нейтральное — «плен»). Однако у этих слов специфическая окраска, связанная с фольклором или стилизацией под фольклор.
Более интересная судьба у слова «очи», общего для всех славянских языков. Для украинцев и болгар это до сих пор обычное разговорное слово. А в русском языке оно оказалось вытеснено в сферу возвышенной лексики. Место нейтрального названия заняло слово «глаза». Оно — вот уж неожиданность! — является германским заимствованием, родственным английскому glass — «стекло».
Зафиксировано это слово (в форме «глазки́») впервые в «Повести временных лет», причем для древнего летописца оно имело значение “стеклянные бусы”:
Вероятно, среди этих бус были и такие, на которых действительно изображены глазки — археологи называют их глазчатыми, и они часто попадаются на территории России, особенно в Ладоге. Такие украшения относятся к эпохе викингов и во времена летописца (начало XII в.) были уже археологической древностью. Происхождение их было неизвестно, и неудивительно, что все думали, будто бусы падают из тучи. Несомненно, слово «глазки» было перенесено впоследствии на глаза живых существ по аналогии с бусами. Мы и сейчас часто сравниваем глаза детей и животных с бусинами.

Энтони Берджесс в своем романе «Заводной апельсин» вывернул русскую жаргонную систему наизнанку и заставил своих героев в футуристической Англии вставлять в речь русские слова, написанные латиницей: moloko, droog, devotchka, nozh, molodoy, koshka, brosay (т. е. «бросай») и т. д. Сам этот язык в романе называется Nadsat (“Надцать”) — «teen».
За год до написания романа Бёрджесс побывал в Ленинграде, где слыхал и кое-что из нарождающегося сленга. Должно быть, носителю английского языка было очень забавно слышать, как привычные ему слова используются в чужом языке в качестве жаргона. Решение проделать то же с русским языком пришло само собой!

Известный нам морской жаргон состоит по преимуществу из английских и нидерландских заимствований, иногда претерпевавших любопытные переосмысления. Так, английское «Ring the bell» превратилось в «Рынду бей», а слово «рында» оказалось переосмыслено как название колокола.
Однако у англичан, обитателей морской державы, морской жаргон отсутствует! Язык, на котором общаются моряки, к примеру, в «Острове сокровищ», совершенно прозрачен.
В английском языке нет «кока», а есть cook (просто повар). Нет «бимса», а есть beam (балка). Нет «топселя», а есть topsail (верхний парус). А словом line, от которого происходит наше «линь», называют веревку для сушки белья. На английском корабле очень мало слов, которые не были бы интуитивно понятны домохозяйке.
А вот русскому языку зачем-то понадобился целый словарь особого жаргона, составленного из иностранных слов. Несложно догадаться, что появился он при Петре I, вместе с созданием российского флота.
В петровское время русский язык был переполнен и другими заимствованиями, которые не задержались в нем, — мы не говорим, например, «виктория», предпочитая слово «победа». Но, очевидно, мореплавание у нас воспринимается как занятие для посвященных, требующее особого магического языка. Англичанам же, которые плавают уже полторы тысячи лет, не нужно доказывать свою причастность к эзотерическому таинству.

Многие современные шведы носят имя Магнус, и оно воспринимается как типично шведское. Но по происхождению оно латинское, от прилагательного magnus (великий), и у него есть точная дата рождения — 1024 год.
В этом году Альфхильда, англосаксонская наложница норвежского короля Олафа, тогда еще не Святого, родила от него ребенка. Будь младенец рожден в законном браке, он получил бы одно из династических имен предков, но внебрачным детям могли давать необычные имена. А малыш к тому же родился слабеньким. Это означало, что надо срочно крестить.
Король в это время спал. Опасаясь королевского гнева, скальд Сигват не стал его будить, решил провести крещение сам — и, выбирая имя, решил щегольнуть ученостью: вспомнил об императоре Карле Великом (Carolus Magnus). Вот только знание латыни у королевского скальда хромало, и он принял слово Magnus за второе имя.
Так ребенок и стал Магнусом. Король Олаф поначалу был несколько шокирован таким самоуправством, но Сигвату удалось убедить его в правильности своего поступка.
Много лет спустя внебрачный королевский сын, обязанный своим именем переводческому ляпу, в силу исторических превратностей взошел на престол и стал королем Магнусом Добрым.
С этого времени имя Магнус стало чрезвычайно популярным в скандинавских династиях, а впоследствии вошло в обиход и у рядового населения.
А вот еще одна замечательная история подобного заимствования имени, тоже в Скандинавии, только в более позднее время.
Все ли помнят, как на самом деле зовут Малыша в книге Астрид Линдгрен? Его полное имя упоминается всего один раз: Сванте Свантесон.
Как ни удивительно, это имя, которое кажется типично шведским, на самом деле славянского происхождения. Малыш — тезка нашего Святополка. Только Святополк, давший это имя множеству шведских мальчиков, происходил не из Древней Руси, то есть не из восточных славян, а из Поморья, балтийского региона, где в Средневековье жили западные славяне. В западнославянских языках и в наше время сохраняются носовые звуки. Поэтому имя Святополк латиницей записывалось как Svantepolk. Сокращенно — Svante.
Отцом этого Святополка был Кнут, герцог Ревельский, внебрачный сын датского короля Вальдемара II. Общая закономерность: туда, где в родословную затесались незаконнорожденные, заимствованные имена проникают гораздо легче. О матери неизвестно почти ничего, кроме того, что она была славянкой.
Подпорченная родословная не помешала Святополку-Свантеполку жениться на родственнице шведских королей. Он умер в 1310 г., а имя осталось в шведской традиции и дожило до наших дней. Судя по тому, что и фамилия Малыша — Свантесон, его предки тоже носили это имя.

#писательство #длиннопост #цитаты
В 2006-2007 гг. В.В.Камша давала онлайн-интервью. Было много вопросов, в том числе совсем частные; но некоторые из них имели отношение к проблемам коммуникации писателя и аудитории.
В этой области у автора опыт богатый (целый форум имеется), так что я выписала ее ответы: там они тонут в общем потоке. Возможно, кому-то пригодится — хотя бы для сравнения со своей собственной позицией по затронутым темам.
(Камша часто оперирует понятием «библиотека Мёнина». Если кому не попадалось — это отсылка к «Лабиринтам Ехо» Макса Фрая. Имеются в виду книги, которые никогда не были написаны, — иными словами, провал коммуникации: гляжу в книгу автор написал одно, а читатель видит что-то совершенно другое…)

Про задачи литературы
Вопрос читателя:
Как считаете, чему учат Ваши книги и учат ли чему-либо вообще?
Ответ:
Считать, что твои книги УЧАТ (если ты не автор учебника арифметики или ботаники), может либо гений и пророк, либо убежденный в своем величии и праве указовывать полугурок. Обычный же автор рассказывает людям историю. Иногда просто так, иногда с намеком, и все. Думать, делать выводы, принимать в конфликте чью-то сторону или закрыть том и навеки забыть прочитанное — дело читателя.
Человека можно научить тригонометрии, правописанию, даже азам рисунка и хорошим манерам, но научить быть человеком, а не свиньей, ИМХО, могут только родители (реже — учитель). В детстве. Или же сам человек в любом возрасте, если захочет.
Книга может дать толчок к работе над собой, но спать или не спать на гвоздях — решать не Чернышевскому и не Рахметову, а читателю. А от утверждений «книга учит тому-то и тому-то» и «автор хотел показать типичный образ типичного…» я подвывала еще в школе. И жалела классиков (даже нелюбимых), о якобы намерениях которых говорили классические же критики, учебники и учителя.
Теперь, оказавшись в пишущей шкурке и регулярно узнавая из третьих рук, что я... мммм... имела в виду, я окончательно уверилась: книги — отдельно, а происходящие в некоторых головах процессы — отдельно.

Про работу с «чужим текстом»
Я считаю продолжение чужих произведений и развитие чужих миров (если автор не оставил прямого запрета) совершенно нормальным. Произведение «по мотивам» может оказаться не слабее и даже сильнее исходника, но оно должно быть самоценным, логичным и НЕЛЖИВЫМ. Мне поперек горла не сам факт написания фанфика, не факт замены одних событий другими, а ООС. Я знаю, многие считают себя вправе эти самые ООС писать и при этом еще пенять автору за «неправильных героев», но мне будет неприятна Татьяна, отравившая мужа, чтобы и княгиней остаться, и Онегина получить, Холмс, вступивший в долю со Стэплтоном, карьерист Павел Корчагин, трусливый Портос, бездарный Мастер, нимфоманка Ассоль.

Перевод способен книгу как угробить, так и вознести. Я готова отвечать за свои собственные художества, но за переводчиков и автопереводчиков — увольте. Недавно мне дали ссылку на самочинный перевод на украинский. Этот язык я знаю, так что смогла оценить. Произошла в восторг, особенно при виде «ера Серпня». Это который изначально эр Август (кто не в курсе, «серпень» по-украински и есть «август». Месяц).

Про «матчасть»
Вопрос читателя:
Насколько, по-вашему, фэнтези и фантастика должны отражать реалии — как истории, так и современности?
Ответ:
Начнем с того, что никто никому ничего не должен. «Если елки стали красные, значит, автору видней» (©), а если читатель красных ёлков не хочет, он не станет про них читать. Или будет, но будет при этом фыркать и писать разгромные отзывы с цитированием учебника ботаники на предмет хлорофилла и голосеменных. Или терпеть, если помимо цвета елок его занимает то, что под сенью данных елок происходит.
Спрос с авторов, пишущих научную фантастику, альтернативную историю, квазиисторию (термин не ах, но другой в голову не приходит) и антиутопии иной, чем с авторов космоопер, классической фэнтези, притч и сказок.
В сказке достаточно сообщить, что «царицу в тот же час в бочку с сыном посадили, засмолили, покатили и пустили в Окиян — так велел-де царь Салтан». Никаких вопросов. В антиутопии, описывающей СУПЕРРАЦИОНАЛЬНОЕ общество с ограниченными ресурсами, выкидывание заведомо ненужных членов этого общества на мертвую планету в капсулах, каковые капсулы, как и энергоносители, представляют очевидную ценность, режет глаз вплоть до полного «не верю!»
В космоопере читатель спокойно воспринимает сверхсветовые скорости, переходы в подпространство, превращение опилок в золото в полевых условиях и мгновенное овладение любым языком. Звук в вакууме не распространяется, ну и что? Лукас от этого хуже не стал.
Увы, что позволено Лукасу, не позволено Жюлю Верну. В научной фантастике любой монстр должен быть обоснован. Как перумовская Туча. Начиная играть на заведомо реалистическом поле, приходится следить за мелочами, которые у выбравших иные условия игры коллег «не считаются».
При этом я далека от того, чтобы стенать на предмет точного соответствия числа мундирных пуговиц или корабельных заклепок земным аналогам. Если авторы не только исторических романов из земной истории, но и вроде бы документальных работ с матчастью обращаются весьма вольно, фантастам и вовсе можно. Подход, при котором отягощенный теми или иными познаниями критик волевым решением приравнивает условия планеты Шелезяки к условиям Курской магнитной аномалии и начинает разоблачать несоответствие шелезячных реалий курским, откровенно глуп. А вот определенная корректность, на мой взгляд, необходима. Если в книге персонажи, выпив кофе, немедленно засыпают, надо либо пояснить, что на данную расу кофеин действует иначе, чем на людей, либо сообщить, что этот кофе назван так в шутку, либо переименовать напиток.

О «бетинге» и «гамминге»
Лично я без бета-тестинга и консультантов свою работу считала бы халтурой.
Тех, с кем я работаю, проще всего разделить на консультантов по специальным вопросам, «свежий глаз» и непосредственно бет.
«Свежий глаз» — он и есть «свежий глаз». Видит то, что человек, единожды написавший, четырежды переписавший и сорок раз прочитавший, прохлопает.
С консультантами понятно. Если не хочешь «стремительных домкратов», надо работать над матчастью, но никакой Яндекс и никакие справочники не превратят дилетанта в медика, моряка, пожарного, конника, фехтовальщика, альпиниста, сталевара. Кроме того, есть подробности, о которых в справочниках и мемуарах не прочтешь, потому что для авторов они несущественны или же очевидны (будет вам Денис Давыдов объяснять, как он раскуривает трубку, или Рокоссовский — подробно расписывать походное меню!), а художественный текст без них голый. Есть еще художественная литература, но тут существует опасность потащить дальше чужой домкрат, который от этого не становится менее стремительным. И остаются профессионалы, у которых можно не только узнать, какова, к примеру, вероятность извержения, но и какими цветами отливает пар в долине гейзеров — и что чувствуешь, оказавшись там впервые.
Написанный по мотивам источников (а источники надо читать самому) и расспросов текст должен быть проверен и уточнен. Историком. Лошадником. Фехтовальщиком. Врачом. Музыкантом. Зоологом.
Теперь непосредственно бета-тестеры.
Объективно оценить свой текст не просто трудно, но очень трудно, субъективная же оценка меняется — что вчера кажется удачным, сегодня воспринимается как провал. И наоборот. И вот тут чужое мнение очень помогает, но не всякое и уж точно не сюсюкающее.
Во-первых, тестер должен читать то, что пишет автор, а не экземпляр, взятый в библиотеке Мёнина. Во-вторых, тестер должен быть честен, жесток и уметь спорить. В-третьих, тестер должен обладать с автором сходным литературным вкусом и жизненными взглядами. Тогда мнение этого человека можно с достаточной степенью вероятности приравнять к мнению, которое имел бы о книге сам автор, если бы он ее не написал.
ИМХО, сейчас слишком часто путают дружбу с взаимным облизыванием, но кукушко-петушиный симбиоз (как и отношения «барин — дворня») дружбой не являются никоим образом. В лучшем случае приятельством: приятное сказал, приятное услышал. Дружба подразумевает честность и, если нужно, режет, не дожидаясь перитонита.
Нет, тестер не должен придираться ради придирок, но если ему что-то не нравится, должен сказать (как и о том, что нравится). Автор волен согласиться или поспорить. Если в результате спора автор останется при своем мнении, тоже хорошо. Значит, это его, автора, осознанный выбор, а не случайная оплошность или недоработка.
И еще один момент. Когда пишешь, многое держишь в голове, но в тексте-то его еще нет. То, что ты ЗНАЕШЬ, из букв на экране или в тетрадке не следует — или следует со скрипом. И вот тут тестер, который не знает, что у тебя в голове, незаменим. Если у него два и два не складывается, надо править.
При этом есть писатели, которым посторонние в процессе не нужны и даже опасны. Есть писатели, которым нужны соавторы и которые вне соавторства невозможны. Есть писатели, которым непосредственный отклик в процессе написания не нужен (хотя «читки» доверенным друзьям устраивали в свое время едва ли не все балующиеся пером). Есть писатели, которым нужна реакция. Есть писатели-фельетонисты, как Дюма и Диккенс — им без немедленного отката и отклика пишется плохо. Зачем стричь под одного пуделя рыб и птиц? От этого не выиграет никто — ни рыбы, ни птицы, ни читатели. Проиграет и пудель — от него будут требовать полета.

Об отношении автора к персонажу
Вопрос читателя:
Как по-вашему, что подвигает людей брать чужого персонажа и — нет, не просто писать фанфик, или альтернативную концовку, продолжение, вбоквел, — а использовать этого персонажа (чаще всего выбирают умных, сильных, интересных личностей) лишь для того, чтобы всласть его помучить?
Ответ:
Я бы не привязывала «мучительство персонажей» к фанфикерству, хотя там это встречается достаточно часто: это лишь частное проявление модного нынче сюжета. Многим отчего-то нравится читать про то, как сильного и гордого человека доводят до скотского состояния, когда он начинает казаться жалким тем, кому чужие сила и гордость поперек горла. Зато в раздавленном и растоптанном виде его можно пожалеть, причем свысока, а то и представить себя утирающим слезы и кормящим с ложечки с последующим вразумлением, обращением, умужением или еще каким слэшем.
ИМХО: многие книги (и фики) подобного плана работают на самоутверждение читателя (писателя) путем унижения тех, кто изначально сильнее и ярче и никогда на такого читателя (писателя) в реале не глянул бы. Тому, кто в подобном самоутверждении не нуждается, читать подобное неприятно и даже противно, а расписывать именно в таком ключе и с таким придыханием в голову никогда не придет.
Характерно, что авторы книг(фиков)-унижений старательно обходят ситуации, когда люди не теряют себя, как бы кошмарно у них ни складывалось. Достаточно вспомнить женщин, раз за разом отказывавшихся признаваться в колдовстве, что бы с ними ни творили. Или прошедших мясорубку НКВД, но не признавшихся ни в чем и ни на кого не показавших. Были подследственные, которых так и не смогли вытащить на публичный процесс и стреляли втиxyю, как того же Молчанова. Были такие, которые выдерживали, выходили на волю и жили дальше. Как Рокоссовский, что до конца своих дней не расставался с револьвером, потому что второй раз пройти через то, что он выдержал, не хотел. Увы, признание самого факта существования подобных характеров поперек горла довольно значительному контингенту, вот они и наслаждаются примерами унижения крупных личностей. Или настаивают на невозможности существования оных. Или на том, что те руководствуются исключительно шкурными мотивами. Тоже помогает самолюбию, видимо.
Кроме того, на мой взгляд, чернуха (и порнуха) наиболее просты по исполнению и дают гарантированную аудиторию. Особенно если автор не намерен утруждать себя, создавая характеры, интригу, мир. Написать красивую, востребованную историю красивой любви, пусть и с грустным концом, без таланта и без души не выйдет; зато расписать с физиологическими подробностями сцену насилия, расчленения, пыток достаточно просто. Даже человеку анатомически и исторически безграмотному, но имеющему доступ к аналогам, так как у потребителей достоверность подменяется расписыванием крови и грязи. И неважно, что герой при таком обращении сдох бы сутки назад. Подробно, похабно, кроваво, беспросветно — значит, «правда жизни». По крайней мере с точки зрения сурового мужчины 15 лет с ником Великий Расчленитель или изощренной дамы того же возраста, именующей себя Великой Жрицей Смерти.
Помимо логики повествования, о ненужности данной сцены свидетельствует схематичное, невыразительное, скомканное описание того, что было «до» и «после». Особенно ярко это проявляется именно в фиках, когда берутся готовые герои и бросаются в мясорубку. Неважно, что происходящее противоречит логике и характерам персонажей. Главное — можно не возиться, придумывая мир, внешность, характер, имена, а быстренько-быстренько приступить к тому, что с их точки зрения главное. Лично мне это противно.

Вопрос читателя:
Почему вы так ненавидите своего героя <Дик Окделл>? Вы как будто специально ставите его в такие ситуации, когда он оказывается в невыигрышном свете. Мне кажется, Автор не имеет права так поступать с героем, который ему не нравится, только потому, что выбрал его мальчиком для битья...
Ответ:
Ну в самом деле, почему Обломов не поднялся с дивана, не стал Пржевальским, не уехал в Азию и не открыл лошадь? А Ионыч?! Ну как он мог стать таким жлобом, вместо того чтоб пойти в народ и жениться на слепой крестьянской девушке?!
Если кто обидится, так тому и быть, но дело в том, что ни автор читателю ничего не должен, ни, тем более, читатель автору. Автор ИМЕЕТ ПРАВО рассказать любую историю про любого героя. Читатель ИМЕЕТ ПРАВО оценить эту историю и этого героя. Читатель ИМЕЕТ ПРАВО плеваться, обижаться, возмущаться, шипеть (восторгаться и мурлыкать), но Герасим все равно бросит собачку под паровоз. Писатель ИМЕЕТ ПРАВО плеваться, обижаться, возмущаться (мурлыкать и восхищаться) читателями, которые не оценили (оценили) его нетленку (тленку), все равно судьбу книги решат читатели.
Я Дика не ненавижу и не показываю в каком-то свете, я его показываю таким, каков он, именно он (а не Люк Скайуокер или Ранд) есть. И в ситуации я его ставлю не «как будто специально», а специально. На то и автор, чтобы ставить героя в ситуации. Если герой в этих ситуациях не нравится, значит, я своего добилась.
Разглядите же вы, наконец, границу между людьми и их действиями! И между отношением к личности и отношением к тому, что эта личность творит!
Ну можно, можно испытывать симпатию к кардиналу Сильвестру, взвалившему на себя ношу не по силам и честно ее тащившему, даже если этот человек постепенно потерял связь с реальностью и совершил ряд страшных ошибок, обернувшихся катастрофой.
Можно испытывать симпатию, можно сочувствовать и, тем не менее, не оправдывать его. Показывать эти ошибки и их последствия во всей их красе. Можно его даже свергнуть, убить, осудить. Потому что он губит державу. Или идею, как тот Фиеско у Шиллера.
А можно и не испытывать симпатии, а просто изображать его человеком, а не упырем. Пытаться разобраться, как и почему он стал таким.
Давайте все-таки откажемся от дурнофэнтезийного (или дурношкольного) восприятия мира, в котором если не Свет, то Тьма, и если не ангел, то черт. Белый жеребец — эльфийский воитель. Черный — назгул. А вдруг кто на сером в яблоках?! А если на ЗЕБРЕ?! Караул!
Насколько проще закрыть глаза на половину и решить, что автор персонажа безоговорочно одобряет. Ведь если герой симпатичный, значит, автор его одобряет, правильно? А этот... нехороший автор тут же показывает, насколько мерзкое дело ложные обвинения — даже в случае, если есть в чем обвинить.
— АААААААА! — кричит читатель. У меня все сыплется! Дайте мне простую картину обратно!
Специально для любителей передергивать и делать вид, что они не поняли: какие очки ни возьми — черные, серые или розовые, все одинаково плохо, потому что мир — цветной.
Я симпатизирую многим героям (сочувствую еще большему количеству). При этом, симпатизируя и сочувствуя, я отнюдь не считаю их самыми правыми, самыми правильными, самыми умными, самыми сильными и так далее. Я их не оправдываю, но я их понимаю. В ОЭ ошибаются, дают слабину, приносят зло себе и другим практически все. И при этом большинство персонажей остается людьми, которых можно понять, которым можно посочувствовать и которых есть за что уважать. И есть за что дать по голове.

Критика и отношение к ней
Вопрос читателя:
Как Вы считаете, стоит ли отстаивать свою точку зрения перед читателями / критиками / редакторами? Зачастую замысел автора предполагает одно, а некоторые люди видят в нем совершенно иное. Под всех же не подстроишься... Или стоит пытаться?
Ответ:
Насчет читателей.
Давайте сразу договоримся, что за теснящиеся в голове пациента образы и ассоциации ни показывавший оному пациенту картинки доктор, ни Малевич с черным квадратом, ни Шишкин с мишками ответственности не несут. Как и автор текста не несет ответственность за экземпляры, взятые читателями в библиотеке Мёнина. Даже если фамилия такого читателя Белинский или Жданов. Если бояться того, что МОЖЕТ прийти в голову читателю, творить надо исключительно в стол, а еще лучше — сжигать текст на месте.
Есть такой викторианский анекдот:
— Мисс Джонс, вы поедете в Бат?
— Что вы, миссис Добс, там же МУЖЧИНЫ!
— Ну и что? Они там очень приличные и хорошо одеваются…
— Как вы не понимаете?! Под одеждой они все равно ГОЛЫЕ!
Такой мисс Джонс с ее воображением чем больше объясняешь, тем больше она думает… мммм… о своем, о девичьем.
Теперь о своей точке зрения и отстаивании оной.
ИМХО, объяснять всем и каждому, что ты хотел сказать, не надо, но если то, что ты имел в виду, вообще НИКТО не понимает, это повод задуматься. Если вас правильно понимает значительное число созвучных вам по вкусам и мыслям людей, текст свое дело сделал. Если при этом вас не понимают (не желают понимать, делают вид, что не понимают) люди вам НЕ созвучные и неприятные, то тем более все в порядке.

Про критиков и критику.
Чтобы адекватно воспринимать критику и извлекать из нее пользу, ИМХО, нужно:
1. Не исходить из того, что ваше произведение посильнее «Фауста» Гете.
2. Не думать, что публикация вашего произведения (хоть в Сети, хоть на бумаге) — важнейшее событие, в сравнении с которым войны, выборы, олимпиады, выходы бестселлеров и блокбастеров не значат ничего.
3. Не считать себя тварью дрожащей, а свое произведение — квинтэссенцией безграмотности, посредственности и комплексов.
4. Понимать, что отношение к вашей книге не является определяющей характеристикой личности критика. Не записывать с лёту того, кто похвалит, в лучшие друзья и корифеи всех наук. Не объявлять того, кто обругает, врагом народа и умственно неполноценным.
5. Не поджимать хвост, не нападать, не отрекаться от себя и не менять поминутно свое мнение.
Техника безопасности при работе с критикой:
Встречаясь с сетевой критикой, смотрите на место, на повод, в связи с которым вас начали разбирать, и на личность критика.
1. Бегло осмотреть место критики. Откровенно враждебные ресурсы лучше покидать сразу же.
2. Проверьте, в связи с чем вас помянули:
• Если просто прочли и высказались по существу, это заслуживает внимания.
• Если притянули за уши в качестве примера в чужом споре или же «назло» оппоненту, уходите. Если, конечно, вам не интересна стартовая дискуссия.
• Если вас восхвалили или заклеймили в связи с общей направленностью данного ресурса, уходите, если только вы не одержимы идеей миссионерства и не готовы разделить судьбу Кука.
3. Бегло проглядите отзыв, оценив степень категоричности. Обнаружив односложные «отстой / супер!», «очередное свидетельство деградации фантастики», «где вы видели таких драконов», «автор ничего не понимает в синтезаторах Мидас», уходите. Если, конечно, вы не мазохист и не таксидермист-коллекционер.
4. Прежде чем принимать критику во внимание, убедитесь, что:
• Критик не принадлежит к «оптовикам», отвергающем (превозносящим) не только вас, но целый пласт.
• Вас не записали в члены семьи изменников Родины, то есть в группу, с которой дерутся просто потому, что дерутся.
5. Определите тип вашего критика. Критикующую братию условно можно разделить на:
• Заинтересованных читателей. Их в первую очередь интересует текст. Таких всегда полезно выслушать и действовать по обстановке.
• Узких специалистов. Их интересует не лес, но отдельные деревья. Неоценимы при отсутствии профессиональных консультантов, но сами нуждаются в двойной и тройной проверке.
• Ангажированных выразителей. Их мнение, а частенько и манера общения — функция мнения определенной группы. Это может быть как серьезный литературный семинар, так и полдюжины блогеров. Объективности здесь ждать не приходится, а как выстраивать отношение именно с этой группой (игнорировать, каяться, подлизываться, объясняться, дразнить, вступать в бой) — решать вам.
• Самоутверждающихся за чужой счет. Этих в первую очередь интересует собственная персона, вернее, производимое оной впечатление. Напоминают лирического героя Канцлера Ги, а именно трехпалого ленивца, которому хочется быть большим и страшным, а приходится «висеть на ветке, листики жуя». Довольно часто являются еще и ангажированными выразителями. Случай тяжелый, но пользу извлечь можно и из него. Главным образом по принципу «Если хвалят тебя и тебе они рады, значит что-то и где-то ты сделал не так».
• Страстно ненавидящих догонятелей. Этих интересует сразу и текст, и личность автора, а также личная жизнь, толщина кошелька и метраж жилплощади. Они готовы скакать за автором десять дней, чтобы сказать, как он, автор, бездарен, глуп, закомплексован и им безразличен. При этом тексты знают едва ли не наизусть, соответственно, могут принести ощутимую пользу. Крики догонятелей привлекают нормальных читателей, выловленные блохи подлежат устранению, а сами преследователи могут пригодиться при создании характерных персонажей. Четвертый клок шерсти, которую можно получить с этой разновидности критиков, — осознание того, что ты преодолел определенный порог, за которым каждого автора стережет его личная мышь. Она будет плакать, колоться, громко пищать, но продолжать грызть кактус. Следующая стадия — группа мышей, а на определенном этапе грызуны начинают собираться в стаи, но заслуживают не больше внимания, чем одна-единственная маленькая мышка.
6. Прежде чем перейти к сути критических замечаний:
• Убедитесь, что критик читал именно вашу книгу, а не чужую, только в похожей обложке. А также не был ли прочитанный экземпляр взят в библиотеке Мёнина или же написан самим критиком. В собственном воображении.
• Оцените степень конкретики. Если похвала или хула сводятся к «роман написан хорошим / отвратительным языком», «сюжет оригинален / предсказуем», «герои яркие / безликие», «автор велик и могуч / бездарен», не тратьте времени. Критик явно не дописал в школе сочинений о типичных представителях и не даст вам ничего, кроме ностальгических воспоминаний о Чацком и Сонечке Мармеладовой.
7. Если вас критикуют за фактические ошибки, убедитесь, что критик выудил этот пассаж из вашего текста. Его там может просто не оказаться. Если же он есть:
• Проверьте, правильно ли рецензент понял написанное. А то напишешь про дощатый доспех, а критик решит, что речь о дереве, и примется объяснять, что железо его рубит.
• Если вас поняли верно, спокойно проверьте, кто прав — вы или критик. На утверждения типа «конных арбалетчиков не бывает» следует отвечать ссылками на серьезные книги, где оные арбалетчики фигурируют.
• Если вы поняли, что ошиблись, — признавайте это, не юля и не огрызаясь. Несоответствие числа мундирных пуговиц или заклепок не дает критику права идентифицировать книгу как «полную фигню». Лермонтов, написав, что «Терек прыгает, как львица с косматой гривой на хребте», допустил зоологический ляп.
• Если вам указывают на несоответствие числа пуговиц мундиру Финтифлюйского полка Ферапонта Великого, а вы пишете про другой полк, другого государя и другой мир, спокойно поблагодарите за информацию и напомните, что ваша книга — не калька земной действительности. Только сперва проверьте, имеет ли Ферапонт Великий хоть какое-то отношение к вашей книге: очень может быть, что не имеет.

Распространенные критические претензии:
• Вы написали о селекционере, выведшем особо крупный огурец.
Критик углядел плагиат и радостно ткнул пальцем в очевидный (ему) источник. Не обращайте внимания. Автор не несет ответственности за то, что критик ограничился прочтением «Репки», а биография Мичурина прошла мимо него.
• Вы написали о баскетболе.
Критик обвинил вас в пристрастии к высоким мужчинам. Не обращайте внимания. Автор не несет ответственности ни за то, что критик смотрит баскетбол потому, что там «тааакие мальчики», ни за то, что критик уродился ростом 1 м 44 см.
• Вы написали о жирафе.
Критик обвинил вас в отрыве от жизни — и многостранично, страстно и саркастически доказывает, что жирафов не бывает и быть не может. Не обращайте внимания. Автор не несет ответственности за то, что критик не читал Акимушкина и Брема, не смотрит передачу «В мире животных», не посещает зоопарк и вообще не является Гумилевым.
• Вы написали о драконе / летающей тарелке.
Критик многостранично, страстно и саркастически доказывает, что даже младенцам известно, что число голов у драконов кратно трем / гравилеты имеют шестиугольные иллюминаторы. Не обращайте внимания. Это ваш дракон / тарелка, и принадлежит вам, а не критику. Хочет трехглавого — пускай ищет в другом месте или пишет сам.
• Вы написали о том, как расцветает роза.
Критик многостранично, страстно и саркастически доказывает, что писать о розах, когда в Закобякинском районе сокращается ареал живучки ползучей, — эскапизм. Не обращайте внимания. Розам — розово, живучкам — живучково. И вообще — см. выше.
• Вы написали. Просто написали.
Вас заклеймили в одной обойме с ... — далее по списку. Если список вам симпатичен и вам в нем уютно, обращайте внимание и гордитесь. Если список НЕ симпатичен, подумайте, как вы там оказались. Если по принципу «У кактуса есть иголки, у ежа есть иголки, следовательно кактус = еж. Еж является переносчиком бешенства, кактус = еж, значит, кактус является переносчиком бешенства. Немедленно убрать кактусы из школ и детских садов!» — не обращайте внимания. Это не ваши проблемы. Это к доктору, причем не вам.
• Вы написали. Вот взяли и написали.
Критик не осилил, осилил с трудом, просто не смог читать, etc. Не обращайте внимания. Это не ваши проблемы.

О групповой полемике на почве вкусовщины (она же «моя трава» и «не моя трава»):
Дурак дальний куда опаснее дурака близкого. Он способствует обобщению, а от обобщения до недоумения, обид, ссор, вражды между умными, вменяемыми людьми не столь уже много шагов. Дурак, с которым мы учимся, работаем, соседствуем, оказываемся в одном вагоне, если так можно выразиться, индивидуален. Мы видим в нем не национальность, религию, идеологию, а дубину стоеросовую, Мнение дурака о том, как нам обустроить всё, никого не волнует. Но дурак приходит домой, включает компьютер и начинает вещать и излагать. Дистанционно. Нет, что он дурак, видно и тут, беда в другом: его глупость начинают увязывать с теми, от чьего имени он вещает. А дальше срабатывает нехитрая ловушка.
Допустим, я люблю кактусы, очень люблю, но при этом не имею ничего против гераней. А какой-то дурак-кактусофил имеет и начинает нести агрессивную тупую дичь на сей счет. Я вижу, что он дурак, но при этом знаю, что и я не геранефоб, и мои друзья-кактусофилы не геранефобы. Следовательно, этот дурак в нашей среде — исключение, ну и черт с ним!
Мы молчим, а любители герани видят, что на них наскакивает агрессивный урод, и закономерно встопорщиваются. Рано или поздно кто-то неудачно отругивается, задевая кактусы как таковые. Это видит какой-нибудь горячий кактусофил, отвечает тоном выше, а дальше по нарастающей.
Геранщики судят о кактусофилах не по молчащим умным и вменяемым нам, а по дураку. Кактусофилы судят о геранщиках по их агрессии и по их дуракам, которые сбегаются и подхватывают знамя глупости. Всё. «Окрестности в пожаре пылают за окном» (©).

#книги #история #длиннопост #картинки_в_блогах
Д.С.Лихачев. Поэзия садов. Л., 1982 (переизд. 1991 и 1998).
Сад во всех культурах — образ утраченного Эдема, микромир в его идеальном выражении. Какова культура, таков и сад.
Микромиром являются и многие книги. Поэтому сад часто, особенно в средние века, уподобляется книге, а книги называются «Вертоградами» (от готск. aurtigards — «сад, огород») или «Лимонарями» (от λειμών — «цветник»). Ср. также «Гюлистан» и «Бустан» Саади, «Цветочки святого Франциска Ассизского» и т. п. Книга, как и сад, открыта для всех, и каждый находит там то, что ищет.
В начале XII века св. Ансельм утверждал, что пагубность вещей пропорциональна числу чувств, на которые они воздействуют, и потому считал опасным сидеть в саду с розами, услаждающими зрение и обоняние, или внимать песням и рассказам, услаждающим слух. Но позднее церковь признала сад предвкушением рая. Персидское слово «парадиз» означает «огороженное стенами место».

#писательство #литература #история #длиннопост #нам_не_дано_предугадать
В порядке иллюстрации к моему прошлогоднему посту про «синие занавески».
О смене парадигм, или Не посмотреть ли на старое по-новому?

ГРАФОМАН, ПАРОДИСТ И БЕЗУМЕЦ: три истории.
История первая.
Кто интересовался пушкинской эпохой, знает, что в те сказочные времена жил да был граф Дмитрий Иванович Хвостов, обер-прокурор Святейшего Синода и действительный тайный советник, а также всем известный поэт. Печально известный. С неодолимым побуждением к творчеству, но — как сказал один гончаровский герой другому — побуждение в него вложили, «а самое творчество, видно, и забыли вложить».
Но что взять с графомана? Он же потому и графоманит, что ему медведь на ухо наступил.

#книги #длиннопост #история #культура винопития (и пивопития тоже)
ЧРЕЗМЕРНОЕ УПОТРЕБЛЕНИЕ АЛКОГОЛЯ ВРЕДИТ ВАШЕМУ ЗДОРОВЬЮ
Е.А.Мишаненкова. Пьяное Средневековье. Средневековый алкоголь: факты, мифы и заблуждения. Изд-во АСТ, 2022.
https://kniga-online.com/books/prikljuchenija/istoricheskie-prikljuchenija/301070-pyanoe-srednevekove-srednevekovyi-alkogol-fakty.html

Уже в свитках папируса с бухгалтерией со строительства пирамид в Гизе есть информация, что строители получали 1 ½ галлона пива в день (ок. 5,68 л). Делали его в основном из ячменя. Пиво было не только средством восполнения жидкости, но и важнейшим источником калорий.

#книги #наука умеет много гитик #длиннопост
Яна Хлюстова. Шнобелевская премия: самые нелепые изобретения, и не только. М.: АСТ, 2021.

Шнобелевская / Игнобелевская премия (Ig Nobel Prize) — своего рода пародия на Нобелевскую — учреждена в 1991 году Марком Абрахамсом, редактором шуточного научного издания «Журнал невоспроизводимых результатов» (позднее преобразившегося в «Анналы невероятных исследований»). Название журнала объясняется просто. Рост научного знания происходит по экспоненте, и наивно надеяться, что бдительные рецензенты и редакторы гарантируют достоверность всей информации. Значительная часть результатов опубликованных наблюдений невоспроизводима: то есть если другая группа ученых поставит такой же эксперимент, то итог получается иной.

#литература #длиннопост
Очередной пушкинский день рождения.
Ну, про его ЛР фанфики «Повести Белкина» я уже писала…. Сегодня — про другую востребованную на Фанфиксе форму литературного творчества: «ретеллинги».
То есть сказки.
Как известно, в 1831 году Пушкин и Жуковский затеяли шуточное соревнование: кто лучше напишет сказку в народном стиле?
Результат оказался ожидаемым. Даже связанные — вроде бы — условиями пари, такие разные авторы все равно написали несопоставимые произведения.
Пушкин создал стилизации, воспроизводящие дух и поэтический строй народного творчества. Только излишне натуралистические детали он поубирал — и смягчил самые жестокие концовки. Поп остается жив, ткачиху с поварихой и с сватьей бабой Бабарихой на радостях прощают, и даже злая мачеха, отравившая падчерицу, умирает сама, от тоски: никто ее не убивает. Исключение составляет наиболее «литературная» из пяти законченных сказок Пушкина — «Золотой петушок», которая, впрочем, и восходит к литературному источнику: новелле В.Ирвинга «Легенда об арабском астрологе». В основе «Сказки о рыбаке и рыбке» лежит обработанный братьями Гримм немецкий народный сюжет о рыбе-камбале. «Сказка о мертвой царевне» соединяет материал, почерпнутый из русского фольклора, с элементами немецкой же сказки о Белоснежке. «Сказка о царе Салтане» и особенно «Сказка о попе и работнике его Балде» — чисто русские.
Жуковский, хотя он также опирался на фольклор, местами склонялся к приемам так называемых литературных сказок, более свободных как в плане сюжетных ходов, так и в отношении к материалу.
Литературная сказка в той или иной степени «выхлестывает» в реальность, подчеркивая условность сказочных приемов. Она может вторгаться в повседневный быт (например, «Мэри Поппинс», «Малыш и Карлсон») или, напротив, захватывать элементы быта в свой волшебный мир.
К примеру, «Сказка об Иване-царевиче и Сером Волке» Жуковского. В знак признания заслуг Волка его берут на придворную службу — преподавать грамматику и арифметику детям Ивана-царевича. Здесь без труда узнаются кусочки биографии автора: Жуковский в 1825–1841 гг. был наставником цесаревича Александра — будущего императора Александра II.
А описание — так и видится улыбка рассказчика: полюбуйтесь на небывальщину, люди добрые!
Персонажи Пушкина описаны совершенно иначе. Скажем, Царевна Лебедь — классическая сказочная красавица: ее портрет не содержит никаких юмористических диссонансов.
Здесь нет «двоемирия» литературной сказки, шутливой интонации рассказчика, которая подчеркивает дистанцию между ним и текстом. У Пушкина он повествует как бы изнутри описываемых событий.

Забавно, но сказки Пушкина при своем появлении обрели довольно прохладную оценку современников. Даже Белинский — Белинский! — усмотрел здесь лишь попытку «свести литературу на младенческий уровень». Ну что ж, и великие критики имеют право заблуждаться…
Народная мораль не уберегла сказки также от попыток социологизации и всевозможных политических «привязок». К «Золотому петушку» цензура придиралась еще при жизни автора (Пушкин в частном письме поражался глупости цензоров даже больше, чем их рвению), а во время русско-японской войны образ царя Дадона прочитывался как сатира на Николая II, и из либретто оперы Римского-Корсакова изъяли ряд стихов, в частности, «Царствуй, лежа на боку!» В 1859 году в Сенат поступило «Дело о рыбаке и рыбке», разгоревшееся по поводу иллюстраций к тексту. В 1930 году из сказки о Салтане была выброшена строчка «За морем житье не худо»…
Все это доказывает только одно: перед нами не сатира на конкретные события и лица, а — как и должно быть в сказке, да и в литературе, если уж на то пошло, — универсальная жизненная закономерность, воплощенная в художественном образе.
Но усердие изыскателей границ не ведает. Множество противоречивых гипотез (уже само их число вызывает здоровый скептицизм), объясняет, что именно Пушкин «зашифровал» в том или ином образе. Я читала как-то написанную на полном серьезе монографию, где был сделан целый ворох удивительных открытий, наподобие того, что завистницы в «Сказке о царе Салтане» — «ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» — это намек на какую-то вроде бы антироссийскую межгосударственную коалицию… уж не помню, кого с кем. Сама молодая царица — Россия, ясное дело; Гвидон — какая-то политическая концепция, белка с ее золотыми да изумрудными орешками — намек на финансовую реформу... и т. д.
(Так и вижу, как Пушкин пыхтит, пытаясь состряпать из своей сказки очередной грошовый политический памфлет… а его, ёлки-палки, никто и не понял, кроме автора этой монографии, спустя полтора века, когда и тема-то давным-давно прокисла, — а теперь и саму монографию насмерть забыли. Вот уж провал так провал! — что ж ты, Сергеич, так насмерть законспирировался?)
Ну да ладно. Так чем сказки Пушкина близки к народным?

В сказке, даже социально-бытовой, герой оценивается прежде всего как человек — и лишь во вторую очередь предстает носителем социальной функции. Например, Поп в «Сказке о попе…» плох не тем, что он «служитель культа», а своей жадностью, таковому служителю, между прочим, не подобающей.
И поскольку в сказке перед нами — мир нормы, мир торжествующей правды, победу в нем неизменно одерживают люди, с точки зрения практично-мещанской морали глупые. Глупость Ивана-дурака обычно видится «умным» братьям в склонности помогать кому ни попадя. Но именно его бескорыстие вербует ему дружный отряд помощников и союзников для разрешения головоломных сказочных задач — а умные братья остаются на бобах. Эта закономерность наблюдается в сказках всех народов мира: спас там герой лягушку или старушку — кому они сдались, кроме дурака? — а потом-то и…
Мнимой оказывается и глупость Балды, который легко обводит вокруг пальца чертей и наказывает своего хозяина за скупость: «Не гонялся бы ты, поп, за дешевизною». В сказке о Балде зло еще пародийно и слабосильно — безуспешные усилия чертей преподнесены даже с каким-то ироническим сочувствием:
К слову, этот стихотворный размер по принятой терминологии именуется раёшным стихом; жанр в фольклоре — скоморошина. В ХХ веке он приобрел известность под термином «рэп» — у этих явлений общие культурные корни. Как говорится, новое — хорошо забытое старое (скоморохи — рэперы Древней Руси!)
«Сказка о рыбаке и рыбке» написана тоническим (былинным) стихом; остальные — обычным четырехстопным хореем.

В лирической «Сказке о царе Салтане» зло уже действует активно, являя себя как зависть и клевета. Сюжет ее строится на переплетении двух популярных мотивов: оклеветанной жены (дар фольклора будущей «мыльной опере») и счастливого волшебного царства (сказочная утопия).
Проступают отчасти и превращенные мотивы «Моцарта и Сальери» («Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет и выше…») — минус тема борьбы с несправедливостью Бога: такая мудреная философия не восходит на ум ткачихе с поварихой. Они получили желаемое, но просто-напросто завидуют молодой царице: она-то получила больше!
Однако против добрых героев злобные происки завистников бессильны, они могут восторжествовать только временно. Весь необъятный мир, сверху донизу, хранит мать с младенцем — жизнь и продолжение жизни. Они изображены как бы в центре картины мироздания, а рамой им служат небо и море:
Появляется и волшебный помощник. Для этого герою достаточно лишь обозначить себя в качестве героя, продемонстрировать добрую волю: князь Гвидон убивает злого коршуна, и вот уже Лебедь благодарит своего спасителя и осыпает его положенными сказочной утопии чудесами: тут тебе и охрана границ в лице 33-х богатырей, и финансовая стабильность государства — белка-то, белка! (В народной сказке вместо нее — «два борова».)
В «лирических» сказках Пушкина, как заметил известный пушкинист В.С.Непомнящий (автор ряда прекрасных работ, в том числе на эту тему), вообще растворен специфический — примененный к фольклорному материалу — психологизм.
Так, князь Гвидон тайно посещает царство Салтана, увязавшись за корабельщиками в образе шмеля (все дружно вспомнили Римского-Корсакова!), чтобы повидать отца:
Это описание без всяких изменений повторяется трижды (три визита). Но в четвертый раз мы видим нечто странное: портрет царя внезапно усох:
В чем дело?
А это сработал пресловутый POV — точка зрения повествователя. На сей раз Гвидон остался на своем острове, и портрет Салтана дан уже глазами корабельщиков, которые не всматриваются в лицо царя с такой ревнивой жадностью, как сын, замечающий «грустную думу» (ага! жалеет об утраченном!). Корабельщикам до душевного состояния Салтана нет дела: они видят лишь некую условную фигуру в регалиях власти.

Мрачнеет и сгущается атмосфера в «Сказке о рыбаке и рыбке». Здесь море уже — бесстрастная, таинственная сила, от которой исходит решение судьбы героев, ответ на каждое очередное их притязание. А может быть, это людские желания, отражаясь о мир, волнами возвращаются к человеку, чтобы принести ему дары — или чтобы унести с собой те, что уже получены?
И даже ритм событий с их угрюмой повторяемостью как бы воспроизводит ритм морского прибоя: «Вот пошел он к синему морю... — Смилуйся, государыня рыбка... — Воротился старик ко старухе... — Воротись, дурачина, ты к рыбке... — Пошел старик к синему морю... — Смилуйся, государыня рыбка!.. — Воротился старик к старухе... — Воротись, поклонися рыбке...— Старичок отправился к морю... — Старичок к старухе воротился...»
В немецкой народной сказке, к которой восходит переработка братьев Гримм, старуха исчерпывает чье-то незримое терпение, пожелав сделаться царицею. Человек должен знать свое место в социальной иерархии и не забываться — такова ее нехитрая мораль.
У Пушкина неблагополучие намечается с того момента, когда старик, повинуясь требованиям жены, начинает выпрашивать награды за свое великодушие (что уже не очень хорошо). Раз за разом все темнее море: оно «слегка разыгралось», когда старик пришел за новым корытом, «помутилось», когда потребовалась изба, «неспокойно», когда старуха пожелала быть столбовою дворянкой, и наконец «почернело», когда разговор заходит о царстве.
Но и царицей старуха становится: она получает все, что в принципе доступно человеку. (В черновом варианте осталась строфа, где старуха захотела быть ни более ни менее как «римскою папой» — и даже это получила!)
В отличие от версии братьев Гримм, где старый рыбак наравне с женой пользуется всем благоприбретенным, у Пушкина он шаг за шагом превращается в бесправного холопа, которого осмеивают и тычками гонят со двора. Стремительная «социальная карьера» не проходит для старухи бесследно: чем богаче и знатнее она становится, тем заметнее ущерб человеческого начала:
Катастрофа, однако, наступает в тот момент, когда старуха желает стать чем-то большим, чем человек, подчинить себе мир.
Потревоженное в своих основаниях мироздание восстанавливает нарушенное равновесие. Для Дон Гуана в «Маленьких трагедиях» это кончается гибелью, для Германна в «Пиковой даме» — безумием. Старуха мелковата — ее просто отбрасывает в сторону. Ответом на ее вздорную претензию становится не катастрофа, а всего-навсего возвращение исходного положения: «разбитое корыто».
История рыбака и рыбки — сказочная притча о неутолимости человеческих желаний. Не способный удержаться в пределах возможного человек кончает попыткой подчинить себе высшие силы, не сознавая собственной с ними несоизмеримости. С ним происходит то же, что с братом Хоттабыча из всем известной сказки Л.Лагина: нелегкая занесла его в космос, но и там он был озабочен только проблемой соответствующего его величию спутника — величиной с гору:
Переступив таким образом границу «разности масс», человек попадает в плен к собственным желаниям и теряет все, что успел приобрести, потому что не научился «грамотно» желать.
В этом смысл знаменитой просьбы Соломона, которому Бог предлагает исполнить его желание, и он просит: «Даруй же рабу Твоему сердце разумное, чтобы <...> различать, что добро и что зло...» (3 Цар., 3: 9) И тогда Бог дает ему просимое, а в придачу к этому — богатство и славу, потому что они могут случайно прийти и к неразумному человеку, но лишь разумному пойдут впрок.

«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» — тоже лирическая, как и сказка о Салтане, но это лиризм уже минорный.
Элементы психологизации здесь еще заметнее. В сказку вторгаются элегические мотивы. Иногда это краткий штрих: «Год прошел как сон пустой», — сказано о времени между смертью царицы и новой женитьбой царя. Это отзвук «Медного Всадника»: «Иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?»
Иногда же элегическая ламентация развернута, как в надгробном слове богатыря над царевной:
А слова царевны:
— помните, откуда это?
Да, это эхо «Евгения Онегина». Только в устах Татьяны эти слова звучали как формула неумолимого нравственного долга, а в сказке они отражают веру в бессмертную силу любви — и вере этой суждено оправдаться.
Сюжет «Сказки о мертвой царевне» внешне близок избранному Жуковским («Спящая царевна»), но Жуковский держится ближе к варианту «Спящей красавицы» Ш.Перро, чем к «Белоснежке» братьев Гримм. Он пишет об исполнении предсказанной судьбы:
У Пушкина нет авансом обещанного утешительного конца. Больше того, нет и добрых чудес. Чудесами здесь владеет одно лишь зло (волшебное зеркальце, наливное яблочко).
Всему этому царевна может противопоставить только свой добрый, кроткий характер, привлекающий к ней сердца всех людей, кроме злой мачехи; а ее жених королевич Елисей — свою любовь и верность. Если у Жуковского герой никогда не видел царевну, до того как нашел ее в очарованном сне, то Елисей странствует по свету именно в поисках утраченной невесты, и жизнь ей возвращает не магическое заклятье, а его человеческая любовь. Она оказывается сильнее сверхъестественных сил:
Пушкин сохраняет народную точку зрения на вещи, народную систему ценностей. Например, царевна, попав в терем семи богатырей, начинает прибираться по хозяйству; когда они появляются, кланяется им в пояс: в общем, ведет себя как трудолюбивая и вежливая крестьянская девушка, «правильно», с точки зрения народного сказителя.
Сравните это хотя бы с поведением Ивана-царевича в «Сказке о царе Берендее…» Жуковского. Он получает от Кощея традиционное «сказочное задание». В данном случае требуется сшить сапоги с оторочкой. Герой возмущается:
Неожиданно «реалистичная» реакция избалованного царского сынка (а ведь он здесь персонаж положительный!) — вместе с просторечным «видали мы [вас кое-где]…» — создает юмористический эффект того сорта, что типичен именно для литературной сказки: в нее на мгновение вторгается штрих из внетекстовой реальности, оттуда, где в ходу иные правила и иные базовые ценности.

И наконец — «Золотой петушок».
Он резко отличается по своей тональности от остальных сказок цикла. Известный пушкинист С.М.Бонди трактовал его как шутку на тему опасности женских чар. Но для шутки «Золотой петушок» слишком мрачен.
По жанру это скорее философская притча с элементами сатиры. Тема ее близка «Сказке о рыбаке и рыбке» — исполнение и цена желаний. Отсюда снова тянутся связи к «Пиковой даме» и «Маленьким трагедиям».
Здесь уже нет ничего доброго — вообще нет добра. Перед нами уродливый, гротескный мир, в котором власть бесчестна, красота пагубна, знание несет зло, а брат поднимает руку на брата. Повествование включается в момент перед катастрофой — в тот последний момент, который дает последний шанс на спасение:
Такую возможность ему дает подарок звездочета. Заметьте, тот даже ничего не требует от Дадона — царь дает добровольное обещание:
Дело за малым — исполнить.
Выше я уже упоминала, что в «Золотом петушке» использован не фольклорный, а литературный материал — «Легенда об арабском астрологе» американского романтика В.Ирвинга. (Впервые это отметила Анна Ахматова, что меня всегда удивляло: неужели за предыдущие сто лет никто из пушкинистов не читал Ирвинга? Или считали этот факт не заслуживающим внимания?)
Между тем, вопреки своему обыкновению, Пушкин здесь сюжет первоисточника не «высветлил», а сделал более жестоким.
И вот тут особенно интересно посмотреть, что же он изменил.
Новелла Ирвинга переполнена цветистыми подробностями и по объему больше пушкинской сказки раз в десять. Там много дополнительных сюжетных ходов: например, народный мятеж против султана; чудесный, скрытый от глаз простых смертных, сад на вершине холма, тоже созданный астрологом… Все это и многое другое Пушкину просто не понадобилось. Он беспощадно сократил историю — но кое-что добавил.
И вдобавок совершенно изменил развязку.
Во-первых, те «передовые дистанционные технологии», которыми волшебник обеспечивает царя, у Пушкина ограничиваются поставлением информации. У Ирвинга султан вдобавок получает магическое оружие массового поражения — и тоже дистанционного действия: нечто вроде шахматной доски с фигурками воинов. И Абен Абус тут же с удовольствием принимается за истрeбление противников.
Во-вторых, Пушкин вводит мотив братоубийства. И эта беда постигает Дадона, когда он еще ровно ничем не успел провиниться перед Звездочетом! Его сыновья, найдя Шамаханскую царицу, перессорились из-за нее насмерть:
В-третьих, пушкинский Звездочет — не только старик, но и скопец. Этот момент подчеркнут несколько раз. Мелочь — но возникшая неспроста.
В-четвертых, у Ирвинга девица — дочь одного из готских государей, которого султан сверг и изгнал при помощи подаренного астрологом артефакта. Таким образом, у нее к султану имеется совершенно конкретный и личный счет. Что может иметь против Дадона Шамаханская царица, откуда она вообще берется и куда исчезает — Пушкин объяснять не стал.
И в-пятых: у Ирвинга ни астролог, ни султан не погибают. Получив окончательный отказ, раздосадованный маг просто проваливается под землю (буквально), прихватив с собой царевну. Позже какому-то крестьянину случается увидеть сквозь трещину в скале подземный чертог и астролога, дремлющего под звуки волшебной серебряной лиры в руках царевны…
Султан же просто остается ни с чем. Как алчная старуха в сказке про золотую рыбку.
А бронзовый всадник (который у Ирвинга вместо Петушка — ну, хоть не Медный…) вообще в развязке участия не принимает. Как артефакт он выходит из строя. И всё.
В итоге получается, что пушкинский Дадон вроде бы нагрешил даже меньше, чем Абен Абус, развлекавшийся с оружием «большой дальности», но наказан куда более сурово.
Что же происходит?
Волшебный страж (и у Ирвинга, и у Пушкина) служит исправно. Он предупреждает обо всех опасностях, даже о той, которая исходит от таинственной красавицы. Но в последнем случае оба властителя предостережением пренебрегают (вспоминается Германн, которого метель тщетно пытается прогнать от дома Пиковой дамы).
При этом пушкинского Дадона не останавливает даже смерть сыновей — последнее и самое жестокое предупреждение. В каком-то смысле это тоже расплата — но ни к Звездочету, ни к Царице она никакого отношения не имеет. Просто сыновья, подобно отцу, не способны отступиться от того, что им приглянулось. Царь горько их оплакивает, но… тут же забывает обо всем при виде обольстительной красавицы.
Наконец он поднимает руку на Звездочета, осмелившегося потребовать исполнения обещанного:
У Ирвинга этот момент выглядит как безобразная ссора двух сластолюбивых стариков: астролог к тому времени уже успел выпросить у султана в числе прочих наград нескольких танцовщиц. Но у Пушкина… действительно, «зачем тебе девица?» Тебе — скопцу?
Эта пустячная вроде бы деталь подчеркивает условный, испытующий характер требования. Дадон сам обещал исполнить первую — любую! — волю мудреца. Смысл не в том, чтобы тот что-то полезное получил, а в том, чтобы царь нашел в себе силы отдать. Хоть раз, хоть в какой-нибудь мелочи поступить достойно — и вообще смириться с тем, что нельзя завладеть всем, чем захочется.
Маленькое отступление-параллель: спустя полвека героиня «Братьев Карамазовых» расскажет притчу про луковку.
Это история злобной бабы, которую после смерти черти кинули в огненное озеро. Ее ангел-хранитель насилу припоминает за ней один-единственный добрый поступок: когда-то она в огороде выдернула луковку и подала нищенке. И Бог разрешает ангелу протянуть бабе эту луковку: «коли вытянешь, так пусть в рай идет».
Когда же другие грешники увидели, что бабу вытягивают из озера, то уцепились за нее.
В «Золотом петушке» луковки и вовсе не сыскалось. Зато в мире обозначилась черная дыра, способная поглотить всё: человек, не ведающий ничего, кроме своих желаний, «идеальный потребитель» братьев Стругацких (когда он лопнет — только вопрос времени: еще чуть-чуть, еще и еще…). Чаша переполняется в тот момент, когда от удара Дадона звездочет падает мертвым.
И в это мгновение оживает Золотой петушок.
Мотив движущейся статуи уже был с блеском использован Пушкиным в «Каменном госте» и в «Медном Всаднике»: зловещая жизнь неживого — знак глубочайшего, катастрофического нарушения нормы.
Исчезновение царицы подтверждает чистую «функциональность» ее образа: это фикция, она существует лишь как условие и воплощение испытания, посланного Дадону. Испытания, которого он не выдержал.
В «Золотом петушке» нет «наказания» грешника — если под наказанием понимать извне исходящую Справедливость. Есть только результат собственного отношения героя к людям и к миру, результат жизни, которую он прожил так, как прожил. Петушок — дадоново «себе-на-голову» воплотившееся желание: оно нарушает равновесие в пользу одного, притом явно недостойного, просителя — и в конце концов на него же и обрушивается. Дадон — сказочный вариант того «нечестивого», о котором говорит библейский псалом:
— Ср.: «Клюнул в темя…»
Неконтролируемые аппетиты чреваты гибелью сами в себе, именно в силу отсутствия внутренних тормозов (похожий механизм у «самореализующихся» пророчеств). Не человек владеет своим желанием, а оно завладевает им и губит: если бы не Золотой Петушок, — материализовавшаяся мечта царя о могуществе и неуязвимости, — ни Дадон, ни его сыновья никогда бы даже не увидели Шамаханскую царицу!
Это сквозная тема пушкинского цикла, построенного по симфоническому принципу. В сказке о попе и Балде она звучит скорее юмористически, в сказке о рыбаке и рыбке — мрачно-угрожающе, а в сказке о Петушке достигает своего апогея. Эти три сюжета разделены двумя своеобразными лирическими «интермеццо» — историями царевича Гвидона и королевича Елисея, где заключенной в людях тьме противостоят любовь, верность и самоотверженность.
В открытии и образном отражении универсальной логики жизни — принципиальное отличие литературы от журналистики, художественного произведения — от политического памфлета. Каждому свое: злобе дня — частные случаи, жизни в целом — поиск законов, которым они подчинены.

#книги #история #длиннопост
Зои Лионидас. Кухня Средневековья: что ели и пили во Франции. Изд-во АСТ, 2023.
https://biblioteka-online.info/book/kukhnya-srednevekovya-chto-eli-i-pili-vo-frantsii/
Сначала о запретах.
ПОСТ (церковный)
В Библии не существует заповеди, осуждающей чревоугодие. Ни Моисей, ни Христос не касались этой темы, так что церковникам для подтверждения принципа поста приходилось изыскивать косвенные указания.
В частности, если Исав продал право первородства за чечевичную похлебку: не значит ли это осуждения чревоугодия? А Ной, опьянев, предстал перед сыновьями в непристойном виде: не значит ли это осуждения пьянства? Да и вкушение от запретного плода не было ли скорее грехом чревоугодия, чем гордыни?

#литература #театр #даты #длиннопост
200 лет со дня рождения А.Н.Островского
Год назад был 400-летний юбилей другого великого драматурга — Мольера. За два столетия на смену образам-типам пришли образы-характеры.
Давно подсчитано, что в 47 оригинальных пьесах Островского действуют 728 персонажей. Они образуют целый мир, своеобразную «человеческую комедию» по Островскому.
Ниже — некоторые из них.

«Свои люди — сочтемся!»
Подхалюзин
Это делец новейшей формации, идущей на смену старому поколению: он уже не питает смехотворных предрассудков насчет того, что «своих» надувать и подставлять грешно.

#книги #история #культура #длиннопост
Айвен Моррис. Мир «Блистательного принца»: придворная жизнь древней Японии. М., 2019.
Западный человек с представлением о древней Японии связывает такие понятия, как дзэнская философия и «сатори», стихотворения хайку, гравюры укиё-э, театр Но и Кабуки, игра на сямисэне, икeбана и бонсай, самурай с двумя мечами, гейша со сложной прической, чайные церемонии — и так далее, вплоть до соевого соуса и сырой рыбы.
Но в эпоху Мурасаки Сикибу (X–XI вв.) ничего из этого еще не существовало — даже чая и суши. Рыбу варили, запекали и мариновали, но сырой не ели, а чаем пользовались в медицинских целях: популярность он обрел двести с лишним лет спустя.

Мир для современников «блистательного принца» Гэндзи вообще состоял из крохотной части Японии, Кореи и Китая. Их невежество в отношении того, что находилось западнее, не знает границ. В «Повести о дупле» герой, плывущий из Японии в Китай, терпит крушение у берегов… Индии.