#даты #картинки_в_блогах
150 лет назад родился Николай Константинович Рерих — художник, философ-мистик, писатель, путешественник, археолог, общественный деятель.
Всё это в нем существовало не по отдельности, а слитно. Так что проще всего представить Рериха через его картины.
Первая работа Рериха, за которую молодой выпускник Академии и получил звание художника, оказалась очень значимой для его будущего творчества.
Гонец (1897)
Через полвека Рерих напишет: «Не случайно моя первая картина была «Гонец», и с тех пор всякие «Вестники» — моя любимая тема».
Другое название картины — «И восстал род на род». Это сообщение гонца — слова из «Повести временных лет», написанной в XII веке монахом Киево-Печерского монастыря Нестором. В середине IX века славяне объединились против варягов, которым платили дань, и изгнали их. А потом разгорелась новая борьба — за власть, в результате которой славяне снова стали искать себе заморского князя:

#даты #литература #длиннопост
В этом году — 100-летний юбилей у нескольких советских писателей из самого младшего поколения фронтовиков. И в этом смысле — столетний юбилей прозы, которую иногда называют «лейтенантской».

Юрий Васильевич Бондарев (15 марта 1924 — 29 марта 2020)
Родился он в г. Орске Оренбургской губернии, в семье народного следователя, участника Первой мировой войны (из крестьян); мать — из рабочей среды. Детство Юрия прошло в Замоскворечье, куда Бондаревы переехали в 1931 г. После окончания школы Юрий поступил в пехотное училище и через три месяца был направлен на фронт.
Участник Сталинградской битвы (командир минометного расчета). В числе прочих наград Бондарева — две медали «За отвагу» и орден Отечественной войны I степени.
По окончании войны Бондарев завершил обучение в Чкаловском артиллерийском училище, но был демобилизован по ранениям в звании младшего лейтенанта. В 1951 г. окончил Литературный институт.

#даты #литература #длиннопост
150 лет назад родился Гилберт Кийт Честертон.
В журналистском багаже Честертона — произведения публициста и писателя, критика и историка литературы, богослова и поэта, эссеиста и иллюстратора.
Само по себе это мало о чем говорит. Недостаточно хвататься за всё подряд, чтобы тобой восхищался кто-то вроде Бернарда Шоу. Но стихи Честертона читали по английскому радио в самый темный и в самый светлый час второй мировой войны.
Если это не признание, тогда такой вещи как признание вообще не существует.

#даты #литература #длиннопост
Еще один январский юбилей: 150 лет Сомерсету Моэму.
Будущий писатель родился в семье юриста британского посольства во Франции. Его родным языком был французский.
Семи лет от роду мальчик потерял мать, а еще через три года — и отца. Его отослали к родственникам в Англию, где он оказался на попечении дяди-пастора, человека эгоистичного и ограниченного. В школе над ним смеялись из-за французского акцента, заикания… Моэм рос болезненным и замкнутым ребенком.

#даты #литература
200 лет назад родился
Нет, лучше начать не так.
В XVIII веке в Лондоне жил-был один литератор средней руки, по совместительству приторговывавший картинами: литература — ремесло неверное и не особо хлебное.
Звали его Уильям, а фамилию немного придержу: нужна же мне какая-то интрига!
Его сын, Уильям-младший, унаследовал от отца не только имя, но и увлечение живописью. Только он стал уже не просто знатоком, а известным по английским масштабам художником. Его излюбленные сюжеты — пейзажи и сентиментальные жанровые сценки в «предвикторианском» вкусе, большей частью из сельского быта.
Вот такие:
Бездомный котенок
Счастлив, как король
На пшеничном поле
Продавец вишен
Раннее утро

#даты #литература #поэзия #цитаты #длиннопост
150 лет со дня рождения Валерия Брюсова
Есть в Москве Брюсов переулок.
Как известно, назван он в честь графа Якова Вилимовича Брюса, одного из «птенцов гнезда Петрова» — генерал-фельдмаршала, дипломата, инженера и ученого, чей предок происходил из древнего шотландского рода и переселился в Россию в середине XVII века, после утраты Шотландией независимости. В народе Яков Вилимович имел репутацию чернокнижника («колдун на Сухаревой башне»).
У Брюса, само собой, были крепостные крестьяне — «Брюсовы».
Одному из носителей этой фамилии в 1850-х годах удалось мелочной торговлей собрать достаточно деньжонок и выкупиться на волю.
Кузьма Брюсов до конца своих дней был полуграмотен. Его сын Яков (родившийся тоже крепостным, но «доросший» до купеческого звания) — уже человек довольно образованный, поклонник Некрасова и Чернышевского, убежденный демократ и дарвинист. А сын Якова — Валерий Брюсов — окончил историко-филологический факультет Московского университета и стал выдающимся эрудитом.
Брюсов прожил всего 50 лет — но любой словарь выдаст примерно такую его характеристику: «поэт, прозаик, драматург, переводчик, журналист, редактор, литературовед, литературный критик и историк; теоретик и один из основоположников русского символизма».
В юности он сказал: «Я хочу жить так, чтобы в истории всеобщей литературы обо мне было две строчки. И они будут!» Энергичный, деятельный характер этого человека сочетался с амбициозностью и страстной жаждой знания:
Характерное выражение — «научный оккультизм». Чисто брюсовская черта: даже в спиритизме (который был тогда в моде) его притягивало внешнее сходство с экспериментальной наукой. Недаром любимым предметом Брюсова в юности была математика.
В библиотеке Брюсова насчитывалось около 5000 томов. Из них:
• 200 томов энциклопедических и прочих словарей и грамматик
• 241 том — античный отдел
• 224 — Пушкин и литература о нем
• 330 — прочие русские классики и литературоведение в целом
• 1135 — писатели эпохи символизма
• 676 — французская литература
• 129 — английская
• 93 — немецкая
• 66 — итальянская
• 80 — армянская
• 220 — искусство
• 143 — философия
• 43 — история религии
• 64 — математика
• 47 — естествознание
• 233 — альманахи, русские и зарубежные
• 1018 — журналы
В одной из своих статей Брюсов сделал тонкое замечание о пушкинском Сальери: он не завистник — от Моцарта Сальери отличает иной склад художественного дарования, которое исходит не от наитий, а от выстроенного алгоритма («поверить алгеброй гармонию»). Статья называлась «Пушкин и Баратынский» — они, по мнению Брюсова, были характернейшими представителями этих двух типов. И себя он тоже относил к «сальерианцам».
Такой необычный для поэта рационалистический и одновременно экстенсивный склад мышления не мог не дать довольно любопытных результатов. Здесь пролегает черта, отделяющая Брюсова от Блока, «старших» символистов» от «младших».
Младшие шли вглубь.
Старшие — и Брюсов прежде всего — раскидывались вширь.
Поэтический мир его в большей степени внешний, чем внутренний. Это своего рода музей с галереей экспонатов: пейзажи, портреты, памятники искусства, исторические события, верования, идеи, «мгновения»… Брюсов жаден — он не желает оставить что-либо непознанным и невоспетым:
Хотел того Брюсов или нет, последняя строчка выглядит как признание внутреннего холода: под покровом кипучей активности, внешне бурных эмоций — трезвый взгляд регистратора и аналитика.
Стремление к всеохватности отражается даже в названиях поэтических сборников и циклов Брюсова, где в тех или иных формах вылезает множественное число — плюс отсутствие ложной скромности: Juvenilia (Юношеское), Chefs d’oeuvre (Шедевры), Me eum esse (Это я), Tertia vigilia (Третья стража), Urbi et Orbi (Миру и Городу — формула Папы!), Stephanos (Венок), Все напевы, Зеркало теней, Семь цветов радуги, Девятая камена, Последние мечты, В такие дни, Миг, Дали, Меа (Спеши)…
Брюсов мечтал запечатлеть в циклах «Сны человечества» все формы культурного сознания и все типы мышления. Даже сборник его работ о русских поэтах был озаглавлен так, чтобы объять всё и вся: «Далекие и близкие».

И вышло так, что человеку с подобным складом мышления довелось стать провозвестником и лидером русского символизма — причем вовсе не по причине почившего на нем благословения музы или тому подобных таинственных феноменов, а вследствие целенаправленного решения.
Преклоняясь перед Пушкиным, Брюсов тем не менее считал, что новая эпоха нуждается в новом языке: «Что если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу?»
В 20 лет он записал в своем дневнике:
Сказано — сделано. Через год вышел первый сборник его стихов. Затем — лет десять насмешек и возмущения критиков. И только потом пришло признание.
Парадокс заключался в том, что пророком и вождем символистов стал поэт, по своей натуре и характеру дарования меньше всего склонный к символизму.
О чем речь, можно увидеть на примере одного из самых известных брюсовских стихотворений:
Стихотворение названо «Творчество». Сколько глубокомысленных интерпретаций на его основе было построено, какие проникновения в глубочайшие творческие тайны виделись критикам за этими строчками!
А из противоположного лагеря неслись обвинения в отсутствии здравого смысла. Владимир Соловьев ехидничал:
Между тем основа у стихотворения самая тривиально-биографическая. Поэт задремал вечером у печки. Загадочное слово «латания» означает пальму (в данном случае комнатную), а эмалевая стена — это печные изразцы, в которых отражаются пальмовые листья-лопасти: их тени похожи на «фиолетовые руки». Месяц тоже отражается на изразцах в виде «лазоревой луны» — вот оно, возмутившее Соловьева удвоение небесного светила.
Короче, никаких символических шарад Брюсов тут не стремился загадывать: он просто образно описал состояние полусна-полуяви, пробуждающее художественное воображение. (Другое дело, что поэтический текст сам по себе является структурой смыслопорождающей…)
В плане критических придирок особенно прославилось брюсовское одностишие: «О, закрой свои бледные ноги!» Критик язвительно замечал, что хотя бы это стихотворение имеет несомненный и ясный смысл:
Нападки Соловьева, однако, привлекли к начинающему поэту внимание публики. И понеслось…
Но хотя сам Брюсов был символистом весьма сомнительным, теорию символизма он разработал, попутно разгромив оппонентов. Сторонников доктрины «гражданственности» в искусстве (Некрасов и К°) он сравнил с мальчиком Томом из «Принца и нищего», который колол орехи государственной печатью Англии. «Чистое искусство» (Фет и К°), по мнению Брюсова, предлагает любоваться блеском этой печати; а филология и вовсе подменяет вопрос о предназначении искусства вопросом о генезисе и составе, как если бы ту же печать разложили в алхимическом тигеле.
Подлинный смысл искусства, по заявлению Брюсова, — в интуитивном откровении тайн бытия.
Между тем этому требованию, по сути, отвечало только творчество «младших символистов» во главе с Блоком, которые — еще один парадокс! — вдохновлялись прежде всего философией и поэзией того самого Соловьева, что так жестоко раскритиковал Брюсова.
А вот в лирике Брюсова, как и его сподвижника Бальмонта, никаких особенных «тайн бытия» не наблюдается: символ стал для них только средством словесного искусства. Стихи Брюсова пластичны и скульптурны. Он любит меру, число, чертеж; он интеллектуален и даже рассудочен. По оценке А.Белого, при всей своей тематической пестроте Брюсов неизменен: он лишь проводит свое творчество сквозь строй все новых и новых технических завоеваний. «Он только отделывал свой материал, и этот материал — всегда мрамор».
Знавшим Брюсова людям неизменно приходило на ум сравнение с магом. Стройный, гибкий, как хлыст, брюнет в черном сюртуке, со скрещенными на груди руками (типичная его поза), скульптурной лепки лицо, насупленные брови и гипнотические черные глаза…
Однако «черный маг», увлекавшийся изучением оккультизма, потомок крепостных «колдуна с Сухаревой башни», сам ни во что иррациональное не верил. В одной из своих заметок он так высказался по этому поводу:
Интересно, что неспособность к религиозно-мистическим переживаниям сочеталась у Брюсова с нелюбовью к музыке (хотя он свободно читал ноты и умел играть на фортепиано). В этом отношении Брюсов являлся полной противоположностью Александра Блока, в чьих глазах мир был исполнен тайных значений и сакральных смыслов, а музыка становилась способом их постижения. Они двое представляли собой своего рода ИНЬ и ЯН русской поэзии.

Лирические герои Брюсова многочисленны и многолики — и это тоже отличает его от Блока (да и от большинства лириков). Но почти всегда это Сильная Личность. В этот же ряд попадает и романтически-отстраненный Поэт — «юноша бледный со взором горящим». Но чаще всего брюсовские гимны Сверхличности вдохновляются легендами.
Вот — скифы, вот — халдейский пастух, познавший ход небесных светил; вот в пустыне иероглифы, гласящие о победах Рамзеса; вот Александр Великий, называющий себя сыном бога Аммона; вот Клеопатра и Антоний, Старый Викинг, Дон-Жуан, Мария Стюарт, Наполеон, Данте в Венеции… Оживают герои мифов: Деметра, Орфей и Эвридика, Медея, Тезей и Ариадна, Ахиллес у алтаря, Орфей и аргонавты… Не только сюжет, но само торжественное звучание чеканного стиха создает образы, похожие на медальные профили (недоброжелатели сравнивали брюсовские стихи с паноптикумом восковых фигур):
Склонность поэта к перевоплощению распространялась не только на героев истории. У него есть стихотворения, написанные «от лица» очень неожиданных персонажей:
«Я — мотылек ночной…»
«Я — мумия, мертвая мумия…»
«Мы — электрические светы» (именно так, во множественном числе!)
«Зимние дымы» («Хорошо нам, вольным дымам…») — и т. д.
Эта страсть к метаморфозам предопределила и увлечение переводами. По обилию блестящих переводов Брюсова можно поставить рядом только с Жуковским. Особенно ему удавались переводы с французского, прежде всего — Эмиль Верхарн.
Поэта зачаровывает дыхание истории, доносящееся из темной пропасти веков:
Для брюсовских супергероев органичны экзотичные декорации: египетские пирамиды, леса криптомерий, безумные баядерки, идолы острова Пасхи…
Другая тема Брюсова созвучна Бодлеру и Верхарну: мрачная поэзия современного города, его суета, резкие контрасты, электрический свет и кружение ночных теней.
От этой «Прохожей» Брюсова тянутся нити к блоковской «Незнакомке». Еще до Блока открыл он и тему «страшного мира». Брюсов — певец цивилизации — любил порядок, меру и строй, но был околдован хаосом, разрушением и гибелью. Ощущение близкой опасности вызывало к жизни образы, похожие на смутные, тревожные сны:
Поэма «Конь блед» с эпиграфом из Апокалипсиса ведет к пугающей мысли: для современного человечества, завороженного дьявольским наваждением города, нет ни смерти, ни воскресения. Сама ритмика стихотворения производит впечатление грузной механической силы:
Если сюда ворвется сам всадник-Смерть, водоворот приостановится лишь на мгновенье: потом нахлынут новые толпы… Безумному кружению призраков суждена дурная бесконечность.

Брюсов стал, возможно, величайшим экспериментатором в области техники русского стиха, использовавшим все возможные формы ритмики и открывшим новые («надобно так уметь писать, чтобы ваши стихи гипнотизировали читателя...»).
И тот же импульс к универсальности — в жанрах. Перед читателем, как на параде, проходят элегии, буколики, оды, песни, баллады, думы, послания, картины, эпос, сонеты, терцины, секстины, октавы, рондо, газеллы, триолеты, дифирамбы, акростихи, романтические поэмы, антологии…
Как известно, стихотворные размеры в целом делятся на двухсложные и трехсложные. Хотя стопы большей «мерности» тоже существуют, о них обычно не вспоминают. Просто потому, что даже в русском языке трудно найти столько длинных слов, чтобы обеспечить такие размеры.
Брюсову — не трудно!
Например, пеон — четырехсложный размер. В зависимости от того, на какой слог падает ударение, он бывает четырех типов, которые называются просто по номеру ударного слога. В стихотворении «Фонарики» использован «пеон-второй». Вот несколько строк:
Пеон-третий:
Вообще-то многосложные размеры для нашей поэзии достаточно органичны, но устойчиво связаны с фольклорной традицией — из-за малого числа ударений строчки приобретают характерную распевность. Например, пентон — и вовсе пятисложный размер: ударение стабильно приходится на третий слог из пяти. У А.К.Толстого:
Еще один значимый момент — клаузула (ритмическое окончание). Это число слогов за последним ударным гласным в строчке. Бывают клаузулы мужские (ударение на последний слог в строчке) — например, рифмы «любовь / кровь». Клаузулы женские (на предпоследний) — «время / племя». Дактилические (на третий от конца) — «народное / свободное». И даже гипердактилические (на четвертый): «рябиновые / рубиновые».
Для Брюсова не проблема забраться и подальше. Вот начало стихотворения, где ударение приходится на пятый от конца слог:
Брюсов издал целую книгу — «Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам». Например, стихотворение, где наблюдается последовательное, через каждые 2 строчки, уменьшение клаузулы — от 6-сложной к нулевой — начинается строчками:
Другая разновидность игры с метром — разностопность. Пример строфы, где первая строчка — это 3-стопный анапест, вторая — 4-стопный, третья — 5-стопный, 4-я — опять 4-стопный:
А тут через строчку чередуются разные размеры: дактиль и амфибрахий. В стиховедении этот редко встречающийся фокус называется «трехсложник с вариациями анакруз»:
Нередко Брюсов использует эффект цезуры: в середине строки возникает пауза за счет пропуска одного слога. Ниже — строфа из стихотворения, написанного ямбом, где в каждой строчке аж по 3 цезуры (отмечены значком /):
Так же активно работает Брюсов и с фонетикой стиха: аллитерации, ассонансы (повторяющиеся согласные и гласные) — все виды созвучий, которые создают дополнительную гипнотическую напевность. В данном случае это повторы А, Ю и ТА:
Ритмические изыски сочетаются с фонетическими:
В этом стихотворении использован пеон-третий; двойная цезура сочетается с тройной внутренней рифмой: -ИЛА / -ИДА / -РА; а строфы (из трех строчек) укорачиваются в конце.
Технические навыки Брюсов усовершенствовал до степени невероятной. Поэт В.Шершеневич вспоминал, что как-то послал ему акростих, в подражание латинскому поэту Авсонию, где можно было прочесть «Валерию Брюсову» по диагоналям и «от автора» — по вертикали. Адресат немедленно ответил стихотворением, в котором по двум диагоналям можно было прочесть «Подражать Авсонию уже мастерство», а по вертикалям — «Вадиму Шершеневичу от Валерия Брюсова».
Почему он растрачивал столько сил на подобные ученические опыты? В «Сонете к форме» Брюсов изложил свое кредо: безупречная форма — единственный способ существования для произведения искусства:
И сама индивидуальность поэта, по утверждению Брюсова, выражается не в чувствах и мыслях, представленных в его стихах, а в приемах творчества, в любимых образах, метафорах, размерах и рифмах. Не случайно Блок в дарственной надписи на своем сборнике назвал Брюсова «законодателем и кормщиком русского стиха».

Еще одна часть наследия Брюсова — проза. Здесь вовсю развернулась его страсть к необычному — археология, экзотика и фантастика.
Рассказ «Республика Южного Креста» — антиутопия, написанная еще до замятинского «Мы». Звездный город на Южном полюсе отделен от внешнего мира громадной крышей, всегда освещенной электричеством. В этом разумном муравейнике возникает вдруг эпидемия — мания противоречия. Люди начинают делать противоположное тому, что они хотят. Картины гибели, озверения, массового безумия — традиции Жюля Верна и Уэллса сочетаются здесь с Эдгаром По.
Брюсов стремился пересадить на отечественную почву приемы иностранной беллетристики: на него сыпались упреки в дурном вкусе, болезненном декадентском эротизме в духе Лиль-Адана и Бодлера (сборник рассказов «Земная ось»)… Его влекла идея взаимопроникновения иллюзии и действительности, порождающая фантастические метаморфозы во внутреннем мире человека:
Отличительная особенность брюсовской прозы — сочетание рассудочности и иррациональности, логики и абсурда, местами смутно напоминающее будущие «культурологические детективы» Умберто Эко.
Роман «Огненный Ангел был встречен критикой с холодным недоумением: ни под один из существовавших в русской литературе жанров он не подходил. Для исторического романа он был слишком фантастичным, для психологического — слишком неправдоподобным. Содержание романа автор исхитрился втиснуть в «полное название», стилизованное под старинную манеру синопсисов:
По затейливости роман напоминает одновременно «Эликсиры сатаны» Гофмана и «Саламбо» Флобера. Запутанный авантюрный сюжет, приключения и мистика соединяются в нем с педантической «научностью» и многочисленными примечаниями: Брюсов не впустую хвалился, что сведущ в оккультных науках. Они служат созданию глубины и вносят ноту иронического остранения.
Пересказ «Огненного ангела» может создать иллюзию (но только иллюзию!), будто это роман «вальтерскоттовского» типа.
Кельн, XVI век. Главный герой Рупрехт, гуманист и воин, возвращается из Америки, где провел пять лет. На дороге, в одинокой гостинице, он знакомится с красавицей Ренатой. Когда Рената была ребенком, к ней явился огненный ангел Мадиэль и обещал вернуться снова в человеческом образе. И через несколько лет появился белокурый граф Генрих фон Оттергейм, который увез Ренату в свой замок. Но вскоре Генрих исчез, а Ренату стали терзать злые духи.
Рупрехт становится спутником Ренаты в поисках графа Генриха; со временем девушка проникается к Генриху жгучей ненавистью и требует от Рупрехта, чтобы он за нее отомстил. Под ее влиянием герой начинает заниматься магией (тут и сцены полета на шабаш, и вызов дьявола, и книги по демонологии). Затем в сюжет врываются Агриппа Неттесгеймский, а также доктор Фауст и Мефистофель…
Роман подсвечен неслабыми психологическими амбициями. В натуре Ренаты воспаленное воображение, мистицизм, вырастающий из сознания греховности и жажды искупления, бесплодное стремление к святости и неутолимая потребность в любви превращены в патологические симптомы. На этом примере иллюстрируется феномен истерии средневековых ведьм.
Вдобавок этот закрученный сюжет наложен на реальный «любовный треугольник» из биографии автора, где роль Рупрехта досталась самому Брюсову, а Ренатой и графом Генрихом стали поэтесса Нина Петровская и писатель-символист Андрей Белый. (Любовные истории, как правило трагические, тянулись за Брюсовым всю его недлинную жизнь, будто в нем действительно было что-то «роковое».)
За «Огненным ангелом» последовал роман из римской жизни — «Алтарь Победы», впрочем, тоже не имевший успеха. Традиционно поэты тяготели к греческой культуре в противовес «великодержавным» варварам-римлянам, а вот Брюсова живо интересовали именно римляне. Он сам признавался, что существуют миры, для него внутренне закрытые, — прежде всего мир Библии; что ему близка Ассирия, но не Египет, а Греция интересна «лишь постольку, поскольку она отразилась в Риме».
Хотя Брюсова и влекла психология людей «рубежа», поэт М.Волошин в своих воспоминаниях отмечал, что ему был чужд изысканный эстетизм и утонченный вкус культур изнеженных и слабеющих: «В этом отношении никто дальше, чем он, не стоит от идеи декаданса»…

Это наблюдение подтвердилось. Добившись всеобщего признания как лидер русского символизма, Брюсов без сожаления оставил эту роль, объявив, что периоды «порывов» и «революций» в сфере творчества — только база для обновления классического академизма. Ему было скучно стоять на месте — даже на месте вождя бунтарей: Брюсов рвался вперед, жадно хватаясь за все новое.
Так, например, в 1916 году он увлекся армянской культурой, за полгода выучил язык и проглотил огромное количество книг по теме, читал лекции в Тифлисе, Баку, Эривани… Результатом стал выход антологии «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней», составленной из переводов крупнейших русских поэтов, которых Брюсов привлек к работе (в том числе, разумеется, и переводов самого Брюсова), под его же редакцией. «Поэзия Армении…» и до сего дня считается эталоном жанра и переиздается в неизменном составе.
Не удивительно, что Брюсов с его жаждой постоянного обновления жизни оказался среди тех немногих, кто после революции сразу признал советскую власть. Также не удивительно, что его поступок объясняли с самых разных точек зрения, в диапазоне от «понял и принял» до «продался». Неуязвимой для сомнений остается только причина, указанная самим поэтом: «Что бы нас ни ожидало в будущем, мы должны пронести свет нашей национальной культуры сквозь эти бури…».

Он сделал все, что смог, — за оставшиеся ему несколько лет. Заведовал отделом научных библиотек Наркомпроса, Московской Книжной палатой, организовал и возглавил Литературный отдел при Наркомпросе, а затем — Высший литературно-художественный институт, который в обиходе называли «Брюсовским»: на его базе позднее был создан современный Литературный институт им. Горького. Огромные силы Брюсов вложил в чтение лекций, в труды по пушкинистике и по технике стиха, издательскую и редакторскую работу...
И, конечно, он продолжал писать стихи, где все явственнее проступала «научная» тема: «электроплуг, электротраллер — чудовища грядущих дней», мир атомов и электронов, мечты о космических полетах… Наука нового века была близка Брюсову пафосом завоеваний, демонстрацией бесконечного богатства мира.
Он сгорел быстро — в 50 лет. И оставил после себя очень много. Добрая четверть наследия Брюсова не издана еще и сегодня, кое-что опубликовано спустя десятки лет после его смерти. (Так случилось, например, с трагедией «Диктатор», написанной в 1921 году, — она была отклонена как идеологически ложная: «в социалистическом государстве не может быть почвы для появления диктатора». Пьеса вышла в свет только с началом перестройки.)
Крупнейший русский стиховед, М.Л.Гаспаров, писал о Брюсове:
Героем собственных стихов — и известного врубелевского портрета — предстает Брюсов в строках своего пожизненного друга и соперника Андрея Белого:

С официальным 11-летием/неофициальным 12-летием меня на Фанфиксе!😼
Рада, что он живёт и процветает, что нашла тут друзей🤗 и коллег по свихнутости😈, что прочитала и узнала благодаря ему много нового и интересного🤯, ибо Фанфикс просвещающий) 😜
#самопиар #самореклама #даты
Какие тэги-то ставить? Пардоньте мой маразм)

#даты #литература #длиннопост
100 лет со дня рождения Итало Кальвино.

Вероятно, будущий писатель вообще не появился бы на свет, если бы его отец в свое время не влип в неприятную историю, связанную с русским революционным движением.
Агроном и ботаник Марио Кальвино был убежденным анархистом. В 1907 году Марио снабдил своим паспортом русского эсера-террориста Всеволода Лебединцева, с которым познакомился в Риме. Менее чем через год Лебединцева арестовали в Петербурге по обвинению в покушении на министра юстиции, предали военному суду и повесили. (Под именем Вернера этот человек выведен в знаменитом «Рассказе о семи повешенных» Леонида Андреева.)

#даты #старое_кино
В этом году сразу три столетних юбилея у людей, которых имеет смысл вспомнить вместе. Тем более что они и работали вместе. И были важной частью феномена под названием «советская комедия».

Народный артист СССР Леонид Гайдай (30 января 1923 — 19 ноября 1993)
Леонид Гайдай родился в Амурской губернии, куда еще до революции был отправлен в ссылку его отец — член эсеровской организации.
Все трое сегодняшних юбиляров — из поколения школьного выпуска 21 июня 1941 года.
Леонид воевал в разведке, в 1943 году был тяжело ранен и после длительного лечения в госпитале признан инвалидом II группы. Кавалер Ордена Отечественной войны I степени и медали «За боевые заслуги» (потом, конечно, был еще ряд штатских наград).
После войны Гайдай учился в театральной студии в Иркутске, затем окончил ВГИК — и в итоге стал сценаристом и режиссером, снявшим — согласно проведенному в 1995 году опросу зрителей — лучшие отечественные комедии.

#даты

С днем взятия Бастилии, сограждане! 🤍💙💗
Свобода, равенство, братство!

https://www.youtube.com/watch?v=P90rWxSa0Ho

#даты #литература #поэзия
100 лет со дня рождения польской поэтессы:
ВИСЛАВА ШИМБОРСКА (2.07.1923 – 1.02.2012)
— лауреат Нобелевской премии по литературе 1996 года, с формулировкой: «За поэзию, которая с предельной точностью описывает исторические и биологические явления в контексте человеческой реальности».
Ниже — три характерных стихотворения Шимборской (верлибры). Перевод с польского Н.Астафьевой.

#литература #театр #даты #длиннопост
200 лет со дня рождения А.Н.Островского
Год назад был 400-летний юбилей другого великого драматурга — Мольера. За два столетия на смену образам-типам пришли образы-характеры.
Давно подсчитано, что в 47 оригинальных пьесах Островского действуют 728 персонажей. Они образуют целый мир, своеобразную «человеческую комедию» по Островскому.
Ниже — некоторые из них.

«Свои люди — сочтемся!»
Подхалюзин
Это делец новейшей формации, идущей на смену старому поколению: он уже не питает смехотворных предрассудков насчет того, что «своих» надувать и подставлять грешно.

#даты #кино и не очень #старое_кино #аниме
Сегодня отмечает 50-летний юбилей режиссер Макото Синкай!
Вот честно, не отслеживала специально. Но недавно в блогах упомянули это имя. Дай, думаю, посмотрю. А то ничего у него не смотрела, а говорят — «второй Миядзаки».
Посмотрела.
Нет, это не второй Миядзаки, а первый Синкай. Вот и славно. Зачем мне второй Миядзаки, когда есть первый?
А потом взгляд случайно зацепился на страничке «Кинопоиска» за строчку: «Родился 9 февраля 1973 года»...

Общее у них, впрочем, нашлось: красивейшее техническое исполнение и сюжет со смыслом. Темы тоже, пожалуй, найдутся общие: в первую очередь взросление. Но реализовано это иначе.
У Макото Синкая меньше фантастики и больше обычных будней. А главный предмет внимания — чувства.
Еще целый набор любимых образов, без которых ну просто никуда.
Облака, дождь, закаты, поезда, пустые школьные классы — а также чайники и коты (!).

#даты #литература #писательство #цитаты
150 лет со дня рождения Михаила Пришвина.
Первостепенное имя в ряду русских авторов-«натуралистов» — таких, как С.Т.Аксаков, В.Арсеньев, И.Соколов-Микитов, К.Паустовский, В.Бианки, Н.Сладков, В.Песков…
Человек, который сказал: «Нет, никогда в лесу не бывает пусто, и если кажется пусто — это ты сам виноват».

Практически всё, что он написал, выросло из заметок, дневниковых записей — опавших листьев, как называл этот жанр публицист и философ Василий Розанов, некогда учитель географии в той самой гимназии, где Пришвин учился.
(Кстати, Розанов же его из гимназии и выставил: не сложились, мягко говоря, отношения. Спустя много лет, когда Прищвин был уже известным автором, Розанов сделал полуизвиняющееся замечание в том смысле, что, мол, только на пользу пошло. А Пришвин… нет, сына он в честь Розанова называть не стал, а подарил ему свою книгу с отчасти уважительной и отчасти ехидной надписью: «Незабываемому учителю и почитаемому писателю».)

Пришвин родился в 1873 и умер в 1954 году: даты говорят за себя сами. В 1916 году он записал в дневнике:
Интересно, с какими чувствами он перечитывал эту запись в 1917-м и в 1941-45?
Короткая, но очень емкая запись — пожелание на новый (1927) год:
Насчет «заплакать» не настаиваю, но вообще-то — мне тоже, тоже вот этого заверните, пожалуйста! да побольше, чтоб с запасом…
Уже в 1914 году в пришвинском дневнике мелькнула фраза:
А за 4 месяца до Октября он записал следующий короткий разговор:
Пришвин был среди тех интеллигентов, кого вдохновила Февральская революция, но привела в ужас Октябрьская:
Однако Россию писатель так и не покинул. И когда прошел первый шок, попытался осмыслить случившееся — и свои чувства по этому поводу:
Со временем Пришвин дошел до мысли, что и нонконформизм, и принципиальность могут принимать разные формы — и сложно сказать, какая из них по-человечески более ценная:
Может быть, именно присущая натуралисту сосредоточенность на наблюдениях за годовым кругом и прочими природными циклами привела его к этому образу «вращения» мира?
С годами он научился видеть за конкретными фигурами и событиями безликие исторические силы:
Впрочем, сама действительность менялась еще быстрее, чем отношение к ней:
Отношения с новой властью со временем у Пришвина сложились не то чтобы хорошие, но взаимно терпимые. Несколько послереволюционных лет он перебивался чем пришлось — пахал, огородничал, работал библиотекарем, «шкрабом» (школьным работником); потом наконец вернулся к писательству. Хотя в плане тематики Пришвин всю жизнь тяготел к этнографии и природоописанию, неприятностей с цензурой избежать не получалось. В 1950 году он вскользь заметил:
Особенно трудно ему пришлось с двумя романами: полуавтобиографической «Кашеевой цепью» — и с «Осударевой дорогой» (о восходящей к Петру I истории Беломорско-Балтийского канала). Слишком рискованные параллели и темы возникали при сопоставлении фигуры и дела Петра с его «наследником» Сталиным. В итоге целиком эти романы были изданы только после смерти обоих — и писателя, и вождя народов, — как, впрочем, и повесть-сказка «Корабельная чаща», и книга миниатюр «Глаза земли»…

Несколько дневниковых замечаний об искусстве и творчестве:
О читателях и критиках:
А вот замечание по поводу Майн Рида. Кроме шуток, изрядный комплимент:
Вот как надо романы писать!
Про экранизации:
Литература и мораль:
В заключение — маленький забавный эпизод из жизни, занесенный Пришвиным в дневник (5.01.1934). Он очень хорошо (на мой взгляд, прямо-таки символически) иллюстрирует уровень взаимопонимания между автором и эпохой.
Вообще-то логично: кого же и приглашать на курсы Куркрола, как не тов. Л.Атора?

#литература #даты #писательство #нам_не_дано_предугадать
275 лет назад (а точнее, 31 декабря 1747 года) родился немецкий поэт Готфрид Август Бюргер. Далеко от нас — во всех смыслах. И даже немцы едва ли назовут его в числе своих величайших поэтов.
Но не обязательно быть величайшим, чтобы оставить след.
Поднятая Бюргером литературная волна докатилась и до нашего «здесь и сейчас». Во-первых, балладой «Ленора», которую перевел Жуковский, сделав на ее основе еще две вариации: «Людмила» (1808) и «Светлана» (1813). В результате оба эти имени вошли в обиход, так что без Жуковского и его вдохновителя Бюргера современных Людмил и Светлан звали бы как-то иначе…
А во-вторых, без Бюргера не было бы и всемирной славы барона Мюнхгаузена. Между тем знаменитый барон (лицо историческое) у восточных славян и прибалтов — практически свой человек!
Уж не говоря о вдохновении, которое он пробудил у писателей.

#даты #литература #длиннопост
100 лет назад в Индианаполисе, в семье американцев немецкого происхождения, родился Курт Воннегут — будущий автор 14 романов, полусотни рассказов, а также эссе, пьес и т. д.
Здесь будут #цитаты в большом количестве. Такой уж Воннегут автор: его куда лучше цитировать, чем комментировать.
Просто комментарии мало что могут прибавить к сказанному им.
Как насмешливо замечал сам Воннегут, от критиков он узнал, что является автором научно-фантастической прозы, — хотя полагал, что пишет о том, что видел своими глазами. Впрочем, — добавлял он, — критики запихивают писателей в ящик с надписью «НФ», скорее всего, за знакомство с техникой. А потом используют этот ящик в качестве писсуара.

#даты #литература #длиннопост
125 лет назад родился Илья Ильф (Илья Арнольдович Файнзильбер).
Он стал классиком из тех, которые никогда не попадают в школьные программы, но у читателей пользуются бóльшим успехом, чем те, кто туда попадает.
Знаменитый писательский тандем журналиста Ильи Ильфа с его коллегой Евгением Петровым (Евгением Петровичем Катаевым) возник в 1927 году.
Они на редкость удачно дополняли друг друга и одно время писали под общим псевдонимом: Ф.Толстоевский. Ильф шутил:
(Любопытно, что, несмотря на тесную дружбу, они неизменно обращались друг к другу на «вы», хотя и по имени…)

#литература #театр #даты #длиннопост
400 лет со дня рождения Жан-Батиста Мольера.
Художник типов, которые явились на смену маскам комедии дель арте и вышли за пределы сцены, завоевав литературу, а заодно и язык. У драматургов это получается особенно хорошо: взять хотя бы Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского… Недоросли, молчалины, хлестаковы, самодуры — давно уже понятия не столько литературные, сколько житейские.
У Мольера их — целый букет. И самая-самая «великолепная семерка»:

I. Арган — Ипохондрик
«Мнимый больной» из одноименной комедии.
Типаж на все времена: вспомним героев Джером Джерома, которые взялись читать медицинскую энциклопедию и нашли у себя всё, кроме родильной горячки. Если ипохондрику неможется, то, само собой, оттого, что в этом месяце он принял только 8 видов лекарств и сделал 12 клистиров, а ведь в прошлом было соответственно 12 и 20!

#даты #литература #длиннопост
200 лет со дня рождения классика, чье имя стало синонимом перфекционизма: Гюстав Флобер.
Эта черта в равной степени проявлялась в его отношении к фактам и к стилю — хотя, само собой, не будь у него за душой ничего другого, никто бы о нем сегодня не помнил.
Флобер был реалистом, однако справедливо полагал, что суть этого метода не в копировании жизни, но в открытии ее смысла. А работа над содержанием есть работа над стилем:
И он со страстью предавался правке текста. Рукопись романа «Госпожа Бовари» — это 1788 исправленных и переписанных страниц, а окончательный вариант — 487 страниц. «Воспитание чувств» автор писал 7 лет: все эти годы он изучал прессу 1847–1848 гг. (исторический фон романа): «Я утопаю в старых газетах…»…». Нередко написать удавалось только пару страниц за неделю. Из письма Жорж Санд: «…целых два дня бьюсь над одним абзацем, и ничего у меня не выходит. Иногда мне хочется плакать!»
Такую же тщательность Флобер проявлял в «матчасти»: ходил в госпиталь увидеть больных дифтерией детей, выяснял, какое меню предлагали посетителям в Английском кафе в 1847 году... Пришлось переписать большой кусок текста, когда выяснилось, что в описываемый период между Парижем и Фонтенбло не существовало железнодорожного сообщения. Правда, все это, вместе взятое, не помешало ему допустить несколько ошибок: например, по хронологии событий можно высчитать, что беременность героини длится... полтора года! Что называется, за всем не углядишь...

Традиционный роман заканчивается браком. Он развязывает все сюжетные узлы, и дальнейшее видится предсказуемым — счастливым или нет, но в любом случае малоинтересным. Этот взгляд в XIX веке пошатнули два писателя: Флобер и Лев Толстой.
«Госпожа Бовари» писалась 5 лет. Пятилетний труд был продан журналу за 2000 франков (на современные деньги около 10 000 евро), из которых реально автор получил только 1300. Впрочем, в те времена писатели не были избалованы гонорарами. (Исключение — Виктор Гюго, получивший за «Отверженных» 350000 франков ≈ 1, 75 млн. евро.)
Зато проблем Флобер огреб себе полной мерой — и немедленно.
Разгорелся целый судебный процесс по обвинению в оскорблении общественной нравственности. Самая «непристойная» сцена книги описывала, как героиня садится в карету с молодым человеком и эта карета — с задернутыми занавесками — долго и без видимой цели кружит по городу. По блестящему выражению генерального прокурора — «тут ничего не описано, но все подразумевается!» (Как в том анекдоте: «Под одеждой они все равно голые!..») Три месяца спустя этот же господин был обвинителем на процессе Бодлера с его «Цветами Зла». Позже, к слову, выяснилось, что сам он писал непристойные поэмы.
Флобера кое-как оправдали. Тем не менее заключительный вердикт содержал, среди прочего, такую заповедь: «…литература обязана сохранять чистоту и целомудрие». Золотые слова — особенно в контексте судебного постановления…
Еще до того, как оформился замысел «Госпожи Бовари», Флобер обдумывал идею «Лексикона прописных истин» — подборки суждений и изречений, представляющей мнения, принятые в обществе, и афоризмы на все случаи жизни, которые позволяют говорящему выглядеть эрудированным и высоконравственным человеком: серия банальностей, «тупоумных изречений, невежественных суждений, вопиющих и чудовищных противоречий…». Выглядело это примерно так:
У всего этого был общий знаменатель: пошлость.
«Мир цвета плесени» — так определил Флобер среду, в которой существует героиня «Эммы Бовари». Молоденькая провинциалка искала в этом мире чего-то «для души» — и нашла это в романах. Переполненных такой же пошлостью, только ярко раскрашенной:
И когда Эмма в итоге становится женой заурядного провинциального врача, ей оказывается не под силу справиться с разочарованием.
Сюжет романа основан на реальной истории некой Дельфины Деламар (на ее памятнике под именем прибавлено: «мадам Бовари»). Но будь его темой банальная супружеская измена, едва ли автор имел бы основание изречь свою самую знаменитую фразу: «Эмма Бовари — это я!»
Флобер написал не столько о супружеской неверности, сколько о том, как истинная, «прометеевская» тоска по красоте жизни, некогда томившая Гамлета, Фауста, Вертера, облекается в фальшивые формы. Герои Шекспира и Гёте были образованными людьми, способными к глубокой рефлексии (Гамлет так и вовсе стал ее символом), но Эмма не способна отчетливо выразить то, что ее тяготит. Поэтому в романе чаще говорит не героиня и даже не автор — несобственно-прямая речь передает не внутренний монолог, а сумму впечатлений:
Тоскующая героиня ждет подходящего актера на роль в том любовном спектакле, который уже давно сложился в ее сознании. Русскому читателю может вспомниться Татьяна Ларина, начитавшаяся «обманов Ричардсона и Руссо» («Ты лишь вошел — я вмиг узнала, / Вся обомлела, запылала…»). Впрочем, Эмма читала несколько иные романы: труба пониже, дым пожиже. Или погуще — как посмотреть:
Во французском литературоведении есть свои термины, аналогичные русским хлестаковщина, обломовщина. Один из таких терминов — боваризм: иллюзорное, искаженное представление человека о себе и своем месте в мире, склонность переселяться в воздушные замки. И хотя читательница, с головой утонувшая в «дамской прозе», — очень яркий пример такой ситуации, но далеко не единственный; вот почему Флобер утверждает, что в основном списал Эмму с себя самого.
В попытках найти «красивую» любовь, Эмма заводит интрижку: сначала с Родольфом, потом, когда он тоже оказывается «не тем», — с Леоном… Своего рода пророчеством выглядит сцена любовного объяснения — она происходит на сельскохозяйственной выставке, и слова признания перебиваются выкриками председателя жюри:
Усилия Эммы освободиться от вульгарности насквозь пропитаны той же вульгарностью. Она дарит возлюбленному саше с вышитым девизом, обменивается локонами и портретами, требует, чтобы он думал о ней ровно в полночь: ведь это так романтично! А мужчине это кажется просто смешным. В конце концов любовница с нелепыми претензиями окончательно наскучивает Родольфу, и он бодренько стряпает трогательное письмо с красивым прощанием. От него так и разит фальшью, но Родольф уверен, причем справедливо, что Эмма все проглотит — она привыкла питаться фальшивками:
Исписав в этом духе пару страниц, Родольф радуется удачному результату, но… чего-то недостает!
Эти слезы из стакана — истинная цена увлечения героини. Даже сменив Родольфа на Леона, она не обретет ничего иного. Любовник — как муж, второй любовник — как первый… И умирает несчастная Эмма, запутавшись в жалких расчетах и долгах за шляпки и тряпки. Даже в смерти пошлость ее не отпускает: последние минуты героини сопровождаются непристойной уличной песенкой слепца.
Только после смерти Эммы, когда мы видим угасающего от горя мужа, который все ей простил, становится ясно, что та «настоящая любовь», которую она искала, всегда была рядом, но осталась незамеченной, потому что была облечена в невзрачную форму. И тут уже вспоминается не Татьяна Ларина и даже не Анна Каренина, а будущая чеховская «Попрыгунья». Только Ольга Ивановна, гонявшаяся за «выдающимися» людьми, прозевала такого человека в своем собственном муже; а в недотепе и неудачнике Шарле нет ничего выдающегося, кроме таланта любить и прощать.
Общее между романом Флобера и рассказом Чехова — печаль, вызванная пониманием: люди часто не готовы прилагать собственные духовные усилия, чтобы разглядеть разлитую в мире красоту, — зато легко покупаются на кич, на броские дешевые штампы; они простодушно убеждены, что красота отлита в стандартные формы и готова к употреблению.
Зато в мире «цвета плесени» благоденствуют те, кто готов составить часть этой плесени и принимает все как есть: аптекарь Омэ, не мечтавший ни о какой красоте, кроме ордена Почетного Легиона, — его он и получает в финале романа.

Второй роман Флобера — мир ярких людей и страстей — составил резкий контраст с первым, и «цветовое настроение» его (выражение самого Флобера) отличается не менее резко. Если «Госпожа Бовари» — цвета плесени, то «Саламбо» — багрова.
III век до нашей эры, Пунические войны, Карфаген и восстание наемных войск. Один из вождей варваров, Мато, похищает священную реликвию — покрывало богини Танит; Саламбо, дочь Гамилькара, отправляется в лагерь варваров за покрывалом…
Флоберовское представление о карфагенянах выразил историк Жюль Мишле: «народ угрюмый и унылый, чувственный и алчный, склонный к риску, но лишенный героизма», да к тому же замороченный «свирепой религией, полной ужасающих обрядов» (образ, не подтвержденный позднейшими археологическими исследованиями).
Чтобы писать, Флоберу всегда требовалось отчетливо представить себе место действия. За первые месяцы работы над романом он изучил все упоминания Карфагена у древних авторов и всю имеющуюся научную литературу, от «Полиоркетики» Юста Липсия до 400-страничной монографии о храмовых пирамидальных кипарисах. А после этого принялся читать все, что касалось других древних цивилизаций Средиземноморья. Но и этого ему было мало.
В 1858 г. Флобер отправился в Тунис, где убедился в ложности созданной им картины и сжег все уже сделанные наброски, чтобы начать все заново: «Карфаген надо целиком переделать или, вернее, написать сызнова. Я все уничтожил. Это было идиотство! Немыслимо! Фальшиво!»
Созданный в итоге этих метаний и каторжных трудов опус можно было бы, по аналогии с романом Бальзака, назвать «Блеск и нищета перфекционизма». Это своего рода детище Франкенштейна, где совместились история, археология, эпос, эротический роман с элементами садизма и признаки зарождающегося символизма.
Из-за этой мешанины «Саламбо» со своей серьезнейшей — на тот момент — научной базой больше всего смахивала, как ни странно, на… оперу.
И Флобер тут же получил предложение адаптировать роман для театральной сцены, которое с негодованием отверг: «Хотят, чтобы известный мастер сделал вещь на скорую руку. Но погоня за наживой на почве искусства показалась мне недостойной моей натуры».
Этот гордый отказ лишил писателя 30 тысяч франков, однако после его смерти роман все равно стал добычей либреттистов, породив балет и несколько опер — в том числе «Саламбо» Мусоргского (не закончена).
Флобер предпринял попытку реконструировать историческую психологию, самосознание человека древней эпохи, еще не ощущающего себя личностью, не обособленного от природы. У такого персонажа отсутствует рефлексия: он просто не понимает, что с ним происходит. Физиологическое томление принимает форму религиозной экзальтации. Эротическое сопрягается с мистическим.
В целом реакция на роман была неоднозначной. Рядовой читатель клюнул на экзотику и «пикантные» детали (впрочем, за границей книга отчего-то продавалась лучше, чем во Франции). Гюго и де Лиль восторгались. Сент-Бёв, несмотря ни на что, ставил под сомнение историческую добросовестность автора. Большинство же критиков считало, что Флобер погнался за славой историка и упустил главное — психологию героев. Бодлер коротко заметил: «Прекрасная книга, полная недостатков». А братья Гонкуры нашли роман «шедевром прилежания, и только»:
У романа были и есть свои поклонники — Флобер все же оставался Флобером. Но писатель, верный себе, уделил столько внимания локальному и историческому антуражу, что получил несколько «не тот» эффект. Публика увлеклась колоритом, и на какое-то время даже вошел в моду «карфагенский стиль», повлиявший, в частности, на покрой дамских платьев, — едва ли такой результат мог польстить гордости автора, подобного Флоберу. Роман как таковой оказался задвинут на задний план, как бы задавлен собственным материалом: этнографизм и бесстрастность описания потеснили сюжет и героев.

И в своем третьем романе Флобер вернулся к современности. Его название переводят на русский как «Воспитание чувств», хотя оно имеет двойной смысл: «L'Éducation sentimentale» — одновременно и «формирование чувствительности», и «воспитание под действием чувств».
Это история заурядного юноши как героя времени; у Бальзака в такой роли выступает Люсьен Рюбампре («Утраченные иллюзии»), у Диккенса — Пип («Большие ожидания»), а у Гончарова — Адуев («Обыкновенная история»). Хотя каждый из авторов, разумеется, расставил акценты по-своему.
Все мечты и планы Фредерика Моро остаются мечтами: в отличие от того же Люсьена, он даже не пытается их реализовать, пассивно ждет: не сбудется ли? Эту хаотичность жизни, лишенной сознательного «вектора», отражает композиция романа: рассыпающийся сюжет, мелкие картины-кадры, перемены, которые ничего не меняют.
Флобер употребляет прошедшее время несовершенного вида, словно заставляя главного героя застыть в состоянии полной неопределенности. Фредерик, за жизнью которого читатель следит на протяжении двадцати лет, с восемнадцатилетнего возраста до сорокалетия, плывет по течению — он все утратил и ничего не приобрел взамен. Даже его юношеское чувство к мадам Арну обернулось в итоге пшиком, и за спиной его тянется только цепь мелких житейских предательств.
В финале, беседуя со старым приятелем, Фредерик вспоминает нелепый комический эпизод их ранней юности — неудавшийся поход в публичный дом — и приходит к неожиданному заключению:
Это «лучшее», конечно, — не та глупая и полузабытая история, а чистота и юность, надежды на будущее, которые живут до той поры, пока не станет окончательно ясно, что будущее бесповоротно и окончательно стало унылым и однообразным настоящим.
Способность или неспособность героя адаптироваться к жизни «как она есть», преуспеть — эта способность получает неодинаковую оценку в разных литературах. Для литературы английской (речь о преобладающей тенденции — исключения есть всегда) жизненный успех героя становится авторской «наградой», маркирующей правильный выбор пути. Для литературы французской — чаще всего знаком его нравственного падения и деградации. А вот для русских писателей это вообще нерелевантное обстоятельство, ибо, что бы ни случилось с героем, внимание переносится с его жизненной ситуации на попутно возникающие «проклятые вопросы», которые так и остаются вопросами, потому что ответ на них читатель должен дать себе сам.
Что касается читательской судьбы «Воспитания чувств», то она оказалась еще печальнее, чем в случае с «Саламбо», что причинило много горя автору. Книга, от которой, по выражению одного критика, «веяло почти клиническим холодом», не вызвала восторга у современников, зато получила должную оценку в следующем столетии. Т. де Банвиль проницательно заметил, что в этом романе Флоберу «суждено было предвосхитить то, что возникнет лишь много позже: роман без романных ухищрений, печальный, смутный, таинственный, как сама жизнь, и обходящийся развязками тем более страшными, что материально в них нет ничего драматического…»

Следом за тремя романами Флобер опубликовал небольшой сборник «Три повести», куда вошли «Простая душа», «Легенда о святом Юлиане Милостивом» и «Иродиада». Время действия повестей как бы обращено вспять: от современности Флобер отступает в средневековье, а оттуда — в античность. Аналогично отдаляется место действия: из Нормандии оно переносится на юг Иберии, находящейся под властью мусульман, а оттуда — в библейскую Палестину.
Каждый из трех героев — пророк, отважный воин и бедная служанка — следуют своим земным путем, приходя в финале к некоей духовной кульминации. Но сопоставление пережитых ими прозрений складывается под пером Флобера в повествование о мире, отвергающем любовь и доброту — и мало-помалу удаляющемся от Бога. Завершение этого печального процесса — судьба Фелисите из «Простого сердца»: ее никому не нужная нежность в конце концов обращается на попугая, а затем на его чучело. Она начинает смутно отождествлять его со Святым Духом, и, когда Фелиситэ умирает, ей чудится, словно в небесах над ней парит гигантский попугай.
И, наконец, четвертый роман, которому суждено было остаться незаконченным: «Бувар и Пекюше».
Герои его — вышедшие в отставку мелкие чиновники. Неожиданное наследство подбрасывает им возможность избрать себе занятие по вкусу, и они с энтузиазмом, достойным представителей нации великих энциклопедистов, бросаются на штурм сияющих вершин науки. Справедливости ради, начали они все-таки не с теории, а с практики: конкретно — с сельскохозяйственной деятельности.
Ведь все можно освоить, вооружившись пособиями, не правда ли?
Берутся приятели, скажем, за выращивание дынь. Вбухивают в это дело уйму денег и энергии. Но когда драгоценные канталупы вызревают, то оказываются абсолютно несъедобными, и автор замечает «в сторону»:
Пособие не предупредило героев о том, что так делать нельзя. Бувар и Пекюше — французские Башмачкины, горожане, всю жизнь занимавшиеся перепиской бумаг; сведений о ботанике, о механизмах опыления и т. п. у них кот наплакал. А ни одно пособие не станет начинать объяснения от сотворения мира: ведь невозможно учесть заранее все нелепые ошибки, которые способен совершить любитель, взявшийся за дело с нахрапу!
Постепенно друзья охладевают к огородничеству, зато загораются идеей сделать вклад в науку. Беда в том, что ученые книжки они кидаются читать, ничего не поменяв в своем подходе.
Голая эмпирика неспособна компенсировать отсутствие системы, а без этого она мало что бесполезна — просто вредна. С печальным юмором Флобер описывает, как его героев бросает от одного берега к другому: они пытаются найти причины своего сельскохозяйственного афронта, последовательно хватаясь за химию, анатомию, психологию и диетологию. Обрывки почерпнутых оттуда сведений противоречат друг другу (либо им так кажется в силу их невежества), и, стараясь разобраться, Бувар и Пекюше увязают еще глубже: минералогия, зоология, палеонтология, геология…
От геологии они неприметно переходят к археологии — и превращают свой дом в свалку сомнительных «артефактов». В своем рвении приятели доходят до того, что начинают грабить кладбища и церкви, из-за чего у них возникают неприятности.
Но археологию нельзя понять без истории — следовательно…
Далее настает очередь литературы, в которой друзья надеются найти некую иллюстрацию к истории, но приходят в ужас от «исторических неточностей» Вальтера Скотта и Дюма.
Одно цепляется за другое: театр, гимнастика, политика, спиритизм, философия и теология, потом — педагогика… и провал на этом поприще оказывается особенно сокрушительным.
Флобера занимает не просто феномен дилетантизма, но неумение людей мыслить. Будучи и сам представителем той же нации энциклопедистов, он весьма ядовито осмеял расхожее понятие о науке как о совокупности «сведений», а об ученом — как о человеке, чья голова набита фактами, — в то время как основой науки является системность и способность к выявлению логических связей. Между тем флоберовские персонажи в своих изысканиях упорно используют одну и ту же методику:
Так, начав с описания феномена боваризма, Флобер пришел к «буваризму»…
По замыслу автора, дальше друзья должны были разочароваться в науке и вернуться на исходную позицию, принявшись за выписку «умных» цитат: воистину, дух энциклопедизма неистребим! Но так как Бувар и Пекюше оставались Буваром и Пекюше, то в качестве материала для их «энциклопедии» писатель рассчитывал использовать уже упомянутый выше сатирический «Лексикон прописных истин».
Таким образом, все четыре романа Флобера имели разную судьбу.
Первый вызвал скандал — и навеки превратил Флобера в классика.
Второй поднял волну моды — и остался в анналах истории литературы.
Третий был встречен прохладно — но обозначил тот путь, по которому впоследствии двинулся роман ХХ века.
Четвертый — саркастичный и беспощадно-трезвый — обозначил перелом в писательской манере Флобера. После него уже надо было ожидать появления сатиры Анатоля Франса.
Так и случилось. Флобер скончался в 1880 году, а в 1881 вышел первый роман, принесший известность молодому Франсу: «Преступление Сильвестра Бонара».
Но это уже, как говорится, совсем другая история…

#даты #литература #поэзия #длиннопост
И через месяц после Достоевского —
…200 лет со дня рождения Н.А.Некрасова
У поэзии Некрасова странная судьба.
Его поэтической репутации больше повредили не нападки врагов (которых было много), а панегирики друзей, готовых восхищаться его стихами «за направление», невзирая на якобы слабую их форму. Такое мнение (а заодно и противопоставление Пушкину) находило опору и в скромной некрасовской автохарактеристике:
Правда в том, что Некрасов был поэтом неровным: у него можно найти все — и откровенно слабые стихи, и шедевры.
Накануне его столетнего юбилея среди поэтов провели опрос: «Ваше отношение к Некрасову?» Результат оказался неожиданным. «Малохудожественного» Некрасова ценили как раз эстеты: Блок, Ахматова, Гумилев, Вяч. Иванов — а пролетарские поэты (Маяковский, Асеев) были к нему равнодушны.

Детство Некрасова прошло в родительском имении Грешнево Ярославской губернии. Отец был человеком деспотичным и недобрым; мать и сестра — две единственные сердечные привязанности детства будущего поэта. Обеих он потерял рано. Тему «русских женщин», культ материнского женского начала Некрасову довелось утвердить в русской поэзии, не дождавшейся этого от его великих предшественников и современников.
Грешнево стояло на трактовой ярославско-костромской дороге. Называли ее Владимиркой, а также Сибиркой. По ней неслись тройки и шли в каторгу кандальники. Невдалеке раскинулась Волга, а по ее берегу с унылой песней брели бурлаки. Такими впервые предстали мальчику два ключевых русских образа — дорога и река.
Хорошего образования Николай не получил: в Ярославской гимназии учили мало и плохо. Он мечтал об университете, но отец не хотел слышать ни о чем, кроме кадетского корпуса. В 1838 г. юноша уехал в Петербург — с твердым намерением поставить на своем.
Он пытался поступить в университет трижды: на факультет восточных языков, на юридический, на философский... Но перед ним стоял непреодолимый барьер из 14-ти вступительных экзаменов, включая логику, географию, статистику, 4 иностранных языка, — все это нужно было знать еще ДО поступления в университет. Не имевший систематической подготовки Некрасов неизменно проваливался почти по всем предметам.
И потянулась темная полоса его жизни. Отношения с отцом были разорваны, денежной поддержки он лишился. Три года он голодал, мерз; после перенесенной горячки квартирохозяин, которому он задолжал, выбросил его на улицу, отобрав все вещи. Нищие подобрали юношу и отвели в ночлежку. Питался он на редкие копеечные заработки, а то еще в трактирчике на Морской, где на столах стояли хлебницы — и можно было, прикрываясь газетой, прихватить кусок-другой.
И все же он выжил. Больше того — пробился. Все знавшие Некрасова отмечали его редкостный ум, энергию и практическую хватку. Он стал знаменитым поэтом, редактором влиятельнейшего русского журнала, наконец, богатым человеком. Но впечатления детства и юности не покидали его всю жизнь. Некрасов, писавший о горькой участи бедноты, в отличие от своих предшественников, писал о том, через что прошел он сам.
«Школьный» Некрасов — прежде всего певец страданий народа. Но это только часть его лирики, и даже в этой теме Некрасов — разный.
Есть у него Россия природная, деревенская, глубинная — и Россия столичная, вечно пребывающая в волнении:
Раньше у поэтов крестьянская жизнь подавалась общим планом. Пушкин видит, как «рабство тощее влачится по браздам» — образ чисто абстрактный; Лермонтов с едущей проселком телеги наблюдает «дрожащие огни печальных деревень»; «бедные селенья» видит Тютчев — не более того.
В некрасовскую лирику вторгается крупный план: гнутся к земле тяжелые колосья, над жницей в раскаленном полуденном воздухе колышется столб насекомых, рабочий на строительстве железной дороги долбит ржавой лопатой мерзлую землю…
Но в деревенской лирике есть и отрадные картины. Они посвящены молодости, любви, будущему, суровой поэзии крестьянского труда: «Крестьянские дети», «Школьник», «Зеленый Шум»… В «Размышлениях у парадного подъезда»:
Неожиданное и вроде бы излишнее пояснение (мужики — «деревенские русские люди») возвращает слову его исконно эпическое, торжественное содержание.
Светлое и горестное существуют в крестьянской жизни рядом. Шестилетний «мужичок с ноготок», ведущий лошадку, чувствует себя опорой семьи. Это и забавно, и печально, и внушает уважение. (Некрасов, вообще много средств тративший на поддержку нуждающихся, на свои деньги открыл и содержал на родине школу для крестьянских детей.)
А вот городская лирика, в отличие от деревенской, почти сплошь безотрадна. Пушкинский «город пышный, город бедный» Некрасову виден только в невыгодном ракурсе.
Жизнь огромной столицы, сосредоточенная большей частью в фиктивном «бумажном» мире, безосновна, лишена корней. На смену эпической повествовательности приходит мозаика отрывочных кадров. Цикл «На улице»: голодный оборванный вор, пойманный с украденным калачом; проводы молодого рекрута; солдат с детским гробиком под мышкой… «О погоде» — калейдоскоп мелькающих картин, который складывается в гнетущий образ нищеты, отчаяния, смерти, окутанных мрачным петербургским туманом:
Петербург Некрасова — лирическая версия Петербурга Достоевского. Знаменитый сон Раскольникова про избиваемую лошадь навеян впечатлением от цикла «О погоде». Раскольников, в сущности, видит во сне стихотворение Некрасова:
Эта сцену, где сгустилась вся боль, весь ужас и зло жизни, до самой смерти не мог забыть Достоевский. Иван Карамазов, предъявляющий Богу счет за мировое страдание, вспомнит ее снова: «У Некрасова это ужасно».
В «Утре» поэт из лаконизма извлекает не менее сильный художественный эффект, чем из развернутых описаний. Отстраненное, констатирующее перечисление превращает гнетущее, страшное — в привычно-заурядное:
И другая тема, разработанная еще до Гюго и Достоевского, появилась в городской лирике Некрасова: страшная участь женщины. «Еду ли ночью по улице темной…», при всей мелодраматичности, относят к числу лучших созданий поэта, хотя подобное нагнетание мучительных деталей виделось бы безвкусным и фальшивым, если бы к нему прибег человек, не знающий на собственном опыте, что значит умирать от голода и холода, не иметь ни пристанища, ни друзей.
Есть у Некрасова и любовная лирика, очень импульсивная и драматичная.
Новое здесь — в том, что часто называют «прозой любви»: способность видеть наряду с поэтической стороной чувства его изнанку — утомление, приливы охлаждения и разочарований, порывы к самоутверждению, мучительство… Тут ближайший аналог Некрасова в прозе — Достоевский, а в поэзии — Тютчев.
«Панаевский цикл» выглядит своеобразным романом, историей любви в стихах. Грозовые дни чувства в его цветении, жестокая, испытующая любовная игра, расставания и возвраты, когда обоим уже ясно, что допиваются последние капли:
И опять возвращение иллюзий, и снова разрыв, и сожаления об утрате, и раскаяние. Наконец холодное, ироническое обобщение показывает, что любовь умерла — единственная Она стала одной из многих:
И свое чувство, и себя герой видит уже со стороны, в безжалостном трезвом свете рассудка. Истеричная женщина, малодушный мужчина, мечтающий о покое хотя бы ценой лицемерия. — «В лице своем читает скуку / И рабства темное клеймо», — никто из русских поэтов до Некрасова не посчитал возможным говорить об этом мутном и горьком осадке на дне любовной чаши.
Некрасов — мастер типов. В его стихах впервые появились те «герои времени», которых позднее опишут Островский, Тургенев, Гончаров. Например, в поэме «Саша» уже просматриваются контуры «Рудина». Характеристика героя уместилась в полсотни строк: человек умный, красноречивый, увлекающийся — но неустойчивый и слабый.
В «Рыцаре на час» прорываются «автопсихологические» мотивы. Страдания героя — от того, что глубоких чувств, благородных мыслей и намерений больше в его душе, чем сил сражаться до конца:
Собственный внутренний голос осуждает героя куда суровее, чем это сделали бы враги и друзья.
Малодушие виделось Некрасову психологическим изъяном личности, сформировавшейся в эпоху террора:
Даже выдающийся человек рискует увязнуть в пошлости, в болоте вынужденных жизнью компромиссов. Пусть причина их в беспокойстве о других, не о себе — так или иначе, это падение. «Не рыдай так безумно над ним, / Хорошо умереть молодым!..» — вырвалось у Некрасова, когда погиб Писарев.
Сочетание «герой времени» обычно пишется в кавычках. Герои без кавычек у Некрасова тоже есть: старый декабрист в поэме «Дедушка», Трубецкая и Волконская в «Русских женщинах»…
Изобильная, счастливая жизнь затерянного за Байкалом селения, быт которого преобразуют ссыльные декабристы, предстает у Некрасова своего рода утопией на историческом материале: «Воля и труд человека / Дивные дива творят». Она образует резкий контраст с картинами крепостной России. В тяжелый час на что может такая страна рассчитывать, на кого опереться?
А вот героем современности Некрасов видит прежде всего поэта.
Но тема поэта и поэзии у Некрасова движется в двух расходящихся руслах. Когда его предшественники писали о поэте-пророке, они писали о себе. Пророк в пушкинском «Пророке» — это сам Пушкин. В лермонтовском — Лермонтов.
У Некрасова самоотождествление с героем-поэтом происходит лишь там, где он предстает в образе «героя времени» — подверженного сомнениям, слабости, ошибкам. Поэт-пророк — это стихотворения о других: о Шиллере, Гоголе, Шевченко, Белинском, Добролюбове, Чернышевском (понятие «поэт» трактуется широко). И почти во всех случаях это, увы, некрологи…
Участь поэта-гражданина, проповедующего любовь «враждебным словом отрицанья», противопоставлена отрадному уделу «незлобивого поэта» и становится всё трагичнее:
Пушкинский «Пророк» заканчивается призывом «жечь сердца». У Лермонтова — второй акт этой драмы: пророка изгоняют в пустыню, провожая насмешками и проклятиями. А у Некрасова —
Но это стихотворение посвящено Чернышевскому. Для себя Некрасов не сооружает в стихах памятников и не воздвигает распятий, во всяком случае таких, которые наводили бы на торжественные аналогии. Пушкин не сомневается, что слух о нем «пройдет по всей Руси великой», Некрасов говорит о том же народе: «Быть может, я умру, неведомый ему…».
В до-некрасовской лирике поэт и толпа противостояли друг другу. Некрасов же чувствует себя причастным к ней — именно к толпе, а не к народу: к ее пошлости, низости, духовному рабству.
Умирать для того лишь, чтоб «им яснее доказать, / Что прочен только путь неправый» — бессмысленно, а «жить в позоре» — невыносимо тяжело.
Откуда взялись эти мрачные чувства?
«Современник», редактором которого Некрасов состоял много лет, был изданием леворадикальным. Причем существующим в условиях цензуры. От редактора требовалось лавировать, поддерживать знакомства с «полезными» людьми, к которым Некрасов часто не питал никаких симпатий. В журнале сотрудничали известные писатели и критики — каждый с собственными устремлениями и амбициями. Их отношения тоже приходилось улаживать, и не всегда это получалось.
Некрасов нажил много врагов. А тот образ жизни, к которому вынуждало его положение (многочисленные знакомства, карточная игра, крупные суммы денег, проходившие через его руки), давал им обильный материал для нападок и клеветы, прекрасно подтверждавших изречение Лихтенберга: «Высшее, до чего может подняться мелкий человек, — это найти, чем попрекнуть тех, кто лучше его самого».
Поэт очень страдал от этого. Но ради дела он жертвовал и покоем, и той легкой славой, которой мог бы спокойно достичь со своим талантом, и обратился к злобе дня, не рассчитывая, что о нем будут помнить потомки: «Я умру — моя померкнет слава…»
Но хуже всего оказалось то, что случилось в 1866 году.
После покушения Каракозова на Александра II правительство стало спешно «наводить порядок». «Современник», уже имевший цензурные взыскания, очутился на пороге закрытия. Пытаясь спасти журнал, Некрасов поехал на торжественный обед в честь графа Муравьева, на которого в основном эту миссию наведения порядка и возложили. Это был владелец пресловутого дома с парадным подъездом, находившегося напротив квартиры Некрасова на Литейном (где сейчас музей поэта). Незадолго перед тем Муравьев подавил польское восстание, заслужив при этом прозвище «Вешатель».
И ему-то Некрасов прочел хвалебную оду, рассчитывая этим жестом лояльности спасти свой журнал.
Ода не помогла: «Современник» запретили. Зато Некрасова осудили все — и дружно: «Ликует враг, молчит в недоуменье / Вчерашний друг, качая головой…». Он рискнул своей репутацией, полагая, что это оправдано надеждой сохранить для публики единственный уже, по сути дела, идеологически независимый журнал. Не сделай он такой попытки, его, наверное, тоже бы осуждали.
Но тяжелее всего было не улюлюканье и попреки, а раскаяние: он не мог простить сам себе. Практически сразу Некрасов понял свою ошибку: поэт, на которого русское общество привыкло смотреть как на свою совесть, — в этом качестве он был и предметом восхищения, и объектом ненависти, — этот поэт не имел права лгать в своих стихах. Тут была та грань компромисса, которой не следовало преступать. В своем лице Некрасов подорвал веру в саму поэзию, в ее искренность, высокое назначение.
Отсюда в его поздней лирике — надрыв и трагедия, чувство тяжкой вины, которую в представлении поэта уравновесить могла только неугасающая любовь к «родной стороне»:
Умирал Некрасов от рака, долго и тяжело. Последний прижизненный сборник стихов так и назван — «Последние песни»: поэт уже знал, что других не будет. Картина Крамского запечатлела его в работе над этими песнями: он лежит на диване, исхудавший, с изжелта-бледным лицом, в тон простыням.
Смерть оборвала работу над поэмой «Кому на Руси жить хорошо». Она пополнила список ключевых текстов русской литературы, которые остались незаконченными или имитируют незаконченность: «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы»…
Когда-то ее трактовали как поэму революционную, за счет аксиоматических отождествлений: Некрасов = Гриша Добросклонов, «рать неисчислимая» = восставший народ и пр. Хотя даже чисто психологически трудно представить, чтобы поэт на краю могилы звал Русь к кровопролитию.
Вопрос, который поставил Некрасов, одновременно и простой, и трудный.
Русь после реформы. Почему она не изменилась по существу?
И сложный вопрос высказан устами мужиков, с намеренной простотой: «Кому живется весело, вольготно на Руси?»
Фольклорная утопия — сказочная страна молочных рек и кисельных берегов. «Покой, богатство, честь» — благополучие и достаток. Кто же может почитать себя таким счастливцем в новой Руси?
Некрасовские мужики называют шесть кандидатур: помещик, чиновник, поп, купец, министр и царь. С каждым из них они по замыслу поэта, должны были встретиться — даже с царем, во время охоты.
Но встречи состоялись только с попом и помещиком. Всё прочее так и осталось в набросках. Вероятно, ответ на вопрос, таким образом поставленный, виделся слишком уж очевидным. Сельский поп со своей нищей мужицкой паствой и сам нищий. Раздолье помещика тоже покончилось с реформой. Итак, уже нет крепостного права, привилегированный класс лишился части своих привилегий — но кому же стало лучше?
Естественно, участь народа по-прежнему наитяжелейшая. Но в разоренной, неустроенной стране мог ли быть счастливым даже и сам царь, на чью жизнь уже неоднократно покушались (и спустя 3 года после смерти Некрасова убили)?
Писатель Короленко вспоминал, каким увидел Александра II незадолго до этого: «Меня поразило лицо этого несчастного человека. Оно было отекшее, изборожденное морщинами, нездоровое и… несчастное. Так начать и так кончить!..» У Короленко, постоянно скитавшегося по тюрьмам и ссылкам «политического преступника», не могло быть симпатий к верховной власти и ее носителям. Но его болезненно поразил контраст: царь, который провел долгожданную реформу, под конец пал жертвой террористов-народников.
И вместо вопроса «Кому живется весело?» возникает другой: «кто всех грешней?»
Почему вообще стали говорить о грехах?
Религиозное сознание опирается на представление о господстве нравственного закона. Несчастье — предупреждение либо кара за грехи. У Герцена вопрос: кто виноват? — риторический, фиктивный: сознание Герцена не религиозно. Для него не существует вопроса о вине — только о причинах неудовлетворительного порядка вещей. Но для простодушно верующих некрасовских крестьян этот вопрос обретает свой исходный смысл. За чью же вину Бог карает людей?
Первая версия — «кабатчики» — отзывается начальным замыслом: показать, что на Руси счастлив только «пьяненький». Позднее Некрасов от этой идеи отказался: она выглядела слишком уж тощей.
Но следы «пьяной» темы в поэме остались: например, глава «Пьяная ночь». Или сказочная птичка, удружившая мужикам скатертью-самобранкой, — она делает важную оговорку: «водки можно требовать / В день ровно по ведру». Это условие героям предстояло, очевидно, нарушить. Но интереснее другое: мера, которую птичка считает разумной и умеренной. Ведро (стандартная мера емкости — 12,3 литра) на семь мужиков. То есть 1 ¾ литра на человека в день!
Любопытно вот еще что. В самом начале поэмы герои в азарте спора отошли по дороге «верст тридцать» от места, где встретились, и садятся передохнуть «под лесом при дороженьке»:
Не совсем понятно, куда так быстро «сбегали» за водкой некрасовские герои, далеко отошедшие от любого жилья. Похоже, что Некрасов просто не обратил на эту неувязку внимания: подсознательная уверенность, что водка есть везде. Факт, в какой-то мере отражающий и подлинное положение вещей. Торговлю алкоголем монопольно сохраняло за собой государство, но почему-то именно здесь в отношении цен неизменно держалось умеренности (принцип «пьяным народом легче управлять»).
При всех сменах властей и политических систем это положение не менялось. Попытка ввести «сухой» или хотя бы «полусухой» закон была предпринята только дважды: первый раз — перед Октябрьской революцией, второй — незадолго до перестройки и краха Советской власти. Такое впечатление, что народ протрезвел — и…
Но очевидно, что пьянство — не корень, а плод зла, социального неблагоустройства. И вопрос снова возвращается к исходной точке: кто всех грешней, кто виноват, что нет на Руси счастливых?
Ожидаемый ответ — помещики. Меру их грехов показывает история разбойника Кудеяра. Покаявшийся на старости лет злодей получает молитвенное откровение: преступления его простятся, когда он срежет своим разбойничьим ножом вековой дуб. Труд практически безнадежный — и все же дуб падает… когда бывший разбойник в порыве гнева убивает мимоезжего пана, со смехом поведавшего, как он терзает и казнит своих холопов.
Такая неортодоксальная мораль — в духе, если не в букве Евангелия. Бывший разбойник формально преступает заповедь «не убий», чтобы по существу исполнить заповедь «возлюби ближнего своего». Сострадание к жертвам злодея-пана берет верх над, казалось бы, благоразумной мыслью, что кающемуся убийце не стоит брать на душу новый грех убийства. Кудеяр пожалел страдающих людей больше, чем себя, и за это прощен.
Как же тяжко должен быть виновен перед Богом и людьми помещик, чтобы небесный суд не только не находил греха его убить, но даже прощал за это былые вины! Он оказывается как бы исключенным из заповеди «не убий».
Однако другой спорщик твердит свое: самый тяжкий грех — крестьянский. В доказательство поведана история старосты Глеба, который, польстившись на посулы наследников богатого адмирала, сжигает завещание — вольную для его крепостных.
Этот грех назван «иудиным» — грехом предательства. Недаром традиция осуждает не римлян и не Пилата, а Иуду — соплеменника и сподвижника Христа: предать можно только своего. Глеб сам крестьянин, он знает, что такое крепостная кабала, но обрекает этой участи односельчан. В этом смысле он даже хуже садиста-помещика, который в крестьянах не видит людей — неудивительно, что ему их не жаль.
Почему же все должны нести расплату за одного Глеба?
А в том-то и дело, что он не один. Мужики у Некрасова разные. Рядом с Матреной, дедом Савелием, Ермилом Гириным и пр. — целая галерея добровольных рабов, холопов по призванию, стукачей, больших и мелких предателей… Новое время выдвигает из народа и такой малопривлекательный тип, как мужик-демагог:
А тут прямо современные ассоциации возникают:
Конечно, Некрасов не верит, что таковы мужики в большинстве. Но частица Иуды дремлет в душе каждого, даже очень хорошего человека.
Это доказывает история еще одного старосты, Ермила Гирина. Он справедлив и бескорыстен — но и на него нашлась проруха. При рекрутском наборе вместо своего младшего брата Ермил сдает сына вдовы. Угрызения совести едва не доводят его до самоубийства. И, даже исправив свой проступок, Ермил не хочет оставаться старостой.
Этот случай рассказан не для «разоблачения» симпатичного персонажа. Здесь евангельский прототип — апостол Петр, трижды отрекшийся от Иисуса, когда того арестовывали. Даже в такой душе дремлет Иуда, хоть Петр и был уверен в обратном («никогда не соблазнюсь…»). Тем не менее именно ему, знающему искушение и грех, вверены ключи от царствия небесного.
Иудин грех вырастает из заботы о своем благе, отдельном от блага ближнего («своя рубашка к телу ближе»). А сила народа — в единстве. Больше того, сам народ есть единство. Забывая об этом, он предает свою собственную сущность, отрекается от того, чем силен, и становится легкой жертвой притеснителей («разделяй и властвуй»).
Поэма вообще богата евангельскими реминисценциями. Некрасов хотел поставить сложные вопросы — о предназначении, смысле жизни и счастье людей — в форме, доступной для самого широкого читателя. Между тем народ читал разве что пресловутого «милорда глупого» (популярный лубочный роман). Единственная серьезная книга, входившая в круг народного чтения, — как раз Евангелие. Его образы, мотивы, идеи были всем знакомы, и поэт на них опирается. Например, оттуда пришел в поэму образ двух жизненных дорог: одна — торная дорога «страстей раба», другая — тернистый путь честного человека (Мф., VII, 14-15); образ сева и сеятеля, который сопряжен с темой духовной проповеди (ср. знаменитый призыв: «Сейте разумное, доброе, вечное!»).
Но и сам дух Евангелия близок некрасовской поэме. Путь «заступников народных» (среди которых Некрасов называет писателей — Белинского и Гоголя) сродни искупительной жертве Христа. Не только Иуде, но и Христу человек может быть сопричастен; выбор зависит от него. А от этого выбора, в свой черед, зависит будущее народа и страны.
Рай, к которому зовет Некрасов, — земной. Его не обрести в одиночку, замкнувшись в собственной душевной гармонии. Путь к личному душевному спасению, игнорирующий беду ближних, неприемлем. Отставной дьячок толкует мужикам, что счастье — «в благодушестве». Но его прогоняют: «Проваливай!»
И как бы ни был Некрасову симпатичен Гриша Добросклонов, поэт не разделяет его наивной веры, что отмена крепостного права вырвала самый корень зла. В многоголосном хоре поэмы радостные ожидания Гриши дополняются горькой песней нищего отставного солдата, зловещими посулами старого раскольника:
Чьему пророчеству суждено сбыться — решать самим людям.
Веру в способность народа подняться до высоты христианского идеала — в массе, а не в отдельных лишь своих представителях, — Некрасов обретает в том, что в людях живет тяга к правде-справедливости. Недаром русское слово «правда», однокоренное с «праведностью», обладает полноценным вторым значением (truth, Wahrheit, vérité — «правда-истина», но не «правда-справедливость»).
Уже в 1830-40-е гг. целые группы крестьян отправлялись искать мифическое Беловодье. Мужик-мечтатель Касьян («Записки охотника» Тургенева) рассказывает о земле, где «яблоки растут золотые на серебряных ветках и живет всяк человек в довольстве и справедливости». А в 1898 г. на поиски праведной земли были отправлены своими станичниками три уральских казака. Они объехали полмира: Одесса, Константинополь, Афон, Смирна, Патмос, Родос, Кипр, Бейрут, Сидон, Яффа, Иерусалим, Порт-Саид, Суэцкий канал, Цейлон, Сингапур, Сайгон, Гонконг, Шанхай, Нагасаки…
В пьесе Горького «На дне» Лука рассказывает характерную для «правдоискательского» сознания историю: про человека, который попросил ученого найти в книгах праведную землю. А когда ее не обнаружилось, обругал ученого, пошел домой и удавился. Если нет такой земли — стало быть, и жить незачем.
Основной посыл некрасовской поэмы — внешние перемены жизни сами по себе ничего не дают, пока ничто не меняется в людях. Не увеличится «сумма счастья» — ни общественного, ни личного, — пока действует принцип хаты с краю.
Таким образом, последним произведением реалиста Некрасова стала народно-христианская утопия.
Переживание огромности этого разрыва — между реальностью и идеалом («…жаль только, жить в эту пору прекрасную…») — закрепило в национальной памяти образ Некрасова как певца русской хандры.