Матчасть для автора

#писательское #вопрос
У кого какие есть рекомендации по изучению правописания?

Так-то вроде бы где-то чего-то нахватаешься, но так просто и не понять, где достаточно, а где подтянуть надо. Да и просто те же справочники прочитать прочитаешь, а отложится ли что уже совершенно другая история.

По мотивам обсуждения
Подскажите, пожалуйста, книги про пунктуацию.
Волею судеб сейчас помогаю десятикласснику с подготовкой к ЕГЭ и чувствую, что я сама уже половину школьного курса забыла.

Желательно учебники, которые постепенно рассказывают, а не справочники (Розенталя знаю, Лопатина нашла), в справочниках я тону почти сразу.
Ещё и синтаксис позабыла, блин(

Прошу учебники, конспекты, можно ссылки на толковые школьные учебники, с натяжкой можно видео-курсы, что-нибудь для тех кто школьную программу прошел и сдал, но уже забыл половину.
Или с чего вообще начать пунктуацию осваивать?

Помогите, а?
#фанфикс_знает_всё и, возможно #бетское

#книги #история #магия #длиннопост
С.Зотов, Д.Харман. Средневековая магия. М.: АСТ, 2022.

ХРИСТИАНСТВО ПРОТИВ МАГИИ
У древних египтян и жителей Месопотамии не существовало отдельного слова для религии, а отдельного для магии (как и для науки). Первыми, кто заговорил о магии как о чем-то отдельном от религии, были древние греки.
Римляне, как и греки, считали магию чужеземным, злым и лживым искусством. Уже в «Законах двенадцати таблиц» (V в. до н.э.) за колдовство полагалась смертная казнь; позже появились законы, запрещавшие любовные напитки, ритуалы, наводящие порчу, книги с рецептами зелий...
Христианская церковь, естественно, была настроена категорично по отношению к демонам.
Святой Франциск на фреске Джотто «Изгнание демонов из Ареццо»:

Что такое хорошие стихи? Очень интересует победившая в отечественном литературоведении версия

Т.е. не частное мнение, которое у каждого своё, а именно... как сейчас принято.
Товарищи с профессиональным и законченным (!) образованием в близких к литературе областях, просветите меня. В меня можно также кидать статьи и книги с ответом на этот вопрос, но именно профессиональные (изнутри индустрии) и общепринятые внутри профессии

Потому что мнения отдельных писателей, журналистов, публицистов и литературных критиков - это всё-таки мнения. Они личные, спорные, у каждого свои и я сильно устала от чтения противоположных версий на эту тему. Про блоггеров я вообще молчу, этого категорически не надо.

Пока чаще всего встречаю версию, что хорошая поэзия это:
* без простой рифмовки (глагольной или существительных/прилагательных одного типа - как "колос/волос")
* без неточностей в ритме и в рифме, если эта неточность не предписана типом поэзии и не является изобразительным средством.
* без слишком длинной строки.
* с ясным смыслом и без мутного выпендрежа из случайных слов, натыканных чтобы срифмовать.

- это чисто технически. Плюс, неплохо бы поражать удивительно точными сравнениями / изображениями чувств и переживаний, природы, действия в моменте.

С одной стороны я ясно понимаю, что лично мне больше нравятся как раз стихи с мутным выпендрежём и длинной строкой.
Ну, допустим, я никогда и не претендовала, что у меня хороший вкус в поэзии.

Однако. Окончательно меня запутывает тот факт, что "Серебряный век" чуть ли не поголовно является у нас классикой и предметом для подражания.
А вот там туманности, мутности, периодического преобладания словесных игр и звукописи над смыслом... - очень много.
И вообще: как только съезжаешь с шоссе хрестоматий на грунтовку собраний сочинений, то мутное и непонятное можно найти почти у каждого. В сухом остатке незамеченных в выпендреже и рифмовке ради рифмовки останутся только Пушкин и Лермонтов, Гумилёв с Ахматовой (Мандельштам - уже нет, даром что тоже акмеист) и Рождественский.

Если кто-то желает добавить к "всегда понятным" Есенина, то могу указать на его "неуютную жидкую лунность", к примеру.

Засим я немного запуталась и жажду просвещения.

#про_литературу #размышления

#моё #размышления #писательское

Вынесу ответ из этого https://fanfics.me/message644392 треда отдельно, чтоб не потерять.

Нет, это не зрелость, это иная мотивация. Среди всех (всех, т.е. не только фикрайтеров) авторов, писателей сейчас есть несколько разных мотиваций писать, я об этом много раз говорил. Да, есть люди, которым нравится просто писать. Некоторых из них не выкладывают, потому что зачем? Но кто-то хотел бы поделиться, но не более того. Есть те, кто пишет ради похвалы, ради славы, ради поглаживаний, ну вы поняли. Или ради денег (да, фикрайтеры тоже - см. всякие бусти-хренусти). В принципе, плюс-минус то же самое, разве что первые (ради положительного отклика) вторых (ради денег) порою упрекают в бездуховности и вот этом всём. По факту обе подкатегории пишут ради выгоды, просто разной. Далее, есть авторы, которые пишут на подрочить. Прежде всего, себе, но и поделиться - это святое, потому что, ну, сам подрочил и ближнему своему дай. Это не только пейринги, но и дроч на магию, дроч на великолепность перса, на крутые битвы, на запутанные расследования - на что угодно. Разница с первой категорией (которым просто в фан писать) в том, что здесь важен таки результат, а не процесс. Поэтому первую категорию такие художники результата могут обзывать графоманами (кстати, я - графоман в этом смысле, чем и горжусь - мне тупо нравится писать). Далее, есть четвёртая категория, самая, пожалуй, редкая - это те, кто пишет, чтобы повлиять на людей. Тут два варианта - или донести идеи, или сделать лучше. Есть и ситуация, когда одно от другого не отличается. Чистую идею - ну, например, политоту протолкнуть в фичке или пользу рационального мышления (привет, Юдковский). Сделать лучше - тут два подтипа. Или образовательное, например, толкнуть научпопа в фантастике, или этическое - это ведь не только "морали зачитать".

Итого 4 категории, чуть в другом порядке:
1) Графоманы - пишут, потому что нравится писать; от совсем-совсем графоманов, у которых и сюжет-то и не складывается, до чуваков, которым нравится решать писательские задачи высокой сложности. Отличительная черта: больше нравится процесс, а не результат.
2) Любователи - пишут, чтобы полюбоваться на какой-то элемент текста. Обычно этого элемента в тексте избыток. От персов и пейрингов до моделей оружия и интриг. Отличительная черта: больше нравится результат, а не процесс.

Среди 1 и 2 часто встречаются авторы, которые "пишут то, что хотели бы прочитать, но его не оказалось, поэтому всё самим, всё самим". Такие люди с удовольствием перечитают свой же текст.

3) Выгодоприобретатели. Продавцы, иначе говоря. Эти получают с текста профит: или деньги, или что-то менее материальное: эмоции от лайков, подписок, коммов, похвал и славы.
4) Влиятели. Их тексты чем-то близки к публицистическим, если пишут плохо (плохо вплетают идеи или информацию в художественный текст).

3 и 4 можно назвать "профессионалами". С той разницей, что 3 подстраиваются под аудиторию или находят себе аудиторию, под которую надо минимально подстраиваться (чуть разные вещи), а 4 - стараются на аудиторию влиять, изменять думы читателей, т.е. 3 получают, а 4 дают. "Профессионалы" уже не могут писать исключительно так, как им хочется, иначе не будет ни лайков, ни переосмыслений, ни деньжат.

Какая из этих категорий "самая зрелая"? Да никакая. Среди 4 встречаются совсем уж наивные чувачки, среди 1 - зрелые люди, которые вдруг открыли для себя кайф художку писать, хотя казалось бы.

Ну и, конечно же, не забываем, что в одном человеке могут сочетаться хоть все 4 мотивации разом, причём со всеми подтипами. Ага.

#писательское #фикрайтерское

Как-то я спросила (тык), кого интересует посты о структуре сюжета, драматургии и архитектонике… и че та пропала. Но желание вещать по теме теплилось и томилось, и вот я вернулсо :)

В том посте я расписала чек-лист, по которому я пишу и анализирую прочитанное, и каждый из пунктов — отдельна тема для большого разговора.

Чек-лист:

Начну с начала и нескольких дисклеймеров:

1/ Я вещаю по теме, так как она мне безумно интересна, но я уж точно не истина последней инстанции и не профи, если не считать базовых курсов драматургии и режиссуры в универе (не моя основная спец.)
2/ Буду рада, если дополните вашими знаниями/наработанными принципами и опытом.
3/ Творчество есть творчество, пишите, как хотите :) Этот пост для тех, кому интересно узнать больше/поговорить о построении сюжета.

Стартуем с первых двух пунктов:
1. Интересующая тема
2. Внятная идея

Для меня любая история начинается с ИДЕИ. А идея всегда работает в рамках заданной ТЕМЫ. И в самом начале важно обозначить эти термины, так как все пляшет отсюда.

Тема — о чем говорится в тексте, общий предмет.
Идея — главная мысль автора по теме.

Тема — пространство.
Идея — ось в ней, вокруг которой образуется участок, где развивается история.

Идея воплощает главную мысль, посыл, переживание автора, и заключает в себе вектор к решению проблемы (это отдельный пункт про конфликт произведения).

Разумеется, на одну и ту же тему может быть множество идей:

Тема: Отцы и дети
Идея А: важно ценить опыт предыдущуего поколения и учиться у него.
Идея B: необходимо учиться у нового поколения, так как оно идет в ногу со временем.
Идея C: отцы и дети никогда не поймут друг друга, потому что им недоступен взгляд второй стороны.
Идея D: отцы и дети могут научиться слышать друг друга, и их отношения станут теплее и ближе.
И т.д.

На мой взгляд, ОЧЕНЬ важно ВНЯТНО формулировать идею, когда работаешь над историей.

Почему четкость формулировки важна или “и так не сойдет”

С четкой идеей намного проще строить сюжет, потому что она влияет на все: на конфликт, образы героев, место действия, ход событий, атмосферу — ВСЕ ВСЕ. Читатель, сознательно или подсознательно, рассматривает элементы произведения не сами по себе, а в их отношении к идее, от этого будет зависеть, какое у него сложится впечатление. Если элементы произведения гуляют в произволе — получится каша.

Идея — душа произведения, ось, на которую крепится история.

Представьте, какая это красота: вы хотите передать читателю свою идею по теме, и каждая часть произведения раскрывать ее, дополняет, доносит, оформляет, рисует, показывает. Еще, возможно, шутит про нее, или раскрывает через эмоции, сомневается в ней или доказывает, проживает вместе с героями.

Может ли тем и идей быть несколько в произведении?

На мой взгляд, центральная тема и идея должна быть одна. Прям Биг Босс и его зам. Пожалуй, можно взять несколько тем и намеренно ими жонглировать ради художественного замысла, но на эту территорию я не пойду.

Конечно в произведениях часто говорится на более чем одну тему, могут раскрываться разные идеи, но в идеале ВСЕ отстраивать от единого центра. И естественно, чем произведение больше, тем больше пространства для реализации большего количества идей.

Почему сложно сделать удачное произведение с идейным многообразием?

Потому что идею мы не вешаем на транспарант, мы передаем ее читателю через сюжет истории. А чтобы идея реализовалась в сюжете ей необходимо пройти кучу кругов этапов: завязки, повороты, развязки — вы знаете. От этого отстраивается действие, состоящее из сцен, диалогов, описаний. И если хотите раскрыть много идей — необходимо каждую провести по схеме. И сделать это так, чтобы читатель не запутался и не заскучал, — непросто.

Как отстраивать историю от идеи? И второстепенные идеи от основной идеи?
А вот это уже разговор про остальные пункты в других постах ;) Маякните, что кому интересно.

Чтобы оформить идею, можно задать вопросы:

Чем я хочу поделиться через текст?

Что меня по-настоящему волнует?
Что я бы хотел сказать читателю?
Какую мысль мне хочется рассказать всем?

Ничего сверх, на самом деле. Что на мой взгляд важно на этом этапе: чтобы от идеи торкало / щемило сердечко / подгорало / пищало :) У вас не может с ней быть равнодушных отношений — иначе не быть души в произведении.

Вот такие дела.

Когда я раньше затрагивала тему построения сюжета, я отметила, что у многих это вызывает некоторое отторжение, будто структурность помешает творчеству. Но по факту, все наоборот: она помогает творчеству.

Разумеется, никто (я в первую очередь) не мешает вам вытворять, что пожелает сердце. Если хочется писать, как хочется, и пишется — у вас все сложилось! :) Но некоторые знания могут ох как облегчить процесс и прокачать. Это я к тому, чтобы не мешали переживания, что творчеству не будет места, если опираться на некоторую структуру.

Спасибо, если прочитали сей опус! Если он был вам ценен/полезен/интересен, ми-ми-микните, а? Чтобы я знала и зарядилась мотивацией не пропадать ;)

#цитаты_в_тему #нам_не_дано_предугадать

Однажды, когда самосские послы говорили чересчур долго, спартанцы сказали им: «Начало вашей речи мы забыли, а конец не поняли, ибо не помним начала».
Плутарх. Изречения спартанцев (I в. н. э.)

Отступая перед надвигающимся неприятелем, Антигон говорил: «Я не убегаю — я гонюсь за своей пользой, а она сейчас позади меня».
Плутарх. Изречения царей и полководцев (I в. н. э.)

Бывают рассказы, прелесть которых заключается в них самих, в то время как прелесть других рассказов состоит в том, как их рассказывают.
М. де Сервантес. Новелла о беседе собак (1613)

Нужные слова в нужном месте — вот верное определение стиля.
Дж. Свифт. Письмо к юному джентльмену (1720)

Обильный источник темноты — и всегда таким останется — расплывчатое употрeбление слов. Отнюдь не идеи — боже упаси! — опасностью жизни угрожают слова.
Л.Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена (1759)

Слово есть необходимый посредник между материей и духом.
Я.Потоцкий. Рукопись, найденная в Сарагосе (1815)

Вовремя сказанное слово предотвращает больше зла, чем всё красноречие Цицерона может потом исправить.
В.Скотт. Эдинбургская темница (1818)

Слова — столь невинные и беспомощные в словаре — становятся мощным орудием добра и зла в руках человека, который умеет их сочетать.
Н.Готорн. Записные книжки (1830-е гг.)

Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется,
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать...
Ф.И.Тютчев (1869)

Ей не с кем было поговорить; тут никто не различал тех полутонов в ее словах, которые и составляют главную прелесть беседы; конечно, ее понимали, но понимали с той унылой приблизительностью, с какой схватывают непривычную для слуха чужеземную речь.
Никто не угадывал, в кого или во что метила она, вдруг ударив вот на это словцо, не подозревал, что вот эта фраза — цитата, а вот этот пассаж — переиначенная ходячая острота. У самих у них язык был добросовестно худосочен до того, что во фразе проступали ребра грамматики и все слова употрeблялись так буквально, будто только что повылезли из лексикона.
Й.Якобсен. Нильс Люне (1880)

Слова, с помощью которых мы пересекаем пространство мысли, подобны тонким мосткам, перекинутым через пропасть: они выдерживают вес идущего человека, но не выдерживают остановки. Кто, вступив на них, ни на миг не замедлит шаг, тот уцелеет, но если вы задержитесь хоть чуть-чуть, всё полетит в бездну. Кто поспешил, тот понял. Останавливаться нельзя: очень быстро обнаружится, что самые ясные высказывания состоят из темных выражений.
П.Валери. Господин Тест (1896)

В главном человек более подвластен словам, чем они ему. Подумай лишь о таких ужасных словах, как религия, долг и любовь, патриотизм и искусство, честь и здравый смысл — и о том, что эти слова-тираны делают с людьми и из людей!
Дж.Кейбелл. Земляные фигуры (1921)

Свои слова никогда не могут удовлетворить; требования, к ним предъявляемые, равны бесконечности. Чужие слова всегда находка — их берут такими, какие они есть; их все равно нельзя улучшить и переделать. Чужие слова, хотя бы отдаленно и неточно выражающие нашу мысль, действуют как откровение или как давно искомая и обретенная формула. Отсюда обаяние эпиграфов и цитат.
Л.Я.Гинзбург. Из записных книжек (1926)

Есть тип женщин, которых уверенность в себе делает простодушными. В языке любви им недоступны тропы и фигуры.
«Я думаю только о вас», «Вне вас для меня ничто не существует» — мужчине эти слова представляются пафосом его жизни, женщине — распределением его дня. Она не представляет себе, как порой меняется влюбленный, выходя из ее комнаты. В душе она чувствует себя задетой, когда ее отвергнутый поклонник разговаривает с людьми, ходит в кино, ест, пьет (т. е. когда он пьет чай; когда пьет сорокаградусную, то она понимает, что это с горя). Мужчина, даже самый фатоватый, никогда не бывает так доверчив.
Женщины этого типа ошибочно полагают, что люди либо лгут, либо говорят правду. Они не замечают, что люди, кроме того, драматизируют положение, удовлетворяют свою потребность в идеальном и патетическом, и еще льстят, и боятся, и поддаются эротическому гипнозу.
Л.Я.Гинзбург. Из записных книжек (1926)

Говорить о том, что чувствуется, точно так же, как это чувствуется: ясно, если это ясное; неясно, если это неясное; запутанно, если это запутанное; понимать, что грамматика — только инструмент, а не закон.
Подчиняется грамматике — кто не умеет мыслить над тем, что чувствует. Пользуется ею — кто умеет руководить своими выражениями.
Ф.Пессоа. Книга тревог (1934)

Пытаясь охватить мир сегодняшний, мы черпаем из словаря, сложившегося в мире вчерашнем. И нам кажется, будто в прошлом жизнь была созвучнее человеческой природе, — но это лишь потому, что она созвучнее нашему языку.
А. де Сент-Экзюпери. Планета людей (1939)

Чем меньше выбор слов, тем меньше искушение задуматься…
Когда новояз утвердится навеки, а старояз будет забыт, неортодоксальная мысль, постольку поскольку она выражается в словах, станет буквально немыслимой. Человеку, с рождения не знавшему другого языка, кроме новояза, в голову не придет, что «равенство» когда-то имело второй смысл — «гражданское равенство», а свобода когда-то означала «свободу мысли», точно так же как человек, в жизни своей не слыхавший о шахматах, не подозревал бы о другом значении слов «слон» и «конь». Он был бы не в силах совершить многие преступления и ошибки — просто потому, что они безымянны, а следовательно — немыслимы.
Дж. Оруэлл. 1984 (1949)

Национальный совет преподавателей английского языка ежегодно присуждает Призы Двоеречия видным деятелям Америки, преуспевшим в оболванивании граждан. Среди призеров — Рональд Рейган, заявивший, что «голосование против производства ракет МХ есть голосование против завтрашнего контроля над вооружениями». Полковник Ф.Хортон — за его описание ракеты «Титан-2» со сверхмощной боеголовкой как «крупной, потенциально сопряженной с опасностью баллистической ракеты». Пентагон, определивший нейтронную бомбу как «устройство для нагнетания радиации».
Попутно Совет преподавателей установил, что в Министерстве обороны никто не в состоянии дать определение «национальной безопасности».
Л.Питер. Принцип Питера, или Почему дела идут вкривь и вкось (1969)

Моя профессия, связанная с морализированием, выработала во мне необычайную стойкость к проповедям.
Э.Базен. Крик совы (1971)

По телевидению демонстрировался боксерский матч. Негр, черный как вакса, дрался с белокурым поляком. Московский комментатор деликатно пояснил:
— Чернокожего боксера вы можете отличить по светло-голубой каемке на трусах...
С.Довлатов. Соло на ундервуде (1980)

Можно бы если не вспомнить, то хотя бы вообразить, как произносилось и воспринималось в эпоху юных слов и новорожденных чувств, на заре своего бытия сообщение о том, что кто-то кому-то благо дарит, или у кого-то милости просит, или при расставании настоятельно требует, чтобы его простили; и, о Боже! какая безрассудная отвага нужна была говорившему, как трепетал в ожидании слушавший. «Ради Бога», — и вот эту фразу тоже можем мы присоединить к вороху тех, которые столь многое значили в былые времена, в пору детства слов: «сделайте одолжение», «очень обяжете», «почту за честь».
Ж.Сарамаго. Год смерти Рикардо Рейса (1984)

— Бог даст, все обойдется.
— Уверен, Богу не понравилось бы, что мы верим, будто дела идут плохо оттого лишь, что он не дает им идти хорошо.
Ж.Сарамаго. Год смерти Рикардо Рейса (1984)


И рассказец в тему (узбекская побасенка):
Однажды ходжа Насреддин вошел в милость у Повелителя правоверных. Приближенные вельможи негодовали — и придумали, как растоптать наглого соперника.
Эмир считал себя великим поэтом (насколько оправданно — другой вопрос), и завистники Насреддина подстроили так, чтобы на придворном турнире его избрали главным судьей.
«Вот тут-то проклятый ходжа и лишится или головы, или своей репутации правдолюбца», — потирали они руки.
Когда все конкурсные тексты были озвучены, эмир пожелал выслушать приговор беспристрастного судьи. Придворные нетерпеливо навострили уши.
— Да будут долгими твои дни, о Повелитель! — молвил Насреддин с поклоном. — Поэзия твоя воспарила столь высоко, что тесны ей оковы размеров и немощен в постижении ее разум человеческий!
…Критикам на заметку: «правду говорить легко и приятно» (©).

#читательское
Продолжаю тему мировой классики по хронологии.
Сортировка по языку и по времени, очень примерном.

Списочек "Древняя литература" (~до падения Рима)
Аккадский
Enūma Eliš (2nd millennium BCE)
Ša nagba imuru (XVIII—XVII века до н. э.)

Санскрит
Тут я так и не смогла выжать из поисковиков что-то внятное.
Махабхарата (III тысячелетие до н. э.)
Рамаяна (примерно с VII по IV век до нашей эры)
Абхиджня́на-Шаку́нтала (I в. до н. э. — IV в. н. э.)

Китайский
Тут пять конфуцианских книг. Так и не получила понятия, что именно читают местные филологи.
«У-Цзин», 五经 (11th to 5th centuries BCE)

Греческий
Гомер (VIII-ой век до н.э.)
Илиада (IX—VIII вв. до н. э.)
Одиссея

Гесиод (VI век до н.э.)
Труды и дни

Эзоп (600 г. до н. э.). Басни

Эсхил (525-456 гг. до н.э.)
Прометей прикованный (444—443 годах до н. э.)
Орестея (458 до н. э.)
Агамемнон
Жертва у гроба
Евмениды
Утраченная сатировская драма «Протей»

Софокл (496-406 гг. до н.э.)
Антигона (ок. 442—441 до н. э.)
Эдип-царь (ок. 429—426 до н. э.)
Эдип в Колоне (406 до н. э., постановка: 401 до н. э.)

Еврипид (480-406 гг. до н.э.)
Медея (431 год до н. э.)
Ипполит (428 год до н. э.)
Гекуба (424 год до н. э.)
Вакханки (407 год до н. э.)
Ифигения в Авлиде (407 год до н. э.)

Аристофан (446 - 386 гг. до н.э.)
Всадники (поставлена в 424 году до н. э.)
Облака (поставлена в 423 года до н. э.)
Лисистрата (около 411 г. до н. э.)
Лягушки (поставлена в 405 году до н. э.)

Платон (424-348 гг. до н.э.)
Пир

Аристотель (384-322 гг. до н.э.)
Поэтика

Менандр (c. 342/41 – c. 290 BC)
Отшельник
Брюзга (316 г. до н.э)
Третейский суд (IV век до н. э.)

Лонг
Пастушья повесть про Дафниса и Хлою (II век)

Ахилл Татий
Левкиппа и Клитофонт (II век)
Теокрит/Феокрит (III в. до н. э.). Идиллии

Плутарх (около 46 г. - 127 г.). Сравнительные жизнеописания

Лукиан (120 г. - 180 г.). Разговоры богов. Разговоры в царстве мертвых

Девять лириков
Алкман (2-я половина VII века до н. э.), хоровая лирика
Сапфо (630/612 — 572/570 годы до н. э.), сольная лирика
Алкей (620/626 — после 580 года до н. э.), сольная лирика
Стеси́хор (2-я половина VII века до н. э. — около 556 года до н. э.), хоровая лирика
Анакреонт (около 570 — 487 год до н. э.), сольная лирика
И́вик (VI век до н. э.), хоровая лирика
Симони́д (556 — 468 год до н. э.), хоровая лирика
Пиндар (522/518 — 448/438 годы до н. э.), хоровая лирика
Вакхили́д (около 518 — около 450 года до н. э.), хоровая лирика

Латынь
Тит Макций Плавт (Около 254 до н. э., — 184 до н. э.)
Клад
Два Менехма

Публий Теренций Афр (185 до н. э., — 159 до н. э.)
«Девушка с Андроса» (Andria). Поставлена в 166 году.
«Самоистязатель» (Heautontimorumenos). Поставлена в 163 году.
«Евнух» (Eunuchus). Поставлен в 161 году.
«Формион» (Phormio). Поставлен в 161 году.
«Свекровь» (Hegyra). Поставлена в 165 году и во второй редакции в 160 году.
«Братья» (Adelphoe). Поставлена в 160 году.

Тит Лукреций Кар (98-55 или 96-53 до н. э.)
О природе вещей

Гай Валерий Катулл (около 87 или 84 года до н. э. - 54 год до н. э.)

Вергилий (70 г. до н. э. - 19 г. до н. э.)
Буколики (39–38 BC)
Георгики (37–29 BC)
Энеида (29–19 BC)

Гораций (65 - 8 гг. до н. э.)
Оды (К Мельпомене)
Послание к Пизонам

Публий Овидий Назон (43 года до н. э. - 18 г.)
Метаморфозы
Скорбные элегии. Письма с Понта

Федр (ок. 20 до н. э. - 50 н. э.). Басни

Луций Анней Сенека (ок. 5 до н. э., - 65 г.)
«Агамемнон» (Aghamemnon).
«Геркулес в безумье» (Hercules furens).
«Геркулес на Эте» (Hercules Oetaeus).
«Медея» (Medea). (~62 г. н. э)
«Эдип» (Oedipus).
«Федра» (Ипполит) (Phaedra).
«Фиест» (Thyestes).
«Троянки» (Troades).

Тит Петроний Арбитр (Умер в 66 н. э.)
Сатирикон

Марциал (ок. 40 г. - ок. 104 г.). Эпиграммы

Ювенал (55 г. - II век). Сатиры

Луций Апулей (120-е годы — не ранее 180-х годов)
Метаморфозы, или Золотой осел (II век)

#писательское #фанфикс_знает_все

Был какой-то классный сервис, которые подбирал не только синонимы к слову, но и ассоциации.

Потеряла ссылку. Никто не подскажет?

#писательское

В школе было такое упражнение: прочитать абзац и выделить главную мысль. Что этим абзацем хотел сказать автор?

Сейчас смотрю на собственноручно написанный абзац и думаю -- что же, черт возьми, хотел сказать автор...

#бета_с_пистолетом #inQuest

Все чаще думается, что для многих сетевых авторов хорошим тренингом было бы время от времени писать драблики в 200–300 слов — без единого наречия. Или, скажем, раз в месяц брать наугад пару страниц уже написанного, выделять там наречия — и резать их, резать! Можно даже со злодейским хохотом, но это опционально.

...мое сердце практически рвалось на части
...он очень надрывно кричал
...зашел в запущенный, довольно убогий двор
...предстала дама в достаточно богато украшенном платье

Как я решила не становиться режиссёром
#Статьи #Размышления #Воспоминания

Вуди Аллен шутил, что полчаса музыки Вагнера заставляют его мечтать о захвате Польши. Александр Сергеевич Пушкин всегда пробуждал во мне тягу к славе… и неутомимое желание рифмовать. Получалось посредственно, но ведь и у Аллена с Польшей не сложилось.
В первый раз я заболела «эффектом Пушкина» в девять лет. «Руслан и Людмила» поразили детское воображение видениями храпящей на рассвете богатырской головы, чудесными садами и комнатами Черномора и подло отвергнутой финским чародеем за утрату юной свежести Наиной.
Душа просила сказки и тайны, и, как обычно, творчества. На описаниях моя способность к рифме быстро сдалась, но вот диалоги я победила, создав за несколько неописуемых дней пьесу в двух актах с семейным секретом, старым замком и привидением.
Тогда я ещё не знала, сколь коварны бывают пьесы.
Проза или стих, положенные «в стол», не требуют к себе внимания – лежат и лежат, считая своего автора вполне полноценным читателем.
Но пьеса! Она жгла мне руки и требовала воплощения на сцене. Как угодно, где угодно, но только как можно быстрее.

Уговорить мучившихся от летнего безделья ровесников – родственников и не только – было просто. Ад начался чуть позже.
Вначале отчаянно не хватало реквизита (взрослые редко понимают запросы творческой души). Не было такой тряпочки, стула, палки или кадки для цветов, которые я не пыталась приспособить к делу. Почти неделю моей личной болью была карета. Совершенно необходимая. И абсолютно невозможная. Пока однажды, бессонным и тёплым июльским вечером мне не пришла в голову гениальная идея: в сцене диалога карета должна быть показана не снаружи, а изнутри! А значит двух скамеек и занавески на заднем плане, убедительно изображающей окно, было вполне достаточно.
Затем «актёры» оказались неспособны учить текст. Двое из занятых в спектакле, забыв слова, импровизировали. Трое – нет. И я даже не знала, что хуже. Мне пришлось распихивать написанные крупными буквами шпаргалки у них на виду (но так, чтобы не заметили зрители), а главную роль – с самими длинными репликами – взять на себя.
Потом мои друзья (чуть не ставшие в то лето «бывшими друзьями») упрекали, что я сделала это из тщеславия. И вообще: вначале равнодушные к доставшимся им ролям, потом эти милые дети начали мериться, чей персонаж лучше. И едва не перессорились. Друг с другом? О нет! Со мной.
Тогда я отводила каждого из них куда-нибудь в укромное место и долго, обстоятельно внушала (придумывала, в основном), как именно их роль важна, и что без них пьеса просто рассыплется.
Каждый день приносил что-то новое. То, что вчера казалось идеальным и безупречным, сегодня вызывало вопросы. Я разрывалась между желанием сыграть спектакль как можно быстрее, стремлением учесть всё – и подозрением, что проблемы никогда не устанут появляться, даже если мы будем репетировать сто лет.
Ах, это может показаться смешным и неоригинальным, но мне в то лето исполнилось лишь девять лет, с теорией театра я не знакомилась даже понаслышке, Станиславский был названием театра, а не человеком, а актёры – прекрасными воздушными людьми, сотканными из мастерства и душевных добродетелей. Я «изобретала колесо» на каждом шагу. Но я двигалась к премьере.
И знаете… она даже удалась. По крайней мере, все собравшиеся на «спектакль» дети окрестных дачников, спрашивали меня о продолжении. Ребёнок девяти лет ещё не умеет лицемерить в подобных материях. В школе – да, с родными – случается. Но умение подделать интерес ему ещё не доступно.
А значит, это был успех.
Но на следующий день, когда декорации были разобраны и отзывы получены, я приняла решение никогда больше не ставить спектаклей. Легче решить задачу с двумя неизвестными. Или правильно разобрать сложноподчинённое предложение.
Тогда я решила стать писателем. Играть словами, которые ничего от тебя не требуют, а сложный мир людей оставить другим. Более приспособленным к их капризам.

#про_литературу #про_кино #про_психологию

#картинки_в_блог #писательское
Нашла тут на просторах необъятного

#литература #писательство #длиннопост
Про концовки я уже писала. А сегодня — про
ЗАГЛАВИЕ
Кто-то сказал, что заглавие для книги — как шляпка для женщины. Казалось бы, не все ли равно, что там на голову нацепить?..
Умберто Эко в эссе «Заглавие и смысл» назвал его «ключом к интерпретации». Даже заглавия-эпонимы, которые сводятся к имени героя, могут навязывать авторскую волю. Так, заглавие «Отец Горио» фокусирует внимание читателей на фигуре старика, хотя для романа не менее важны Растиньяк или Вотрен. (Причем он представлен именно как «отец».)
Свой знаменитый роман Эко хотел назвать максимально нейтрально — «Адсон из Мелька», потому что принципиально не желал давать читателю никаких установок. Но издательство с таким «бесцветным» названием заведомо бы не согласилось. Рабочим названием романа было «Аббатство преступлений», однако его автор тоже забраковал: «оно настраивало читателей на детективный сюжет и сбило бы с толку тех, кого интересует только интрига. Эти люди купили бы роман и горько разочаровались».
Заглавие «Имя розы» было в итоге выбрано потому, что роза как символическая фигура «до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет». Этим Эко хотел отрезать читателю возможность уцепиться за авторскую подсказку, но… только добился целого потока интерпретаций! Увы.

Какие бывают заглавия?
Простой способ классификации — структурный. Заглавия однословные, вопросительные, заглавия-имена, «прилагательное + существительное», «объект А и объект В» и т. д.
Но от такого деления проку мало. Название «Затерянные в океане» ничего общего, кроме структуры, не имеет с названием «Поющие в терновнике»: Майн Рид кратко характеризует сюжетную ситуацию своего романа, а Колин Маккалоу с помощью образа-символа поэтизирует любовные переживания героев.
Минутка истории.
Давным-давно заглавие могло выполнять роль, которая сегодня перешла к аннотации:
«Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего 28 лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами; написанные им самим».
Вот настоящее, авторское заглавие всем известного романа. А вот не менее известная пьеса:
«Замечательная история о венецианском купце, с чрезвычайною жестокостью еврея Шейлока по отношению к названному купцу, причем он вырезает из его тела ровно фунт мяса, и с сватовством за Порцию посредством выбора среди трех шкатулок — как она много раз была представлена слугами лорда Чемберлена, сочинение Вильяма Шекспира».
Не боялись классики спойлеров!
Наши отечественные авторы тоже не отставали — и не забывали о рекламе, учитывая и целевую аудиторию. Названия книг начинались с «Зело пречюдная и удивления достойная гистория…» или «Страха и ужаса исполненная и неизреченного удивления достойная гистория…». Еще каких-нибудь полтыщи лет — и все это будет много короче: «фэнтези», «хоррор»…
Долго держались в топе двойные заглавия, раскрывающие поучение. В XIX в. они оставались уже больше приемом стилизации («Власть тьмы, или Коготок увяз — всей птичке пропасть») или даже уступкой цензуре («Похождения Чичикова, или Мертвые души»).
Во всяком случае, начиная с XIX века, авторы к заглавию стали относиться очень серьезно, потому что поняли: оно задает угол зрения, под которым читателю предлагается воспринимать весь текст.
Грибоедов предполагал сначала назвать свою комедию «Горе уму» — но в такой формулировке содержался посыл, что беда Чацкого имеет «внешнее» происхождение: от гонений и непонимания. А вот «Горе от ума» — тут уже не так все просто!
Тургеневский роман «Накануне» сначала назывался «Инсаров». Смена названия сдвинула фокус с героя на общую ситуацию межвременья: Россия на пороге перемен.
Первую свою комедию Островский поначалу назвал «Банкрот». Но тоже быстро понял, что для него как автора важнее не главный герой — и что там по большому счету вообще нет такого героя, а есть общая система, которой повязаны все персонажи. Так мы получили «Свои люди — сочтемся!»
Толстой был оскорблен в лучших чувствах своеволием редактора, заменившего название его повести «Детство» на «Историю моего детства», ибо имел в виду писать не мемуары, а психологический портрет возраста.
(И как тут в тысячный раз не вспомнить, что сам Толстой едва не назвал «Войну и мир» — «Всё хорошо, что хорошо кончается»!)
Заглавие стало ключом к проблематике и компонентом стиля.
Беллетристы завлекали читателя «тайнами», «ужасами», «убийствами» и пр. Авторы, пишущие на злобу дня, делали ставку на экспрессивность и ораторскую насыщенность: «Что делать?» «Десять дней, которые потрясли мир» и т. п. Авторы социальных романов — на символы и оценки: «Некуда», «Обрыв», «Новь», «Поднятая целина», «Гроздья гнева». Футуристы стремились шокировать мещан: «Дохлая луна», «Облако в штанах». А названия романов социалистического реализма («Железный поток», «Как закалялась сталь», «Цемент», «Гидроцентраль, «Лесозавод») даже помимо воли своих авторов обнаруживали дефицит человеческого начала, которое вытесняется мертвой материей.
Булгаков очень долго бился с будущим «Мастером и Маргаритой». Были последовательно отброшены варианты: Копыто инженера, Жонглер с копытом, Консультант с копытом, Черный маг, Великий канцлер, Сатана, Вот и я, Шляпа с пером, Черный богослов, Он явился, Пришествие, Фантастический роман.
Бывает очень интересно поразмыслить не только над школьными классиками.
Например, Дюма. Почему он назвал один из самых своих популярных романов «Граф Монте-Кристо» (а не, к примеру, «Эдмон Дантес») — объяснить нетрудно. Во-первых, звучит зазывнее. Во-вторых, Дюма интересует именно метаморфоза, произошедшая с героем: каким он стал вследствие предательства, как далеко может завести его жажда мести.
А вот почему другой известный роман Дюма называется «Три мушкетера»? Где тут, собственно, дʼАртаньян?
Это уже можно объяснять по-разному. Одно из объяснений, навскидку: это идеальный образ крепкой мужской дружбы, какой ее впервые увидел восторженный юный герой, на протяжении всего романа стремящийся доказать, что он ее достоин — достоин стать четвертым. И в качестве такой идеальной модели Дюма закрепил этот образ в заглавии.
Все возможные варианты заглавий четко классифицировать не получится — их слишком много; но большей частью их можно отнести к одной (или сразу двум-трем) из следующих групп:

1. Самый бесхитростный вариант — заглавия, представляющие собой предельно усеченный синопсис произведения: Повесть о доме Тайра. С Земли на Луну. Вокруг света за 80 дней. Затерянные в океане. Человек-невидимка. Приключения Тома Сойера. Убийство в Восточном экспрессе.
Их задача — дать читателю общее представление о том, что его ожидает. Они нередко встречаются у фантастов, детективщиков и пр.
Хотя в случаях, подобных, например, «Похождениям бравого солдата Швейка во время мировой войны», читателю суждено убедиться, что за авантюрным сюжетом, обещанным в заглавии, много чего еще скрывается… И это бывает не так уж редко.

2. Следующая ступень — заглавия-синекдохи. Они либо кратко называют центральное событие (а), либо используют какую-либо сюжетную деталь (б).
Примеры а) — Маскарад. Женитьба. Дуэль. Восстание ангелов. Война с саламандрами. Смерть героя. Возвращение короля.
Примеры б) — Хижина дяди Тома. Портрет Дориана Грея. Алые паруса. Гранатовый браслет. Стеклянный зверинец. Бильярд в половине десятого. Игра в бисер.
В отличие от предыдущего случая, здесь читатель получает менее отчетливое (а) или вовсе смутное (б) представление о том, с чем ему предстоит столкнуться.
Названия такого типа нередко тяготеют к символу: Маскарад — образ фальшивого мира, Алые паруса — мечты, Игра в бисер — утонченной и бесплодной игры интеллекта.
А Чехов, наоборот, обычно называет свои рассказы кратко и «маловыразительно» (Альбом, Винт, Налим, Крыжовник, Припадок) именно затем, чтобы не навязывать читателю заданную точку зрения на текст. Это его принципиальная установка.
Заглавия полностью раскрывают смысл только через контекст. Так, название романа Р.Олдингтона «Смерть героя», как постепенно выясняется, носит горько-ироничный характер. В главном персонаже очень мало героического: это заурядный юноша, один из «потерянного поколения» — павших на войне жертв демагогии и пропаганды.
А вот похожее название романа «Смерть Артура» имеет уже иной смысл, гораздо менее очевидный. В самом деле, почему роман XV (!) века, представляющий собой компиляцию всего артуровского цикла, называется, к примеру, не «Жизнь и деяния короля Артура и его рыцарей Круглого Стола» и даже не «Жизнь и смерть Артура», а сразу — «Смерть Артура» (хотя она, само собой, будет только в финале)? Предмет для размышления. Во всяком случае, это сразу бросает на артуровскую утопию тень обреченности.

3. Двойные заглавия.
Эта группа выделяется скорее по синтаксическому признаку, но у двойных заглавий тоже есть специфические сферы применения.
Часто они расширяют и уточняют предмет повествования: схема «герой + его характеристика» (Прометей, или Жизнь Бальзака), «герой + тема / сюжет» (Юрий Милославский, или Русские в 1612 году), «герой + идея / оценка» (Гойя, или Тяжкий путь познания) и т. п. Осложненный вариант: Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского.
Двойные заглавия могут также задавать также две точки зрения на предмет, создающие своего рода стереоскопичное видение (В поисках Парижа, или Вечное возвращение).
А в современной литературе, особенно массовой, они чаще всего служат созданию интриги, завлекая читателя не только броскостью, но и неожиданным соположением понятий (Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами; Стеклянный дом, или Ключи от смерти — и т. п.).
Впрочем, с такой целью двойные заглавия использовали писатели самого разного масштаба:
Крокодил, или Пассаж в Пассаже (Ф.М.Достоевский)
Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бомбой (Г.Грин)
Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер, или Не мечите бисера перед свиньями (К.Воннегут)
Клуб Дюма, или Тень Ришелье (А.Перес Реверте)
Дом и остров, или Инструмент языка (Е.Водолазкин)
Хотя литературные «мэтры» делали это скорее в порядке иронической стилизации.

4. Имена: Фауст. Дон-Кихот. Евгений Онегин. Тарас Бульба. Айвенго. Гобсек. Обломов. Рудин. Ругон-Маккары. Лолита.
Казалось бы, вариант самый простой и без претензий. Указывает, что в фокусе будет находиться определенный персонаж (возможно, воплощающий собой некий тип или явление).
Так называется, например, большая часть романов В.Скотта. Но если подумать, в случае Скотта это и есть самое удачное решение: его романы показывают отражение истории в человеке. Тот же Айвенго — саксонский рыцарь, который служит королю-норманну, — воплощает важную для автора идею единства нации.
Имена можно немного развернуть. И тоже не безразлично — как. Если вместо Госпожи Бовари и Анны Карениной будут Эмма Бовари и Госпожа Каренина — это далеко не одно и то же. Как не одно и то же — заглавие-имя (Консуэло) и заглавие-фамилия (Рудин). В первом случае акцент сделан на личности, во втором — все-таки на типе.
Важно, есть ли дальнейшие уточнения (профессия, например). Так что во многих случаях даже имеет смысл отнести такое «расширенное» заглавие к следующей группе.

5. Имя замещается или дополняется обозначением статуса либо профессии: Зверобой. Антикварий. Кавказский пленник. Мцыри. Ревизор. Бесприданница. Доктор Живаго. Два капитана. Парфюмер.
Например, называя свой роман «Ученик», П.Бурже подчеркивает, что за преступлением главного героя маячит тень его наставника — «безобидного» философа-теоретика. Тем самым внимание читателя привлекается к проблеме «ответственности за идею».
В заглавии «Бесприданница» уже заключена вся жизненная драма героини, живущей в мире, который не придает цены человеку как таковому.
Нередко упускают из вида, что в знаменитом романе Диккенса второе слово нужно писать с большой буквы: не «Домби и сын», а «Домби и Сын». Между тем разница принципиальная, потому что мистер Домби в своем малыше видит не ребенка, а именно будущего компаньона и наследника (и здесь зерно назревающей трагедии). Название относится не к людям, не к родственной связи, а к торговой фирме. Это было так важно для Диккенса, что полное авторское заглавие — «Торговый дом Домби и Сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт». (Сегодня его обычно воспроизводят полностью только на форзацах изданий и в алфавитных указателях, так что искать там этот роман нужно не на букву Д, а на букву Т.)

6. Имя / статус героев позиционирует их как целое либо его часть: Оцеола, вождь семинолов. Пуритане. Улав, сын Аудуна из Хествикена. Майкл, брат Джерри. Дети капитана Гранта. Дочь Монтесумы. Любовница французского лейтенанта. Я, грек Зорба. Девять принцев Амбера.
Такие заглавия нередки, например, у Джека Лондона, который много писал о роде, о принадлежности к роду, — в отличие, например, от Жорж Санд, которую интересовали как раз индивидуальности, так что для ее романов характерны именно заглавия-имена.
В зависимости от сюжета названия этого типа могут акцентировать героическое или трагическое звучание: Последний из могикан, Тэсс из рода д`Эрбервиллей. А в заглавиях типа «Братья Карамазовы» вообще ни один из героев не выделен: упор делается именно на родственную связь.
Называя свой роман «Арап Петра Великого», Пушкин делает акцент на причастности своего предка к великому делу «строительства России». Это вполне очевидно. А вот вопрос, над которым уже придется немного подумать: почему другой свой роман он назвал не «Петруша Гринев» и даже не «Маша Миронова», а «Капитанская дочка»?
Название драмы Чехова «Три сестры» подчеркивает родство и определенную общность судеб героинь, но одновременно подталкивает к сопоставлению. А вот «Дядя Ваня» в контексте всей пьесы высвечивает другой момент: как же вышло, что герой, прожив полжизни, так и остался просто чьим-то «дядей»?

7. Заглавия оценочного типа, характеризующие героя (героев): Смешные жеманницы. Собака на сене. Герой нашего времени. Униженные и оскорбленные. Идиот. Не от мира сего. Отверженные. Милый друг. Белая гвардия. Великий Гэтсби. Зеленый Генрих. Человек-зверь. Как закалялась сталь. Очарованная душа. Клубок змей. Посторонний. Талантливый мистер Рипли.
Это подсказки, но довольно коварные, потому что необходимо учитывать, кому принадлежит оценка (вовсе не обязательно — автору). Далеко не все, как Лермонтов или Мюссе (Исповедь сына века), считают себя обязанными подробно объяснять, какое именно содержание они вкладывают в свое определение.
Например, «Идиот». Название указывает на главного героя — Мышкина, «князя Христа». Но его оценка принадлежит не автору, а окружающим Мышкина людям, которые не способны воспринимать любовь, кротость и доброту иначе как идиотизм. Таким образом, формально заглавие является оценкой героя, а по существу — оценкой тех, кто его окружает. Не как идиотов, конечно, — скорее как у братьев Стругацких: «Бедные злые люди».
Нередко такого рода названия содержат более или менее скрытую иронию, которая выявляется по мере развития сюжета, когда читатель получает возможность оценить «таланты» мистера Рипли, меру «величия» Гэтсби — и присмотреться к мопассановскому Жоржу Дюруа, «милому другу», а попросту — альфонсу.
По этой причине Тургенев заменил название своего первого романа — «Гениальная натура» — на нейтральное «Рудин». Первый вариант отзывался скрытой насмешкой, а писатель, хотя и видел все слабости своего героя, искренне уважал его честность и благие порывы.
Частная разновидность оценочного заглавия, с использованием инструментального творительного падежа, нередко включает в себя метафору: Унесенные ветром, Отягощенные злом, и пр.

8. Заглавия оценочного характера и суждения, относящиеся к сюжету в целом: Ярмарка Тщеславия. С любовью не шутят. Горе от ума. Бедность не порок. Обыкновенная история. Воскресение. Американская трагедия. Оглянись во гневе. Христа распинают вновь. Домой возврата нет. Какое надувательство!
Как разновидность этого типа можно рассматривать также заглавия вроде: Кто виноват? Что делать? Маленький человек, что же дальше? Они содержат указания на связку: «есть некая проблема, требуется найти пути к ее решению».
Здесь тоже не все однозначно и просто. Островский, к примеру, любил озаглавливать свои пьесы пословицами. Но смысл таких комедий, как «На всякого мудреца довольно простоты» или «Сердце не камень», не сводится к пословичной морали — и вообще имеет с ней мало общего.
Название романа Гончарова «Обыкновенная история» заиграет новыми — ироническими — красками, если прикинуть, что эта «обыкновенная» история приключается как раз таки с молодым человеком, который мнил себя чем-то исключительным.
И читатель должен еще разобраться, что конкретно считает Драйзер «американской трагедией» — не сам же факт убийства, описанного в сюжете.
А заглавие «На Западном фронте без перемен» самым трагическим образом диссонирует с развязкой романа Ремарка…

9. Заглавия-антитезы: Гордость и предубеждение. Коварство и любовь. Моцарт и Сальери. Отцы и дети. Таланты и поклонники. Преступление и наказание. Война и мир. Сила и слава.
Их задача очевидна: обозначить главный, с точки зрения автора, конфликт или проблему. Хотя делают это авторы, опять же, по-разному: Дж. Остин — на полном серьезе, а Чехов (Толстый и тонкий) — формально-насмешливо.
И с такими названиями приходится труднее всего переводчикам, если в них закрадывается полисемия. Передать ее на другом языке в точности невозможно, и отсюда сразу возникает перекос в интерпретации.
Например, «Sense and Sensibility» Дж. Остин переводят то как «Разум и чувства», то как «Чувства и чувствительность». Оба варианта возможны, но многозначность слова «sense» не передает ни один.
И все в курсе, какие проблемы создает для переводчиков название «Война и мир». В переводе утрачивается игра не только двух основных значений русского слова «мир», но и нескольких дополнительных, между тем как в эпопее все они задействованы. «Мир» — это не-война, человеческое сообщество, Вселенная, крестьянская община, светская жизнь (как жизнь «в миру», в отличие от монашеской), христианская община (миром Господу помолимся) и т. п.
В переводах все это исчезает. Недаром, наверное, японцы плюнули на все эти попытки и назвали «Войну и мир» в переводе:
Но тут хоть еще можно со скрипом догадаться. А над «Капитанской дочкой» они, пожалуй, еще покруче прикололись:
Ну, наверное, японцам вот так понятнее…

10. Локусы: Дворянское гнездо. Собор Парижской Богоматери. Грозовой Перевал. Мельница на Флоссе. Холодный Дом. Лавка древностей. История одного города. Тихий Дон. Раковый корпус. Аэропорт.
В первом приближении это, конечно, место действия, но значимое. Случаи, когда название привязано исключительно к сюжету, редки: например, у Диккенса лавка древностей — это место, где происходит встреча с главными персонажами и завязывается сюжетная интрига.
Напротив, «Собор Парижской Богоматери» по своей значимости приближается к заглавиям-символам — готический собор своим величием подавляет человека, но вместе с тем является творением человека; эта антитеза воплощена в центральном персонаже романа — архидьяконе Клоде Фролло, раздираемом противоречивыми страстями: это личность на сломе эпох, принадлежащая одновременно средневековью и новому времени.
Обобщением является и щедринский город Глупов — вневременной образ Российской империи.

11. Темпоральные заглавия: Двадцать лет спустя. Накануне. Вешние воды. Девяносто третий год. Жерминаль. В поисках утраченного времени. 1984. Осень патриарха. Сто лет одиночества. Мартовские иды. Семнадцать мгновений весны.
Они нередко срастаются с заглавиями-локусами (Вечера на хуторе близ Диканьки, Города и годы) и тоже могут превращаться в символические (И дольше века длится день).
Темпоральные заглавия чаще всего задают вектор движения во времени: воспоминание, надежда, предчувствие — и тем самым более или менее скрыто ориентируют на сравнение «сегодня» и «вчера». Это придает ощутимую элегическую окраску не только таким произведениям, как эпопея Пруста, полностью посвященная теме памяти, но даже авантюрному роману Дюма: и дʼАртаньян, и сами читатели не могут не сожалеть о том, что жизнь 20 лет спустя развела былых неразлучных друзей по разные стороны политической баррикады.

12. Символы: Пиковая дама. Мертвые души. Красное и черное. Гроза. Обрыв. Спрут. Кукольный дом. Роза и Крест. Чайка. Вишневый сад. Поднятая целина. Котлован. Луна и грош. Весенний снег. На исходе дня. Имя розы.
Формально почти каждое из таких заглавий можно отнести к другой группе (оценочное, темпоральное, локальное и т. п.), но здесь главное то, что они поднимаются до высокой ступени обобщения и приобретают неоднозначность. Пиковая дама — и старуха, и карта, и судьба Германна (причем выбранная им самим). Обрыв — и место действия одной из кульминационных сцен гончаровского романа, и источник главной коллизии: распадение связей между поколениями, между людьми. Поднятая целина, конечно, — конкретный природный образ, но в значительно большей мере — метафора перестройки сознания.
Для символа (в отличие от эмблемы) характерна многозначность, и многие заглавия этого типа содержат целый веер возможных интерпретаций. Красное и черное — не только цвета двух прижизненных иллюстраций к роману Стендаля. Это еще и цвета рулетки, крови и смерти, а также цвета возможных жизненных путей героя: энергия — и отречение; революция / война — и монастырь… и т. д.
Нередко причины выбора того или иного символического заглавия полностью объясняются только в комментариях автора, если он такие комментарии дает (например, в «Имени розы»), но в любом случае какие-то ключи к нему содержатся и в тексте, хотя бы в неявном виде.
Так, из воспоминания Фолкнера становится ясно, что название романа «Свет в августе» для него ассоциативно связывалось с темой памяти о прошлом: в августе в Миссисипи «есть несколько дней где-то в середине месяца, когда вдруг появляется предвкушение осени, когда приходит прохлада и сияние мягкого, блестящего света, как будто он явился не из настоящего, но из прошлых, старых, классических времен…»
Но даже без учета этого побочного обстоятельства в романе есть пейзажная сцена, которая задает основное значение символа. Воспоминания окружают героя в «тот момент, когда весь свет удалился с неба, и была бы ночь, если бы не тот слабый свет, который неохотно вдыхали высохшие листья и травинки, который оставляет все ещё немного света на земле, хотя сама ночь уже пришла». Развязка романа окончательно расставляет точки над i: никакая тьма не в силах окончательно изгнать свет из мира и из душ людей.

13. Заглавия, задающие жанровый вектор: Письма темных людей. Исповедь. Былое и думы. Записки охотника. Легенда об Уленшпигеле. Сага о Форсайтах. Педагогическая поэма. Звездные дневники Ийона Тихого. Хазарский словарь. Хроники Заводной Птицы.
В отдельных случаях они являются просто указанием на форму повествования, но чаще определяют «тональность», в которой автор предлагает интерпретировать произведение.
Важно не промахнуться: «Божественная комедия» не вызывала у своего автора никаких юмористических ассоциаций: комедией во времена Данте назывались, во-первых, произведения, написанные не на латыни, а на народном языке (в данном случае — итальянском), а во-вторых — с хорошим концом. Рай — чем не хэппи-энд? (А эпитет «божественная» вообще автору не принадлежит: считают, что так назвал Комедию ее большой поклонник — Боккаччо.)
Совсем другое дело — общее наименование бальзаковского цикла романов «Человеческая комедия». Оно задает грустно-иронический взгляд Автора с высоты своего Авторского Всезнания на мелкую житейскую суету, амбиции, надежды и страхи персонажей «Комедии». Их жизненные драмы с этой огромной дистанции воспринимаются, конечно, уже совершенно иначе…
«Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» сразу настраивает на эпико-героический лад. Название «Житейские воззрения кота Мурра» предупреждает, что читателя явно ожидают не просто записки, а записки с философской претензией, на которую автор поглядывает иронически. А «Сага о Форсайтах» возводит повествование о нескольких поколениях семейства английских буржуа до уровня эпического обобщения.
Характерен выбор, который сделан в романе П.Мериме. Там поведана драматичная история двух братьев, пути которых развела гражданская война. Тем не менее автор демонстративно не завершил сюжетную линию: роман даже заканчивается предложением читателю самостоятельно вообразить себе последствия гибели одного из них от руки другого. Для автора оба они суть лишь точка приложения темы национальной трагедии — Варфоломеевской резни ХVI века. И он назвал свой роман не по имени / именам героев, а «Хроники царствования Карла IX».

14. Цитаты и аллюзии, явные и скрытые: Темные аллеи. Улисс. По ком звонит колокол. Зима тревоги нашей. Сними обувь твою. Время жить и время умирать. Шум и ярость. Авессалом, Авессалом! Вся королевская рать. Пролетая над гнездом кукушки. День восьмой. Над пропастью во ржи. Левая рука Тьмы. Ковчег Шиндлера. В круге первом. Ложится мгла на старые ступени…
Очевидно, что такие заглавия ориентированы на распознавание, поэтому, как правило, используются широко известные источники: чаще прочих — Библия и Шекспир. Бывают и исключения: Бунин назвал свой известный рассказ (и весь цикл) «Темные аллеи» — по одной строчке стихотворения Огарева, сегодня памятного немногим. В таких случаях авторы нередко делают отсылку непосредственно в тексте произведения — конечно, не сноской, а устами кого-нибудь из персонажей.
Разновидностью этого типа являются заглавия, цитирующие реплику одного из героев этой же книги, — например, роман Х.Ли «Убить пересмешника» или «Любите ли вы Брамса?» Ф.Саган. В этом случае тоже очень важно, кто и при каких обстоятельствах произносит эти слова.

15. Катахрезы, парадоксы и прочие приемы, рассчитанные на привлечение внимания: Скупой рыцарь. Каменный гость. Пир во время чумы. Перелетный кабак. 451 по Фаренгейту. Лысая певица. Почтальон всегда звонит дважды. Заводной апельсин. Троянской войны не будет. Автостопом по Галактике. Понедельник начинается в субботу. Моя семья и другие звери. Ходячий замок. Вверх по лестнице, ведущей вниз. Мечтают ли андроиды об электроовцах? Вокзал потерянных снов.
Их «рекламная» функция очевидна, но ею дело не исчерпывается. Помимо задачи заинтересовать читателя, они подчеркивают трагически неразрешимую остроту конфликта — таковы, например, все заглавия «Маленьких трагедий» Пушкина. «Понедельник начинается в субботу» отражает не только веселую суету и неразбериху, царящую в романе, но и характеры персонажей — энтузиастов своего дела, для которых работа есть не добывание средств к жизни, а сама жизнь — потрясающе интересная.
А название «Вверх по лестнице, ведущей вниз» взято автором из жизни. Это объявление в школе: «Запрещается идти вверх по лестнице, ведущей вниз». В исходном контексте оно служит зеркалом административной тупости, но в контексте всего романа превращается в метафору нелегкого учительского труда — просвещать и воспитывать вопреки всем ведущим вниз официальным «лестницам».

И во многих случаях заглавия книг содержат признаки двух-трех, иногда четырех групп сразу.
Например, «Бойня №5, или Крестовый поход детей» — и двойное заглавие, и оценочное. «Пигмалион» — одновременно и характеристика героя, и аллюзия на миф, со скрытым указанием на развитие событий.
«Янки при дворе короля Артура» — и заглавие «принадлежности» (герой характеризуется как деловитый американец-северянин), и заглавие, работающее на контрасте: он попадает в совершенно чуждую ему среду, что, в свою очередь, становится двигателем сюжета и основой главного конфликта.
«Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» — это и отсылка к сюжету, и цитата (в данном случае — реплика одного из персонажей), и метафора: в роли таких несчастных «лошадей» выступают, ясное дело, герои книги. Кроме того, это безусловно заглавие «эффектного» типа. А с формальной точки зрения — заглавие-вопрос. Последнее, впрочем, не так уж важно, потому что вопросительные заглавия мало распространены и при этом могут выполнять самые разные задачи.

#писательство #русский_язык #длиннопост
О том, как используется абзац в художественном тексте. За неимением своих шедевров показываем на чужих!

Абзац — это тоже синтаксис. Но справочники его употребление не кодифицируют, останавливаясь на уровне предложения: абзац слишком тесно связан с контекстом. И вот тут возникает проблема, которую современный лингвист (Л.М.Кольцова) определяет так:
При чтении ухо, условно говоря, превращается в глаз. Смысл устного высказывания уточняет интонация; на письме эта задача ложится во многом именно на абзац.
Абзац — главный способ смысловой репрезентации текста средствами пунктуации. Это стратегия чтения, предлагаемая автором. И вдобавок один из самых важных инструментов экспрессивного синтаксиса — наряду, как ни странно, с точкой.
Вот только корректор не будет расставлять в вашем тексте абзацы и точки (если, конечно, это не корректор из «Золотой розы» Паустовского).
Так что эта задача обычно ложится на автора. И тут бывает всякое.
Не будем брать крайний случай, когда текст, как колбаса, механически рубится на равные ломти (примерно то же самое, что расставлять запятые через равномерные промежутки). Тут можно только с траурным видом снять шляпу.
Но даже соблюдение формального принципа — отделять «новую тему» и прямую речь — не всегда уместно. Это дает плавную интонацию, спокойно текущее и эмоционально нейтральное в синтаксическом плане повествование.
Что нередко вполне подходит к данному тексту. Нередко не подходит совсем.
И часто можно сделать лучше.
Как и все синтаксические явления, абзац учитывает не только смысл, но и неразрывные со смыслом интонацию и эмоцию. Поводом для выделения части текста в абзац могут являться:
1) новая тема или подтема;
2) важность информации;
3) эмоциональное выделение детали;
4) необходимость прояснения смысла и логики (в результате линейной несовместимости соседних фраз).

Теперь конкретные примеры.
Неизменная функция абзаца — выявление смысловых отношений между частями текста.
Если убрать из приведенного ниже отрывка «красную строку», вторая половина высказывания будет выглядеть объяснением первой: «показалось затруднительным… <потому что> был не ревнив». Абзац указывает, что здесь не развитие предыдущей, а начало новой темы — объяснение характера героя:

Абзац указывает на некоторый промежуток времени, прошедшего до следующего момента:

Переключение точки зрения (фокала). В данном случае это повествователь и пёс:

Еще один вариант переключения на внутренний комментарий героя, с сохранением повествовательного «третьего лица»:

Менее явные случаи. Смещение фокала происходит на границе между вторым и третьим абзацем: сначала это повествователь, потом красная строка после слов «далеко видно» сигнализирует о подключении восприятия персонажа:

Тоже смещение точки зрения: первый абзац — фокал персонажа (хотя повествование идет от III лица), во втором происходит частичное слияние его точки зрения с суждением повествователя: автор намеренно не дает понять, кому из них (или обоим?) принадлежит последняя фраза:

Абзац может указывать не только на законченность мысли, но и на ее поворот.
Вот сказовое повествование, отчетливо ориентированное на слушателя. Красная строка (пауза) после первого абзаца подразумевает изумленную реакцию аудитории — что-то вроде: «Как это так? да что ты такое говоришь, быть не может!». Это побуждает рассказчика к пояснениям:

С помощью членения текста хорошо нагнетается драматизм. (В данном случае это перевод, но он соответствует структуре оригинала.) Описывая переломный момент в ходе битвы при Ватерлоо, автор целой чередой отрывистых фраз подчеркивает судьбоносность момента. Первые четыре абзаца — паузы-умолчания, указывающие на размышления Наполеона. Последние абзацы передают интонацию повествователя: это прерывающийся от волнения голос человека, который знает, к чему приведут принятые решения, и пытается оценить их масштаб для судьбы Наполеона и для судеб Европы.
Попробуйте разбить этот фрагмент более «стандартно» — и получится сухая, невыразительная военная реляция. Весь пафос улетучится.

Абзац может включать в себя единицы и меньше предложения, вплоть до слова и даже его части, разрывать не только «событие», но даже фразу.
Вот здесь он срабатывает как прием «стоп-кадра», используемый для иронической игры с читателем:

А здесь выделение детали (первая фраза) подчеркивает экстраординарность ситуации: концентрируясь на ней, читатель ожидает, что в такое время можно заявиться только с какой-то совершенно потрясающей новостью. Это усиливает юмористический эффект, когда новостью оказывается газетная заметка, «прославившая» Митю: тот в нетрезвом состоянии попал под лошадь.

Все помнят «Крыжовник». Он заканчивается тем, что герои разбредаются спать. Последняя фраза — про дождь — выносится отдельно, хотя она, казалось бы, совершенно незначима. Но попробуйте убрать «красную строку» — и впечатление, производимое финалом, тут же разрушится.
Пауза концентрирует внимание на мелкой пейзажной детали: некто (?) неспящий всю ночь думает под печальный аккомпанемент дождя. О чем именно — это уходит в подтекст и образует знаменитое чеховское «подводное течение»:

Вынесение в самостоятельные абзацы параллельных синтаксических конструкций ритмизует текст и придает ему повышенное эмоциональное напряжение:

Систематическое дробление текста на короткие абзацы — прием, к которому надо относиться очень осторожно. Он будет создавать нервный, «рваный» стиль, указывающий на резкую смену психического состояния героя, на импульсивность его поведения. Психолингвист В.П.Белянин относит это явление, в совокупности с рядом других признаков (пропуск глаголов, местоимений и союзов, обилие тире, двоеточий, кавычек, многоточий и пр.) к признакам эпилептоидной акцентуации языковой личности:

Этот фрагмент не разделен, несмотря на формальное присутствие множества различных событий и субъектов действия, так как фактически здесь одна тема: сравнение эпох, производимое через ряд последовательных деталей. Ни на одной из них автор не хочет заострять внимания отдельно:

Нижеследующий текст автор тоже не стал разделять (один из вариантов возможной тематической разбивки я показала в тексте значком // ). Но здесь это уже работает на задачу создать картину гармонического единства человека и природы — всё описанное как бы погружено в пейзаж и живет в нем:

Отсутствие абзацев (при наличии переключения тем) в определенном контексте может создать т. наз. «депрессивный дискурс»: здесь смешение обыденных и ужасных подробностей передает тусклую интонацию говорящего, чье сознание как бы оцепенело от кошмара реальности и сосредоточилось на регистрации фактов, без их эмоционального переживания. Если же разбить этот текст на абзацы, получим менее впечатляющее описание со стороны — рассказчика, который сохранил способность здраво воспринимать события и анализировать их смысл и значимость:

В «Двойнике» Достоевского абзацы тянутся на целые страницы, отражая лавину событий и переживаний, захлестнувшую распадающееся сознание героя.
В модернистской прозе — например, в случае М.Пруста или джойсовского «Улисса» — этот прием передает нерасчленимый поток воспоминаний и ассоциаций, в которые погружается рассказчик. Подчас утрачиваются даже знаки препинания — последние ориентиры в мире хаоса, где распадаются смысловые связи.
Романы Ж.Сарамаго («Каин», «История осады Лиссабона», «Каменный плот», «Перебои в смерти» и пр.) не только помещаются в минимальное число абзацев, но даже правило оформления прямой речи не соблюдается: она погружена в общий поток повествования, и читатель должен сам для себя определять меру значимости того или иного высказывания. Это превращает чтение Сарамаго в нечто вроде интеллектуального вызова: автор дает тебе шанс сориентироваться самостоятельно. Тут большой риск для любого писателя: если не выйдет заинтересовать свою потенциальную аудиторию, он останется вообще без публики.

Один и тот же прием ни в коем случае не срабатывает механически. Он получает смысл только в зависимости от контекста.
Например, знаменитое «Письмо к ученому соседу» Чехова вообще написано сплошным текстом. Там абзац (вернее, его отсутствие) работает на речевую характеристику. Манера письма отражает неструктурированное, спутанное мышление невежественного и вдобавок глупого человека. Грамматика тут тоже соответствующая. Единственная красная строка возникает на совершенно случайном месте, как и «яти» (можете проверить самостоятельно).

И маленькое заключение.
Дорогие авторы! Помните, что это часть вашей писательской работы. Неудачная разбивка может сделать ваш замечательный рассказ бесцветным или малопонятным, а то и вовсе нечитабельным, а удачная — оживить и заставить заиграть на солнце!!
На что тут можно полагаться — конечно, на свой инстинкт и «внутреннее ухо». Абзац — это всегда интонационная пауза, которая подчеркивает и усиливает какой-то фрагмент текста, а также дает время читателю перевести дух и поразмыслить над тем, что он прочел только что.
Задача автора — сообразить, нужна ли ему эта пауза в этом конкретном случае и что именно она должна выражать. Подумайте, как бы вы произнесли это, если бы читали вслух.
Потому что главная задача синтаксиса, как ни странно, это вовсе не создание проблем для школяров, а донесение до адресата смысла сообщения в полном объеме и максимально адекватно.
Да и героический человек Розенталь именно на это ориентировался, создавая свой справочник. Конечно, можно долбить правила механически. В этих случаях начинаются сердитые апелляции к «бете»: автор требует, чтобы ему показали правило, на основании которого вмешались в текст, именно потому, что банально не видит, как этот текст распадается на бессмысленные куски из-за стоящей не на месте запятой (или ее отсутствия).
Но будет гораздо легче жить, если удастся понять ход розенталевской мысли. Могу порекомендовать известное пособие: Н.С.Валгина. Русская пунктуация: принципы и назначение. Оно небольшое и написано вразумительным языком, без специальных терминов (кроме школьных) и без заморочек, понятных только узкому кругу жрецов лингвистики.
Там разбираются конкретные примеры из художественных и публицистических текстов, объясняется смысл постановки того или иного знака в разных случаях и рассматриваются возможные варианты. Про абзацы и авторские знаки тоже есть.

Решил подхватить у Asteroidа эстафету с тэгом: #софт_писателя

Посмотрел на Scrievener, yWriter, Liquid Story Binder XE, PlumeCreator и oStorybook. И что-то что там, что там не устраивало. Сложно, неудобно, громоздко.

И вот набрёл на писанный на Яве QuollWriter.

Выглядит, как то, что нужно.
Прога писана на яве, что для меня в минус, но не слишком. Интерфейс - единое окно, можно врубить режим "не отвлекать внимания". В боковой панели есть персонажи, локации, предметы, исследования и заметки.

Имя персонажа можно добавить, а также добавить его все альясы, программа сразу будет считать, где и сколько раз этот персонаж упоминался. В главах можно помечать сцены, добавлять заметки, пришпиливать сюжетные наброски (plot outline items), заметки "требуется редактирование".

Возможен внешний бетинг - подключение другого пользователя к проекту, "Редактора" (и не одного), нужно создание аккаунта.

Есть режим "идей" - поле с карточками, где добавляешь свои идеи.

Можно добавлять свои произвольные секции. Можно проставлять тэги.

Абсолютно всё может ссылаться на всё - у заметки может быть линк на главу, у персонажа на заметку или сцену или локацию или на редакторскую правку или на чёрта лысого.

Каждый из элементов может открываться в отдельной вкладке (кроме того, что висит на поля текста типа заметок).

Есть погонщик с кнутом в виде таймера для написания а также напоминание "нужно размять спину".
Для английского есть "поиск проблем", где тыкает в проблемные стилистически места.

Есть цели написания, типа "столько-то символов на главу", "столько-то в день-неделю-месяц-присест". Можно к главе присобачить текстовое поле "цель", где расписать, что хочешь от главы. План главы тоже есть, он в отдельной секции.

При редактировании можно установить точку "вычитано досюда".

Ну и, как водится, не обошлось из боков. Импортнуть ворд с форматированием не получилось - всё переколбасило странным образом. Фу.
Копипаста из ворда не сохраняет форматирование. Тоже фу.
Русский перевод интерфейса хромает, но тут можно помочь проекту, переведя интерфейс самому.

з.ы. У программы есть очень подробный мануал, даже с картинками:
http://quollwriter.com/user-guide/getting-started.html

#авиационное
Какая наглядная картинка-то

Советую всякие умные штуки от медицины гуглить вот здесь
Чтобы не было у вас проблем со здоровьем и мошенниками
https://encyclopatia.ru/wiki/Welcome

#Китай

Оторвавшись от мучительного рисования фразы "Что ты хочешь пить? Я хочу чашку кофе", хочу похвалить или нет - даже восхвалить сайт www.yellowbridge.com.

Понимаю, что с шумом и треском открываю Америку и ломлюсь в открытую дверь, но не могу удержаться. Идеально устроено для изучающих иероглифы. Есть все: само слово с произношением, написание упрощенное, написание традиционное, порядок написания (кисть прямо рисует иероглиф, можно повторять сколько угодно раз, разбивать на части, останавливать и пр.), количество черт, этимология (из чего иероглиф составлен (например, в "пить" есть "рот" и маленький человечек:). А сейчас обнаружила, что они и счетное слово указывают! То есть "чашку" не надо искать специально - она есть в статье "кофе"! И это еще не все, там много чего. В общем, как представлю, что всего этого раньше не было - мороз по коже!

Единственно, сайт - англо-китайский. Слова надо вводить по английски. Или на пиньине.

На этом кончаю восторженное, но малоинтересное бормотание и возвращаюсь к любовному вырисовыванию многочисленных ртов в "кофе" (их там три штуки - так получилось).

#в_хозяйстве_пригодится